42- Nicolas PREVOST (Paris 1604 - Richelieu 1670) La mort de Lucrèce
Toile. (Restaurations) 113,7 cm x 91,7cm Cadre en bois doré Provenance :
- Commandé très probablement par le cardinal de Richelieu (1585 - 1642) pour la chambre de Lucrèce dans l'appartement de la reine de son château à Richelieu. Vers 1640
- Identifiable dans le tableau Lucrèce se donnant la mort mentionné par un document de 1835 avant la démolition du château de Richelieu
- Importante collection privée européenne
20 000 / 30 000 €
La mort de Lucrèce est une importante découverte qui témoigne, une fois encore, de la qualité du pinceau de Nicolas Prévost. L’artiste est mieux connu depuis l’exposition Richelieu à Richelieu (Orléans - Richelieu - Tours 2011, essais et notices de Paola Bassani Pacht et Sylvain Kerspern), qui fut l’occasion d’un regroupement de ses œuvres par delà sa contribution, importante, au décor du
château du cardinal ministre.
Le drapé mouillé, transparent et pourtant sculptural, instaurant par vagues un réseau linéaire en arabesques, est parfaitement caractéristique de l’artiste à sa maturité, de même que la palette chromatique, claire et blonde, faisant grande part au rouge, que le sujet, par ailleurs, imposait. La sensualité qui s’en dégage rappelle l’art de Bologne, notamment de Guido Reni, mais s’inscrit parfaitement dans l’art parisien du temps de Louis XIII, que ce soit les rares mais capitaux tableaux de Gentileschi pour Marie de Médicis ou les productions de Simon Vouet ou Jacques Blanchard. La recherche de monumentalité à l’antique est plutôt une réaction à l’art de Jacques Stella, dont il est parfois très proche.
Le château du Poitou de Richelieu comprenait un appartement consacré à l’héroïne romaine parmi ceux destinés à la suite de la reine, le plus proche de celui de cette dernière. La cheminée de la chambre était ornée de la représentation de son suicide. Elle est mentionnée au plus tard par Brackenhoffer (1644), puis par Laurent Bouchet (entre 1642 et 1653?), Desmarets de Saint-Sorlin (1653) et, bien sûr par Vignier (1676). Elle avait été rapprochée d’un fragment ruiné du musée d’Orléans, aujourd’hui identifié avec l’une des allégories en dessus-de-porte de ces pièces : il est entré au musée par la donation Pilté-Grené en 1824, alors que la peinture de Lucrèce se donnant la mort est encore mentionnée parmi les tableaux remisés dans les communs du château détruit en 1835.
Sommes-nous en présence du tableau perdu ? Fait capital, le document de 1835 nous donne ses dimensions : 5 pieds 4 pouces de haut sur 4 pieds 8 pouces, soit environ 173 cm x 152 cm. Il était donc, parmi les réalisations de Prévost pour les cheminées du château, plus proche de La Paix et de la Justice (Tours, Musée des Beaux-Arts) de l’antichambre de la reine (5 pieds, soit 162,5 cm, en carré) que de la Porcia (Orléans, Musée des Beaux-Arts; 218 cm x 174 cm). Il faudrait tout de même que notre tableau ait été amputé en hauteur (33 cm) comme en largeur (40 cm), d’autant que la règle semble avoir voulu que pour les tableaux de cheminée (à la différence des dessus-de-porte), les peintures de Richelieu aient montré des figures entières. De fait, imaginer que les jambes aient été plus complètement représentées, peut-être aussi le fourreau du poignard, nous rapprocherait des indications de 1835.
Selon Vignier (1676), le père et le mari de l’héroïne étaient également représentés, et c’est tout naturellement dans le prolongement du regard de Lucrèce qu’ils trouveraient leur place, là où la
peinture aurait été principalement coupée.
Un autre point pourrait avoir valeur d’argument. Le poème de Desmarets de Saint-Sorlin suggère que certaines pièces avaient des dominantes colorées : celle de Porcia voisine, par exemple, était d’azur, et l’examen du tableau conservé permet de constater que la couleur est affectée à l’héroïne. La chambre de Lucrèce était “vermeille”, ce dont la teinte du lit pourrait se faire l’écho.
Reste le style. Or la chronologie du peintre reste fragile : l’essentiel de l’œuvre connu se rattache au chantier du Poitou (1634-1642), au cours duquel l’artiste a peint plusieurs ensembles (apôtres, Femmes fortes, Odyssée d’Ulysse, Histoire d’Achille, allégories diverses...) comprenant, au total, plusieurs dizaines de panneaux ou de toiles, parfois de belles dimensions. Il faut se garder de juger hâtivement des peintures parfois bien maltraitées par le temps mais, pour les mieux conservées, il semble que l’ampleur de la tâche ait conduit à une manière plus expéditive, avec de larges aplats, qui se distingue de ce que l’on peut connaître du peintre, par ailleurs : la Cléopâtre (Paris, coll. part., fig. 1), les peintures du musée de Troyes (Thomyris et Moïse foulant aux pieds la couronne de Pharaon, provenant peut-être de Pont-sur-Seine, figg. 2 et 3) ou la Judith (passée chez Heim puis chez Jack Kilgore, et acquise par Horvitz, fig. 4) montrent un style plus léché, plus fini. La plus grande densité des figures, plus
“classiques”, font penser à une datation postérieure conforme à l’affirmation du courant “atticiste” à Paris, dans les années 1640-1650. Notre tableau s’apparente plus volontiers à ces derniers qu’à la production plus souple voire désinvolte du temps du Cardinal, en sorte qu’il faut peut-être garder une certaine réserve sur le rapprochement avec le décor du château de Richelieu.
Le lien avec ce dernier est néanmoins indéniable : dans son prolongement, il semble que Prévost se soit fait une spécialité de l’iconographie des Femmes fortes, et de leur courage devant la mort, encouragé par le contexte de la régence d’Anne d’Autriche qui incitait les courtisans à flatter celle-ci par le biais d’exemples anciens. Outre les peintures pour le Cardinal, la Judith, la Cléopâtre (à la pose très proche de notre héroïne) et la Thomyris furent pour lui l’occasion de beaux effets de peinture claire montrant de plantureuses femmes à la chair aussi ferme que le caractère. La Lucrèce, par sa qualité, tient une belle place dans cette galerie.
Sylvain Kespern
43- Antonio BALESTRA (Vérone 1666 - 1740) Allégorie de la Force et de la Vérité
Toile
- D. de Sargno Prignano, « Sulle tracce di Francesco Algarotti: brevi considerazioni sulla pittura di Giovan Battista Piazzetta », dans Arte Documento, Rivista e Collezione di Storia e tutela dei Beni Culturali, n° 27, p. 159, planche 8
20 000 / 25 000 €
Antonio Balestra est le peintre le plus connu du XVIIIème siècle à Vérone. La production de cet artiste concerne surtout des œuvres à caractère religieux. Celles aux sujets mythologique ou allégorique sont rares, comme c’est le cas dans ce tableau. Il doit être situé dans la période de la maturité de l'artiste, autour des années 1720/1730. La matière épaisse et dense, la synthèse de la composition, la stylisation des formes et l'importance de la couleur qui se trouvent ici sont typiques de ces décennies. Une atmosphère de légèreté se distingue des tensions dramatiques de ses œuvres précédentes. Ainsi la palette claire et lumineuse rapproche cette peinture au style arcadique qui anticipe le néoclassicisme en peinture.
Avec quelques différences, cette allégorie est une variante d’un autre tableau de Balestra, conservé aujourd’hui dans les collections du Schloss Weissenstein à Pommersfelden en Allemagne. En effet, le peintre véronais, très apprécié déjà à son époque, acheva plusieurs tableaux pour de prestigieux commanditaires allemands comme l’'Electrice Palatine et l'Electeur de Mayence.
44- Bernardo CAVALLINO (Naples 1616 - 1656) Le rencontre d'Abraham et des trois anges
Toile
- L. Muti, D. De Sarno Prignano, Capolavori in proscenio. Dipinti del Cinque, Sei e Settecento, Faenza, 2006, pp. 112-133
- De ce tableau, est conservée une photographie en noir et blanc dans la photothèque de l'Archivio Federico Zeri (Busta 0509 ; fascicolo 10, attribution à Giuseppe Marullo).
Bibliographie de référence :
- R. Causa, in Storia di Napoli, V, Napoli 1972, pp. 941 - 944
- M. Marini, Pittori a Napoli, 1610 - 1656, Roma, 1974, pp. 115 et sq.
- Bernardo Cavallino of Naples, 1616 - 1656, catalogue de l'exposition, The Cleveland Museum of art, Cleveland, Ohio ; Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas ; Museo Pignatelli Cortes, Naples, novembre 1984 - juin 1985, The Cleveland Museum of art, 1984
- N. Spinosa, Grazia e tenerezza in posa : Bernardo Cavallino e il suo tempo (1616 - 1656), Roma, 2013 80 000 / 120 000 €
Dans un paysage solitaire, où le ciel est noir d’épais nuages, quatre personnages aux grandes dimensions occupent presque la totalité de l'espace. L'épisode est tiré de la Genèse, qui raconte quand Dieu, sous les traits des anges Michel, Gabriel et Raphaël, apparut à Abraham.
Provenant d’une importante collection particulière de l’Aquila, cette œuvre a fait l’objet, en 2006, d'une étude particulière du professeur Daniele de Sarno Prignano. Le spécialiste est arrivé à la conclusion que l'auteur de ce tableau ne peut être que le jeune Bernardo Cavallino, l'un des plus grands peintres napolitains du XVIIème siècle.
Nous ne savons que très peu de choses sur Cavallino. Même l'année de sa mort (1656) reste l’objet de conjectures. Comme le rappellent Raffaello Causa en 1972, l’un des premiers à avoir tenté de reconstruire la biographie et l'activité du peintre, et Nicola Spinosa plus récemment en 2013, toute la production de Cavallino, à l'exception d'un seul tableau, lui fut commandée par des mécènes privés.
C’est dire la difficulté de retracer avec exactitude le cheminement de sa carrière.
Des considérations formelles suggèrent le nom de Cavallino et conduisent à situer cette toile vers les années 1640. Le haut niveau qualitatif qui se dégage de chacune des parties doit nécessairement faire penser à un artiste grandement doué. En second lieu, il faut noter la présence de repentirs qui soulignent le soin tout particulier porté aux anatomies comme, par exemple, la tête de l'ange qui se trouve le plus près d’Abraham et quelques doigts du pied gauche de l'ange qui se trouve le plus à droite. En analysant les détails purement stylistiques, le professeur de Sarno Prignano se demande même, non sans raison, qui aurait pu accomplir une telle entreprise en des termes aussi semblables. Le spécialiste s'arrête sur "les combinaisons chromatiques et la variété des couleurs en particulier (...) qui lui sont typiques" distribuées en séquence "comme pour créer une sorte de (...) jeu subtil (...) de mobilité suspendue."
Mais il considère aussi le "jeu articulé de position des pieds (...) de concert avec celui autant sophistiqué des bras" des anges, aux silhouettes fuselées et aux poses légères, d’une élégance formelle sublime. Le personnage d'Abraham semble être le fruit de l'élaboration du style de Massimo Stanzione, après son séjour romain. Une sorte de naturalisme à la Ribera donc, mais à la lumière du "caravagisme réformé"
d'Artemisia Gentileschi et de Simon Vouet. La figure du prophète doit être rapprochée de celle d’un saint Pierre qui se trouve conservée dans une collection privée. En revenant aux anges, des similitudes très convaincantes se retrouvent avec d'autres tableaux de la jeunesse de Cavallino et tout particulièrement dans les visages de la Vierge de l'Adoration des bergers du musée de Braunschweig ; mais aussi dans celui de l’Annonciation de Melbourne et de la Vierge de l'Adoration des Mages de Vienne. Si l’on s’arrête à la composition d’ensemble, on peut y voir avec Loth et ses filles de Toledo (Ohio, Usa) de nombreux points de similitudes, notamment dans les drapés qui rappellent de très près, ceux du manteau d'Abraham.
Enfin, il nous semble également intéressant de comparer cette évocation sacrée avec un tableau de Pacecco de Rosa (1607 -1654) qui développe la même narration. Conservé au Museo Civico du Castel Nuovo à Naples, ce tableau, daté des années 1640, présente une datation légèrement postérieure à celle de notre tableau. D’où l’hypothèse d’une influence de Cavallino sur Pacecco. La composition est assez semblable, avec le prophète Abraham à gauche agenouillé et les trois anges rapprochés à droite, au premier plan. Mais ce qu'il faut souligner, c’est l'atmosphère générale qui règne dans l'oeuvre de
Pacecco, qui se détourne d’un goût raffiné et plein de verve pour un parti plus emprunt de sincérité populaire. Comme si Pacecco avait vu la composition de Cavallino et avait voulu l'interpréter à sa manière.
45- Fedele FISCHETTI (Naples 1734 - 1789) Vénus recevant de Vulcain les armes pour Enée Toile
- Fondazione Paparella Treccia, Museo Villa Urania, Pescara, Splendori della pittura nell'età barocca, 2011 Publications :
- In fin la meraviglia. Splendori della pittura nell'età barocca, catalogue de l'exposition, Fondazione Paparella Treccia, Museo Villa Urania, 2011, Pescara, 2011, pp. 58, 59, fiche 21
10 000 / 15 000 €
Pour garantir à son fils Énée la victoire sur les Laurentes et sur Turnus, roi des Rutules, Vénus se rend dans la forge de Vulcain pour le convaincre de lui fabriquer des armes invincibles. La célèbre scène présentée ici, tirée du livre VIII de l'Énéide, raconte le moment où la déesse reçoit de son époux le bouclier, le casque et la cuirasse qui permettront à Énée de défaire ses ennemis.
Construit en trois parties, ce tableau présente, à son sommet, le char de Vénus accompagné de putti, tandis qu’au centre les principaux actes du mythe sont évoqués et que les cyclopes, tout en bas, restent absorbés à forger les autres éléments de l'armure. Notre tableau est donc construit sur une perspective de bas en haut, comme le modello d’un plafond.
D’un point de vue stylistique, il reflète tout le raffinement du peintre Fidele Fischetti, qui fut l’un des interprètes les plus remarquables du passage, dans la peinture napolitaine, du baroque au néoclassicisme romain. Dès la fin des années 1760, il abandonne la grandiloquence héritée de Solimena pour une peinture plus classique qui suscita tout l'intérêt du grand Luigi Vanvitelli, l’architecte du palais des Bourbon à Caserte. C’est ainsi que Fischetti reçut de nombreuses commandes pour des décors à fresques dans les églises et les palais de la ville.
Ce goût raffiné imprègne l’ensemble de notre peinture, qu’on peut dater des années 1770. On y voit une composition maîtrisée, dans les positions sobres et élégantes des personnages, dans les détails décoratifs subtilement exécutés et jamais trop mièvres, dans la lumière douce et délicate qui effleure les volumes.
46- Jacques STELLA (Lyon 1596 - Paris 1657) Sainte Cécile jouant la harpe
Toile (de forme ovale à l'origine) 97,5 cm x 84 cm
Cadre en bois sculpté et doré
Provenance :
- Collège des Jésuites de Lyon, jusqu'en 1762 - Vente Sotheby’s, 1991
- Collection privée, Paris Bibliographie :
- Jean-Aymar Piganiol de La Force, Nouveau voyage de France, Paris, 1724, p. 194
- Dézallier d’Argenville, Abrégé de la vie des plus fameux peintres, Paris, éd. 1762, t. 4, pp. 44-45 30 000 / 50 000 €
Dans une communication orale, Gilles Chomer, qui ignorait en quelles mains privées ce tableau se trouvait, avait fait le rapprochement avec une mention concernant le petit collège des Jésuites de Lyon, situé au pied de la colline de Fourvière et construit grâce à la générosité de Gabrielle de Gadagne de Chevrières à partir de 1630. Cette possible identification reposait sur le format ovale assez inhabituel précisé par Dézallier d’Argenville en 1762 (Abrégé de la vie des plus fameux peintres, Paris, t. 4, pp. 44-45). Cet établissement servait à l’enseignement des trois classes basses, et avait vocation à enseigner au plus grand nombre. Leurs établissements et leurs décors semblent avoir, pour leur part, survécu au moins jusqu’à la Révolution.
Sainte Cécile y accompagnait, nous dit-on, une autre peinture ovale montrant sainte Marie Madeleine.
Un troisième tableau de Stella était mentionné dans ce collège : un Christ au désert que Jean-Aymar Piganiol de la Force (Nouveau voyage de France, Paris, 1724, p. 194) dit grand. Ce dernier ne peut, de fait, correspondre aux peintures connues représentant Le Christ au désert servi par les anges, en largeur, des Offices et du Musée de Portland, d’ailleurs plus tardives. On peut penser qu’il s’agissait plutôt d’une composition en hauteur comparable à celle de Le Brun (Louvre), que les deux pendants ovales venaient encadrer dans un retable, sur les ailes. L’iconographie d’ensemble du décor de Lyon développait peut-être le thème angélique.
L’examen du tableau permet d’affirmer que le format ovale qui se dessine en lumière rasante sur la toile est original : sa trace résulte non de l’impression d’écoinçons mais de la pliure sur le châssis, qui avait donc la même forme. Cela signifie que les partitions et instruments au sol, dans les angles inférieurs, sont des ajouts postérieurs à la mise au rectangle. Ainsi est confortée l’idée qu’il s’agit d’un format à caractère décoratif propre à orner le volet d’un retable.
Jacques Stella a représenté à de nombreuses reprises la sainte depuis la gravure sur bois de 1624-1625, les versions les plus connues étant sans doute celles peintes sur cuivre de Rennes (signée et datée de 1626) et du Louvre, celle-ci disposant de versions alternatives sur pierre. La singularité de notre tableau vient de l’instrument choisi. D’ordinaire, Stella, comme la plupart des peintres, choisit l’orgue.
Ici, comme plus tard Pierre Mignard (Louvre, 1691), il peint sainte Cécile jouant de la harpe. On peut croire que cela soit une demande expresse des commanditaires, peut-être les Jésuites eux-mêmes, dont l’intérêt éducatif pour le spectacle embrassait évidemment la musique, enseignée dans leurs collèges.
Il faut aussi remarquer que la vogue de l’orgue portatif comme attribut de la sainte correspond aussi à un usage fréquent de l’instrument au XVIIème siècle qui tend à disparaître au suivant.
Ce choix instrumental particulier correspond-t-il à un souci archéologique, qui permet d’évoquer l’antique David ? La minéralité du décor et du coloris, laiteux, va en tout cas dans ce sens, et s’inscrit dans la suite d’une autre composition pour les Jésuites, L’enfant Jésus retrouvé par ses parents dans le Temple pour le Noviciat de Paris (1641-1642, église des Andelys). Le visage aux traits ourlés de la sainte, le type de l’angelot à la viole situent la peinture un peu plus tard, au temps de la régence d’Anne d’Autriche, sans doute peu avant que n’éclate la Fronde. On en rapprochera notamment le Retour d’Egypte de Rennes (1644), la gravure de Pierre Daret pour le frontispice de La mort de Chrispe,
de Tristan Lhermitte, publié en 1645, et une peinture perdue mais connue par une bonne reproduction, montrant L’embarquement de sainte Hélène, datée de 1646.
Sylvain Kerspern
47- Jacob de HEUSCH (Utrecht 1656 – Amsterdam 1701)
Paysage classique animé de personnages avec le Temple de Vénus et de Rome au Forum romain Toile
90 cm x 131 cm
Cadre en bois sculpté et doré Provenance :
- Collection privée, Sud de la France 40 000 / 50 000 €
Récemment découvert dans une collection privée, ce paysage inédit constitue un ajout important au catalogue de Jacob de Heusch, peintre natif d'Utrecht, et notamment à sa période romaine. C’est en 1675 qu’il arrive à Rome où il réalise de nombreuses esquisses des plus célèbres ruines et monuments de la ville, en vue de ses grands paysages d'invention. Dans ses ébauches, en effet, comme dans les tableaux qui en dérivent, Heusch ne propose pas de topographie exacte des lieux qu’il reproduit, mais en donne une vision idéale. Le modèle choisi par Heusch se rapproche donc de celui des peintres présents à Rome à la même époque, comme Gaspard Dughet et Salvator Rosa. Si la composition, à la lumière claire, pourrait faire penser à un style transitoire entre le naturalisme d’un Dughet et la transparence claire d’un Claude Lorrain, cependant, c'est le modèle de Salvator Rosa qui semble prédominer ici. Heusch s'inspire surtout de ce dernier, comme on peut le voir dans le tronc d'arbre qui trône au centre de la composition ; ce qu’a justement relevé le professeur Giancarlo Sestieri. Selon le spécialiste, il s'agit d' « un paysage significatif » du peintre d'Utrecht qui représente, en haut à gauche, le Temple de Vénus et de Rome au Forum romain, très nettement reconnaissable par sa voûte à caissons.
Il s'agit d'un temple dont, aujourd'hui, n’est conservée qu’une partie, et qui n'apparaît que très rarement dans les vues des ruines de l’Urbs. Nous pouvons le rapprocher d’un dessin publié dans la monographie du peintre (A. Busiri Vici, Jacob de Heusch detti il "Copia", Bozzi, 1997, n° 55, p. 155) qui représente le même temple.
Nous remercions le professeur Gianfranco Sestieri qui indiqué le nom de Jacob de Huesch, en
Nous remercions le professeur Gianfranco Sestieri qui indiqué le nom de Jacob de Huesch, en