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Mercredi 16 juin 2014 à 14h30. Dessins, Tableaux anciens et du XIX ème siècle. Sculptures du XIX ème siècle

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Mercredi 16 juin 2014 à 14h30

Drouot Richelieu - Salle 7

___________________________________

Dessins, Tableaux anciens et du XIX

ème

siècle

Dessins ornementaux du XVIII

ème

siècle provenant du fonds d’un orfèvre parisien

Sculptures du XIX

ème

siècle

Pendules en bronze doré dont pendule de François-Aimé Damerat pour le Maréchal Suchet, duc d’Albuféra

Tapis de Perse en soie provenant d’une importante collection parisienne

Objets d’art et Mobilier provenant d’une collection lyonnaise et à divers

_________________________________

EXPERTS DESSINS ET TABLEAUX ANCIENS : Vittorio Preda Tél. : +33 (0)1 40 15 99 55 – Email : preda@artemisia-auctions.com

Exposition publique : samedi 14 juin de 11h à 18h et lundi 16 juin de 11h à 12h Christophe CASTANDET – Commissaire-priseur habilité

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DESSINS ANCIENS

1- Attribué à Cristoforo RONCALLI dit IL POMARANCIO (Pomarance, Pise vers 1552 - Rome 1626)

Etude de profil d’un putto agenouillé

Crayon noir et sanguine sur papier contrecollé sur carton 28,6 cm x 21 cm

Quelques manques, tâches et restaurations 600 / 800 €

2- Gaspare DIZIANI (Belluno 1689 - Venise 1767) La résurrection de Lazare

Plume, encre brune, lavis de gris et traits de crayon noir sur papier contrecollé sur carton 20,2 cm x 31 cm

Légères rousseurs et petites pliures 2 000 / 3 000 €

Sur la monture de cette feuille, une inscription porte le nom de Giandomenico Tiepolo (1727

-1804). Si l'attribution n'est pas satisfaisante, elle a le mérite de nous orienter vers Venise au

XVIII

ème

siècle. Cependant, notre dessin appartient à la génération précédente, car on peut

déceler l’influence de Sebastiano Ricci dans cette composition horizontale qui présente les

personnages à contre-jour. Le nom de Gaspare Diziani est celui qui s’impose avec le plus de

certitude. Après un apprentissage dans sa ville natale de Belluno, il s'établit en 1709 à Venise

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jusqu’à la fin de ses jours. Il commença dans l'atelier de Gregorio Lazzarini pour, ensuite, suivre les leçons de Ricci.

Avec les deux groupes de protagonistes clairement séparés et symétriquement disposés, la composition de cette Résurrection de Lazare est semblable à celle de l'Entrée du Christ à Jérusalem qui se trouve à la Scuola de San Teodoro (Venise), œuvre de jeunesse datable d’avant 1720 (A.P. Zugni-Tauro, Gaspare Diziani, Venise, 1971, p. 93).

Deux dessins préparatoires pour le tableau de Venise sont conservés au Musée Correr (inv.

5622), et au Louvre (inv. 18073). Ils présentent des similitudes avec notre dessin, par exemple dans les personnages au deuxième plan à contre-jour, mais avec un trait plus rapide et nerveux. La comparaison est encore plus évidente avec un autre dessin de jeunesse, La Visitation du Musée Correr (inv. 5518), datée de 1713, dont il n'existe pas une version sur toile. Avec son trait ordonné et sa distribution claire des lumières, notre Résurrection doit peut-être se concevoir de manière autonome comme, d'ailleurs, un autre dessin représentant Renaud et Armide du musée des beaux-arts de Grenoble, qui correspond par sa technique et son style (V., Toutain-Quittelier dans Venise. L'art de la Sérénissime, catalogue de l'exposition, Montreuil, 2006, p. 174).

Michele Danieli

3- Adriaen Jacob Willem VAN DIELEN (Utrecht 1772 - 1812)

a) Paysage arcadien animé de personnages près d'une rivière, un temple classique sur un rocher et des montagnes à l'arrière-plan

b) Paysage arcadien animé d'un berger et d'autres personnages sur une colline arborée, aux temples et sculptures classiques, dominant un lac

Aquarelle, encre noire et rehauts de craie blanche sur papier contrecollé sur carton. Un dessin signé et daté en bas à droite : (...) Van Dielen / fecit Jan (...) 96

46 cm x 64,5 cm (chaque)

Provenance : collection privée, Paris

2 000 / 4 000 € (les deux)

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4- Ecole française du premier tiers du XIX

ème

siècle Allégorie féminine

Mine de plomb, lavis de gris. Annoté en bas à gauche à la plume Prudhon ; et au revers annoté de nouveau au crayon Prudhon. Cachet rouge : collection J.B.C. Odiot. Filigrane J.WHATMAN TURKEY MILL 1824

41 cm x 26 cm

Provenance : collection privée, Versailles 200 / 300 €

DESSINS ORNEMENTAUX

Architecture, orfèvrerie, art liturgique)

Entourage de Domenico PARODI (école génoise de la première moitié du XVIII

ème

siècle), ensemble de dessins d’un atelier d’ornemaniste

5- Étude pour une façade d’église Dessin à la plume

41,5 cm x 29,2 cm

Elle est constituée par deux travées scandées de façon régulière de pilastres qui encadrent, pour le registre inférieur, une porte centrale, servie par une volée de marches. Le tympan de cette porte est animé par deux putti croisant deux rameaux feuillagés. De part et d’autre, entre deux pilastres, deux réserves contournées.

L’étage supérieur présente une ouverture centrale en cerceau, elle est précédée par une

balustrade. Sur les renforts latéraux en console sont assises deux figures de femmes : l’une

tenant une ancre, l’autre brandissant le calice et la croix.

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L’ensemble est coiffé d’un fronton triangulaire, en acrotères sont disposées des buires fleuries et deux putti porteurs des instruments de la Passion, disposés autour d’une croix rayonnante.

Provenance : collection privée, Paris 800 / 1000 €

6- Étude pour un maître-autel d’église Dessin à la plume

46,3 cm x 30 cm

Autel tombeau de section rectangulaire à montants latéraux en console. Il est précédé de gradins et accolé à un dosseret, lui-même surmonté par un fronton brisé. Il porte en son centre un retable muet de forme rectangulaire contournée. Sur la façade du tombeau : couronne du Christ roi, palme et laurier en sautoir, que l’on retrouve inversé de part et d’autre du cartouche ovale du dosseret.

A l’aplomb des montants latéraux, une paire de candélabres, en applique, aux trois lumières, éclaire l’autel.

Sur les consoles du fronton et aux anges en adoration et deux putti soutiennent le retable. Au sommet de ce dernier, encadré de six figures d’anges, deux autres soutiennent une croix sur fond de Gloire.

Provenance : collection privée, Paris 1 200 € / 1 500 €

7- Étude pour un retable Dessin à la plume 44 cm x 29,3 cm

Retable à redans latéraux agrémentés de pilastres, coiffé d’un fronton brisé à oculus central.

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L’ensemble est animé latéralement par deux anges tenant l’un la hampe portant l’éponge et l’autre la lance. Au centre, le Christ agenouillé reçoit d’un ange la croix et l’eucharistie. Des putti occupent le fond de l’oculus. Au sommet, deux anges brandissent fleurs et couronne d’épines, de part et d’autre d’un plumet en croix.

Provenance : collection privée, Paris 800 € / 1 200 €

8- Études pour deux cartouches, papal et cardinalice Dessins à la plume

46,7 cm x 28,2 cm

L’un présente une réserve contournée dont les décors latéraux émergent de deux cornes d’abondance opposées. Sur l’une est posé un aigle (peut-être celui symbolisant l’évangéliste Jean) et l’autre supportant une femme laurée en train d’écrire à l’aide d’une plume. Au sommet, est disposée une tiare papale surmontant deux clefs de saint Pierre en sautoir sur fond de Gloire.

L’autre cartouche est doté de contours donnés par une palme et un rameau de lauriers, disposés en sautoir. Sur ceux-ci repose une jeune femme retenant une étole, celle-ci représente la Religion endormie. Elle est réveillée par un putto brandissant la croix et qui a arraché une partie de cordon et ses deux houppes du chapeau cardinalice qui coiffe le tout.

Provenance : collection privée, Paris 400 € / 600 €

9- Études pour deux cartouches dont un épiscopal Dessin à la plume

43 cm x 27,5 cm

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L’un est un cartouche en écusson accompagné et porté par quatre anges dont un jouant d’une trompe. Entouré de nuées et de rameaux de laurier dont un en couronne qui surmonte le haut.

L’autre cartouche muet est bordé de côtes et présente, au centre, des coquilles, au milieu de feuillages et de nuées. Sous une mitre d’évêque, de part et d’autre, un jeune ange allongé tient la crosse de l’évêque et un putto lui rappelle par une croix aux extrémités trilobées qu’il est là pour défendre la foi.

Provenance : collection privée, Paris 600 € / 800 €

10- Études pour un bénitier d’applique et dosseret d’un retable Dessins à la plume

25,5 cm x 18 cm et 25,7 cm x 15,7 cm

De part et d’autre des réceptacles couverts du bénitier volettent deux anges. Ils soutiennent un cadre ovale, cerné de palmes en volutes et de rameaux de laurier qui s’entrecroisent à leur sommet. Au milieu, figure le Christ rédempteur sous un fronton en arceau présentant une agrafe en coquille d’où émerge la Croix rayonnante.

Le dosseret du retable est porté par une plinthe dotée d’une gorge : un support en double console soutient un cache muet ovale contourné de part et d’autre, deux anges tiennent les instruments de la Passion en ressauts, soulignés de guirlandes florales. Il est animé de deux putti de part et d’autre d’une croix en épi rayonnant.

Provenance : collection privée, Paris 600 € / 800 €

11- Étude pour un bénitier d’applique Dessin à la plume et lavis

45,5 cm x 39,5 cm

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Il présente, à sa base, un réceptacle pour l’eau bénite en forme de coquille couverte côtelée.

S’élève au dessus un dosseret aux coroles et ressauts en symétrie, agrémenté latéralement de deux têtes de putti émergeant de roseaux en panicule. Au centre, un apôtre en prière sort du cartouche où il est situé. Au dessus se trouvent trois têtes d’anges.

Provenance : collection privée, Paris 600 € / 800 €

12- Étude pour une crosse de cardinal Dessin à la plume

42 cm x 25 cm

Montée sur une hampe, le nœud est constitué d’un motif architecturé dont la niche est occupée par une femme en prière accompagnée d’un putto.

Le départ de la crosse est formé d’un cartouche muet coiffé d’un chapeau de cardinal. En son dos part une corne d’abondance côtelée d’où émerge un ange source de côtes feuillagées et d’un culot s’achevant en enroulement.

Provenance : collection privée, Paris 300 € / 500 €

13- Étude pour une férule papale Dessin à la plume

45 cm x 28,5 cm

Se trouve représentée l’extrémité d’un bâton pastoral papal, symbole de pouvoir spirituel et

temporel. Elle est utilisée lors de certaines célébrations liturgiques : franchissement de la

Porte Sainte, consécration d’évêque, proclamation de sanction.

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Chevauchant les extrémités d’une monture symétrique agrémentée de coquilles, deux putti brandissent palme et rameau de laurier. Une sphère repose sur un culot, coiffée de deux angelots dont l’un porte sur sa tête la tiare papale aux fanons voletant.

Provenance : collection privée, Paris 500 € / 600 €

14- Études pour une écuelle couverte, un légumier et un plateau d’écuelle Dessins à la plume

44,7 cm x 29 cm

Ce dessin fait apparaître trois vues différentes et qui se complètent.

Celle du haut pourrait être celle d’une écuelle, vue du dessus : couvercle et oreilles. Toutefois, le dessin présente une continuité entre les deux, alors que les prises latérales sont rattachées, dans la pratique, au bassin et non au couvercle.

Son décor est constitué de faisceaux de joncs rubanés formant quatre longs arceaux convexes, s’achevant chacun par un petit ressaut concave. Ils bordent le couvercle et cernent quatre réserves dont une centrale trilobée où s’épanouit une rosace dissymétrique de canaux bordés.

De part et d’autre, deux autres réserves, l’une fermée, l’autre ouverte, elles sont occupées par des feuillages au naturel s’apprêtant à franchir la bordure de joncs sous forme d’agrafes. De la réserve ouverte se projette un feuillage débordant qui s’affronte à un autre feuillage, fermant la prise de gauche. Celle de droite étant constituée par un feuillage côtelé et maîtrisé.

Le dessin médian traite un profil qui pourrait paraître à première vue comme celui de l’écuelle présentée au dessus, mais dotée de pieds, elle prend le nom de légumier. Ce dessin fait apparaître un couvercle légèrement débordant, bordé de moulures régulières et doté d’un double bombement latéral et central.

Le décor de ce couvercle reprend le motif de rosace dissymétrique du dessin précédent mais il

est coiffé d’un panache nuageux et bordé de feuillage non débordant. Les oreilles bien

distinctes, presque symétriques, sont constituées de côtes effilées en ressaut aux enroulements

terminaux, et sont doublées de feuillages.

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Le bassin uni présente une bande médiane ondulante, reprenant les motifs de joncs rubanés précédents doublés alternativement de côtes à enroulements et de feuillages. Les pieds en console bifides et en enroulements, l’un d’eux est agrémenté d’un cartouche et repose sur un coussinet.

Le troisième dessin pourrait être une vue supérieure de l’extrémité du plateau de présentation de l’écuelle. Il présente avec celle-ci des analogies de décor : joncs rubanés entre deux réglets.

Cette découpe du plateau en trapèze est la pour souligner chacune des oreilles de l’écuelle (voir écuelle et son plateau du cardinal Joao da Motta e Silva par Thomas Germain en 1733- 34, Musée du Louvre). Les côtes marquées de façon interne correspondent au bouge de ce plateau.

Provenance : collection privée, Paris 600 € / 700 €

15- Grande étude pour un monument funéraire Dessin à la plume (rousseurs)

89 cm x 53 cm

La partie inférieure est dotée d’une haute plinthe destinée à marquer la différence de monde.

Elle est surmontée d’un réceptacle agrémenté de deux figures qui encadrent un cartouche cerné de palmes en sautoir doublé de laurier en fruit destiné à recevoir une inscription. Les deux figures symbolisent la gloire terrestre (casque lauré) et la religion (Tables de la Loi).

Au dessus, émergeant d’un linceul mortuaire, un tombeau en réduction présente à l’épaulement une tête de mort laurée. Ce tombeau est surmonté d’un obélisque soutenant le squelette du défunt présentant sur un parchemin l’inscription qui sera portée de son nom.

Deux putti voletant ramènent de la vie, tenant une couronne de laurier et un rameau feuillagé.

Au sommet, sur un globe, un aigle s’apprête à lever le voile qui l’obscurcit.

Provenance : collection privée, Paris

1 000 € / 1 200 €

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16- Grande étude pour un canon d’autel médian Dessin à la plume

66 cm x 65,5 cm

Il présente un encadrement architecturé classique constitué de pieds en volute, de montants en console et d’un fronton échancré ou en demi-cercle. Il est animé de figures religieuses : jeune femme laurée brandissant les symboles de la résurrection entre deux évangélistes qui se répondent, sur les montants des figures d’anges, au centre du linteau putto et aigle, une guirlande de pampre répond à une branche de palme.

Provenance : collection privée, Paris

800 € / 1 000 €

17- Grandes études pour un pique-cierge, une lampe d’église et un flambeau d’autel Dessins à la plume, lavis et crayon noir

Dimensions respectives : 65 cm x 22,5 cm - 78 cm x 30 cm - 63,5 cm x 23 cm

-

Pique-cierge :

Constitué de deux petits pieds porteurs, supportant un ombilic trapézoïdal sur lequel repose un nœud triangulaire donnant naissance à un fût effilé supportant une bobèche en coupelle, dotée en son centre d’une pointe. Le pique-cierge présente un décor de volutes côtelées formant les pieds de consoles en ressauts, cernant l’ombilic qui contient un cartouche couronné, le nœud présente en son milieu une agrafe feuillagée, le fût est haché de consoles feuillagées au rameau de céleri, la bobèche est dotée à la base d’une frise de feuilles, le tout respectant une parfaite symétrie.

-

Lampe d’église :

Son vase central de forme losangique est constitué d’une alternance de cartouches encadrés de

consoles feuillagées et de rangs horizontaux de godrons. À chaque extrémité de la partie

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médiane, un petit ange sert de point d’attache à chacune des deux chaînes cordées qui servent à suspendre la lampe. Elles sont doublées d’un feuillage tournant ascendant et elles se rattachent à l’abat-flamme en dais agrémenté de lambrequins. Cette lampe d’église, tout en mêlant motifs décoratifs, motifs naturalistes, et petits anges animés, respecte une parfaite symétrie.

-

Flambeau d’église :

L’on retrouve dans ce flambeau la même structure que celle du pique-cierge voisin. La proximité de ces deux pièces permet de percevoir que celle-ci n’a reçu qu’un habillage différent, uniforme et dynamique. En effet, s’il demeure quelques points semblables, les deux pieds de la base sont quasiment identiques sauf un effet de symétrie, il en est de même pour le haut des coroles de l’ombilic, ainsi que des épaulements du nœud. En revanche, l’habillage général, lui, est original. Il est constitué de godrons réguliers séparés par des canaux bordés.

Un effet ascendant est donné par ces godrons effilés animés d’un mouvement tournant. Cet effet ascendant se trouve relancé par des pincements irréguliers qui mettent en opposition de sens les godrons dans leurs extrémités les plus fines et les plus larges, rompant toute monotonie par des segments inégaux.

Provenance : collection privée, Paris

1 200 € / 1 500 €

18- Grandes études pour une lampe d’église et un flambeau d’autel Dessins à la plume (pliures)

Dimensions respectives : 86 cm x 37,8 cm - 83 cm x 26,2 cm

-

Lampe d’église :

Elle est constituée d’un vase porte-veilleuse losangique animé sur chacune de ses pointes latérales par une femme tenant la lampe d’une ancre pour l’une et un calice pour l’autre. Sur un fond de cartouches réguliers, emplis de coquilles et bordés de consoles sur la pointe desquelles sont posées des têtes d’ange pour certains, et doublées de feuillages pour d’autres.

Cette parfaite symétrie est perturbée par une ronde centrale de trois putti.

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Les deux chaînes de suspensions sont animées par deux longues boucles torsadées en opposition. Elles se raccrochent à un abat-flamme suspendu à une bélière et où deux consoles s’opposent.

-

Flambeau d’église :

Composition architecturée de cet ensemble où les points sont soulignés de putti et motifs floraux. Les points de repos sont, quant à eux, animés d’animaux : aigles à la base ou de personnages, anges encadrant une figure du « Christ bon pasteur » sur l’ombilic, enfants en atlantes de part et d’autre d’un médaillon de la Vierge sur le fût.

Un bouquet de feuilles de roseau, coiffé par une bobèche couronnée, confère à cette composition un caractère ascendant, renforçant son message de piété à travers l’ange en prière qui occupe le fût.

Provenance : collection privée, Paris

800 € / 1 200 €

19- Grande étude pour une belle lampe d’église Dessin à la plume

102 cm x 53 cm

Un vase triangulaire présente en son centre une niche où Moïse reçoit les Tables de la Loi.

Celui-ci est disposé sur une terrasse supportée par deux anges aux ailes et aux jambes entrecroisées. Au dessus de ces trois personnages, prenant appui sur deux consoles, deux anges portent à hauteur de bras un bassin de verre contenant l’huile de la veilleuse. Chacune de ces cinq figures est animée par une dissymétrie. Au fond, contrastant avec cela, se répondent parfaitement consoles, têtes d’anges, feuillages et cartouches.

Les deux chaînes de suspension faites de cordages torsadés sont ici doublées d’un entablement de feuillages en fruits. Feuillage qui traverse le dais à lambrequins qui fait office d’abat-flamme.

Provenance : collection privée, Paris

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800 € / 1 200 €

20- Grandes études pour deux lampes d’église Dessins à la plume

Dimensions respectives : 89,7 cm x 29,6 cm - 90,5 cm x 33 cm

Son vase central, porteur de la veilleuse, adopte une forme losangique. Il est constitué de quatre gradins de cartouches, bordés de consoles côtelées contenant coquille et palmette et s’achevant à la base par un anneau. Son centre est animé par une tête d’ange au visage de trois quarts – seule entorse à la parfaite symétrie de l’ensemble.

Des consoles latérales servent d’attache à deux chaînes de suspension ondulantes constituées par une alternance de roseaux et de feuillages, qui se réunissent au sommet pour former l’abat-flamme. Elles sont animées d’un mouvement ascendant qui relaye la flamme de la veilleuse.

Le vase central de cette lampe est cruciforme. Il présente en son milieu une réserve en forme de valve de coquillage dans laquelle une femme est introduite à mi-corps, la tête et la main tendues vers le ciel. Deux têtes d’ange l’accompagnent en voletant de part et d’autre. Au dessus d’elle, deux autres anges sont fascinés par la flamme de la veilleuse.

Le fond de ce vase est occupé depuis l’anneau de la partie inférieure par une suite de godrons alternativement larges et étroits qui sont emprunts d’un mouvement ascendant hélicoïdal.

Mouvement qui se propage avec trois chaînes de suspension en console à ressaut et qui rebondit sur l’abat-flamme qui domine le vase pour s’achever dans le panache qui précède l’anneau de suspension.

Provenance : collection privée, Paris 800 € / 1 200 €

21- Grandes études pour une lampe d’église et un flambeau d’autel

Dessins à la plume (pliures et rousseurs)

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85,5 cm x 29 cm

Lampe d’église composée d’un vase porte-veilleuse losangique, présentant cartouches, consoles, coquille et ligne de godrons, observant une parfaite symétrie. Les seuls éléments contrariant cet ordre sont : une tête d’ange centrale de trois quarts et deux figures féminines, l’une « mère et enfant », au corps de profil et à la tête de trois quarts, l’autre tenant la hampe d’une ancre présente un corps de trois quarts et une tête de profil.

Deux cordages torsadés formant boucles sont les chaînes de suspension. Enfin, l’abat-flamme, retenu par un anneau, respecte un équilibre de ressauts, de côtes et de consoles. Flambeau d’église porté par deux pieds, la base est coiffée par un ombilic, le fût présente un nœud qui est surmonté d’une prise effilée, chapeauté par une bobèche qui reçoit un binet. Structure décorative très classique pour ce haut flambeau d’église où se succèdent, dans une parfaite symétrie, volutes, côtes feuillagées, bobèche à ressaut et vase à frise de godrons.

Provenance : collection privée, Paris 800 / 1 200 €

22- Grandes études pour deux flambeaux d’autel Dessins à la plume (pliures)

Dimensions respectives : 90,6 cm x 28,3 cm - 91 cm x 30 cm

Ces flambeaux présentent une structure conforme à celle des flambeaux antérieurs, apparaît seulement un nœud nouveau, au dessus de la prise du fût.

Leur dimension, leur caractère statique et ostentatoire, la richesse de l’Église, vont amener leur auteur à faire des propositions décoratives d’une richesse jusqu’alors inégalée.

Sur une composition architecturée, d’une parfaite symétrie, viennent se placer des éléments

végétaux et des figures décoratives religieuses : Christ bénissant, femme sur une ancre, une

mère et enfant, personnage accompagné d’un aigle, saint Sébastien entre deux évangélistes,

couple d’anges, mais aussi mascarons de putti. Toutes ces figures étant différentes l’une de

l’autre mais se répondent. On est encore dans les prémices de la rocaille avec la dissymétrie

dans la symétrie.

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Provenance : collection privée, Paris

800 € / 1 200 €

23- École française du XVIII

ème

siècle, deux coffrets à racines

Dessin au crayon noir, lavis d’encre de Chine et craie (restauration et rousseurs) 51,5 cm x 44,2 cm

De forme rectangulaire, base en batre contournée, corps en doucine, couvercle bombé à ressauts. Décor de frise de canaux, bordés et agrémentés de cartouche lauré sous couronne.

Inscription : « Boîte à brosses-à-dents ».

Ces coffrets étaient destinés à contenir des racines d’iris pour blanchir les dents.

Provenance : collection privée, Paris 600 € / 800 €

24- École française du début du XIX

ème

siècle, croix de maître-autel Dessin aux trois crayons (tâches)

162 cm x 95,5 cm

Ombilic en trapèze, fût renflé, croix. Motif de console et centre console autour d’un chrisme sur l’ombilic, culot de feuillage et cartouche sur le fût, croix en gloire aux extrémités en culot.

Au revers marqué : « « Croix de M. Marco Delpont » Provenance : collection privée, Paris

500 € / 600 €

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25- École française du XVIII

ème

siècle

-

Vase à l’Antique : Dessin au crayon gras 23 cm x 17 cm

Pied central, couronne médiane, tige cylindrique. La bague médiane est agrémentée de en festons passant par des prises latérales et prenant appui sur des patères, fûts cannelés, couvercle orné d’un décor de laurier rubané, frète sur terrasse en doucine.

-

Cartouche rocaille : Dessin au crayon noir 20,6 cm x 21,4 cm

Décor de coquilles, volutes et palmes, de caractère rocaille.

Provenance : collection privée, Paris

200 € / 300 €

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TABLEAUX ANCIENS ET DU XIX

ème

SIECLE PROVENANT D’IMPORTANTES COLLECTIONS PRIVEES

26- Peintre flamand actif à Rome au XVIIème siècle Scène de marché sur une place à Rome

Toile. (Restaurations) 60 cm x 89 cm Cadre en bois doré 2 000 / 4 000 €

27- Ecole allemande du milieu du XVIIème siècle Bacchus et un satyre

Toile. (Restaurations) 91 cm x 73 cm

Cadre en bois sculpté et doré Provenance :

- Collection privée, Italie 2 000 / 4 000 €

28- Ecole française du XVIIIème siècle Diane et ses nymphes

Toile

60 cm x 90 cm. (Quelques restaurations) Cadre en bois doré et sculpté

6 000 / 8 000 €

29- Francesco CASANOVA (Londres 1727 - Vorderbrühl 1803) Scène de bataille

Toile. (Restaurations)

Traces de signature en bas à gauche

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30 cm x 36 cm

Cadre en bois doré et sculpté 3 000 / 5 000 €

30- Ecole émilienne ou romaine du XVIIème siècle Portrait d'un jeune homme de qualité dans une loggia Toile. (Restaurations)

30 cm x 24 cm

Cadre en bois doré et sculpté 1 000 / 1 500 €

31- Ecole italienne de la fin du XVIIème - début du XVIIIème siècle Portrait d'un jeune prélat assis tenant une lettre dans sa main droite Toile. (Restaurations)

135 cm x 102 cm 2 000 / 3 000 €

32- Pieter WOUWERMAN (Haarlem 1623 - Amsterdam 1682) a) La halte des cavaliers

b) L’embarquement

Panneau. Le premier monogrammé: PW f 33,5 cm x 44,5 cm (chaque). Restaurations Cadres en bois de style hollandais Provenance :

- Collection privée, Nevers 4 000 / 6 000 € (les deux)

33- Attribué à Domenico PIOLA (Gênes 1627 - 1703) Saint Jean-Baptiste enfant

Toile. (Restaurations) 55 cm x 45 cm

Cadre en bois doré et sculpté 3 000 / 4 000 €

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34- Girolamo FORABOSCO (Venise 1605 - Padoue 1679) Saint Joseph aux mains jointes

Toile

57 cm x 47,5 cm

Cadre dit a cassetta d’époque. (Manques) Provenance :

- Collection privée, Paris Bibliographie de référence :

- B. Sarrazin, Catalogue raisonné des peintures italiennes du musée des beaux-arts de Nantes, Paris, 1994, pp.

193 et 194 6 000 / 8 000 €

Ce tableau inédit est une découverte récente dans le catalogue du peintre vénitien Girolamo Forabosco. Le musée de beaux-arts de Nantes possède une Sainte Famille (inv. 581), qui avait déjà suscité l'attention de Stendhal en 1838, et dont l'attribution a changé plusieurs fois au cours des siècles.

Federico Zeri et Eduard Safarik ont finalement indiqué le nom de Forabosco pour le tableau du musée français (communication orale, 1992) et à partir de ce moment personne n’a plus remis en cause cette attribution. Il apparaît très clairement que le personnage de saint Joseph de notre tableau est le même que celui de la Sainte Famille du musée de Nantes. Il en est, effectivement, presque le calque, à quelques détails près ainsi que dans le choix des couleurs. Le grand niveau de qualité de ce tableau nous permet, d'ailleurs, d'exclure sans aucun doute qu'il puisse s’agir simplement d'une copie. On y retrouve donc la main de Forabosco, surtout dans l'analyse minutieuse des détails traités, comme les cheveux, la barbe et les rides du saint homme, d'un réalisme poussé et très convaincant, ou dans le coloris choisi à la lumière froide et saturée. Il s'agit d'un modèle ou bien d'une étude très élaborée en étroite relation avec la Sainte Famille de Nantes.

35- D'après Peter Paul Rubens. Ecole flamande du XVIIIème siècle Le massacre des innocents

Toile

64,5 cm x 94,5 cm

Cadre en bois doré et sculpté 1 000 / 2 000 €

36- Ecole napolitaine du XVIIIème siècle La glorification de saint Pierre

Toile. Sans cadre 69 cm x 57 cm 800 / 1 200 €

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37- Ecole flamande du XVIIème siècle Diane et Actéon

Toile. Sans cadre. (Restaurations) 60 cm x 80 cm

800 / 1 200 €

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Tableaux italiens inédits provenant de deux importantes collections de Florence et de L’Aquila

38- Francesco GUARINO (Sant'Andrea di Solofra, Avellino 1611 - Gravina di Puglia 1651)

Portrait présumé d'un prince Orsini des ducs de Gravina et princes de Solofra, représenté en armure à l’antique et manteau rouge dans une architecture

0Toile. (Restaurations) 118,7 cm x 103 cm

Cadre en bois peint et doré Provenance :

- Collection privée, Teramo - Collection privée, L'Aquila Publications :

- L. Muti, D. de Sarno Prignano, Capolavori in proscenio. Dipinti del Cinque, Sei e Settecento, Faenza, 2006, pp. 117 et 133, planche 5

10 000 / 12 000 €

Cet imposant portrait représente un gentilhomme du milieu du XVIIème siècle vêtu à l'ancienne, de trois-quarts, avec une belle cuirasse, épée et manteau, à l’intérieur d'un fastueux palais princier. La main appuyée sur la poitrine, retenant le manteau, symbole d’un pouvoir souverain, est le signe d'une forte détermination appuyée par la sûreté de son regard.

Des années 1630 à la fin de sa vie, la production la plus connue de Francesco Guarino concerne les cycles décoratifs et les grands retables. Les bustes de saintes restent, de toute façon, les images les plus célèbres de son activité artistique.

Nous connaissons également une autre partie de sa production, plus rare, celle des portraits, que l’on doit situer dans la dernière décennie de sa vie. Seulement quelques portraits pleinement autographes sont conservés ou connus à travers les témoignages d’archives comme le double portrait représentant la rencontre de Giovan Leonardo et Giovan Vittorio Maffei aux portes de la ville de Solofra (1643- 1645). Dans les inventaires des collections Orsini à Naples, Gravina et à Rome, quelques portraits assignés à Guarino sont répertoriés. Il s'agit de « Trois Portraits de personnages debout, aux dimensions naturelles »; un « Portrait de Mr. Duc Don Pietro Orsini »; un « Portrait à demi-taille de D. Lelio Orsini ».

Cette période correspond, en effet, au moment où le peintre reçoit ses premières commandes de la famille Orsini, de la branche des ducs de Gravina et princes de Solofra. Guarino commença à travailler pour Pietro Orsini dans un premier temps puis, par la suite, de manière presque exclusive pour Ferdinando III, père du futur pape Benoît XIII Orsini (1649-1730).

On pourrait supposer que ce tableau soit, en effet, le portrait d'un des représentants de la famille Orsini. La colonne torsadée sur la droite du tableau semblerait reprendre le motif aux bandes alternées sur le cartouche d'une partie de leur blason.

Une autre suggestion a été aussi avancée à propos du sujet de ce tableau. Il pourrait bien être l'autoportrait même du peintre, à cause d’une certaine ressemblance avec l'autoportrait présumé présent dans un autre tableau de Guarino, Jésus interprétant le rêve du Pharaon, aujourd’hui conservé dans une collection privée.

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39- Lorenzo LIPPI (Florence 1606 - 1665) David vainqueur

Toile. (Restaurations) 89 cm x 72 cm

Cadre en bois noirci et doré Provenance :

- Collection privée, Toscane 20 000 / 25 000 €

Fièrement appuyé sur la tête de Goliath, symbole de sa victoire, David se montre dans la beauté de sa jeunesse, le regard tourné vers son futur et celui de son peuple. Ce tableau inédit appartient à la production artistique de Lorenzo Lippi, un des peintres florentins les plus importants du XVIIème siècle. Esprit cultivé et brillant, âme religieuse et artiste à multiples facettes, Lorenzo Lippi a surtout travaillé dans la capitale du Grand-Duché de Toscane. Élève de Matteo Rosselli, il su créer un style unique, très différent de celui de ses contemporains.

Lorenzo Lippi s’est, notamment, illustré auprès des confréries religieuses de sa ville. Comme scénographe, il a composé des décors éphémères pour certaines représentations auxquelles il a lui- même participé comme acteur. Mentionnons tout particulièrement son travail pour le drame sacré Le Triomphe de David de Jacopo Cicognini en 1628.

Ce David et Goliath pourrait être daté de la période durant laquelle le peintre florentin opère une transition entre une première phase de jeunesse et le début de sa pleine maturité, entre la fin des années 1630 et le début des années 1640. Ses premières toiles sont toujours marquées par son maître Rosselli, alors que la manière de Santi di Tito prend le relai par la suite. Notre tableau rend compte de cette évolution stylistique. Le modèle choisi dérive directement des personnages typiques de Rosselli, tout comme sa pose. De Santi di Tito, en revanche, il retient le purisme de la pose qui s’impose comme la caractéristique dominante de son art au début des années 1640. Dépourvu d'éléments simplement décoratifs, simplifié dans ses formes, modéré dans la syntaxe de sa composition, intense dans le dessin de ses volumes, ce David contient déjà tout le purisme formel qui devait faire la réputation de Lippi.

Ce tableau a fait l'objet d'une expertise de Madame Mina Gregori.

40- Carlo PORTELLI da Loro (Loro, Toscane vers 1508 - Florence 1574) Saint Jean-Baptiste enfant

Panneau. (Quelques restaurations) 64,7 cm x 51,2 cm

Cadre en bois doré Provenance :

- Collection privée, Florence Publications :

- R. Monti, Andrea del Sarto, Milano, 1965, planche 349 (attribué au « Maestro sartesco n. 1 ») Bibliographie de référence :

- V. Pace, « Carlo Portelli », in Bollettino d'Arte, LVIII, 1973, pp. 27 - 33

- P. Costamagna, « La formation de Carlo Portelli ; précisions et adjonctions au catalogue », in Annali Longhi, II, 1989, pp. 20 - 28

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- P. Carofano “A sixteenth-century Tuscan painter at mid-century. More on the late work of Carlo Portelli”, in Apollo, febbraio 2001, pp. 21 - 27

30 000 / 40 000 €

Cette belle image de saint Jean-Baptiste est un ajout important au catalogue du rare peintre Carlo Portelli, mais aussi un apport essentiel à la compréhension du maniérisme. L’artiste eut une carrière fondamentalement florentine, tant par les commandes qu’il reçut que par le style qu'il adopta tout au long de sa carrière.

Le buste du saint occupe le premier plan du tableau, émergeant d'un fond sombre avec lequel une partie de son corps se confond. Dans un jeu bien calibré de nuances de goût léonardesque, le personnage se maintient de trois quarts en montrant son dos nu, en tournant seulement la tête vers l'observateur, dans un sens opposé par rapport à son buste. Le coude du bras gauche semble appuyer sur le bord du tableau et soutenir le manteau. En revanche, l'autre bras est supposé être plié car on n’en aperçoit que la main dont l’index, vu en perspective, pointe vers l'extérieur du tableau, et captive l'attention du spectateur. Cette complexe composition est très bien organisée et la rotation forcée du personnage devient finalement naturelle, en créant une image de grand charme. Un des modèles qui pourrait avoir inspiré Portelli, pour l'élaboration de ce tableau, semble être le Portrait de sculpteur d'Andrea del Sarto (National Gallery, Londres, vers 1518). Ici, les rotations du corps, d'un côté, et de la tête, de l'autre, sont semblables à celles de notre peinture, tout comme le regard dirigé directement vers l'observateur et son sens d'immédiate participation à la scène. Notre saint Jean-Baptiste montre des éléments stylistiques qui confirment une datation de la première moitié du XVIème siècle. C’est l'époque de la bella maniera, celle de la maturité de Pontormo, de Bronzino et de Francesco Salviati.

Rosso Fiorentino est, d’autre part, l’un des modèles sur lequel prend forme l'art de Carlo Portelli. Cet art se traduit par une composition finement élaborée, un dessin bien défini de la silhouette du saint patron de Florence, un fond sombre, un regard intense, des incarnats doux et des traits pétrifiés, lisses comme l'émail.

On peut rapprocher ce panneau d’autres compositions de Portelli, comme la Sainte Marie Madeleine, du Musée de Capodimonte à Naples, qui présente le même type d’organisation de l’espace avec un seul personnage, traité en buste, sur un fond neutre. L'Allégorie de la Charité (Arezzo, Casa Vasari), quant à elle, est utile pour comprendre combien le visage de saint Jean-Baptiste est un modèle récurrent dans l'oeuvre de Portelli (voir l'enfant sur la gauche dans le tableau toscan).

Ce tableau a fait l'objet d'une expertise de Monsieur Pierluigi Carofano.

Un chef d’œuvre du maniérisme florentin

Jacopino del Conte et l’histoire de saint Jean-Baptiste

41- Jacopo Calvi, dit Jacopino DEL CONTE (Florence 1510 - 1598) Le baptême du Christ

Panneau. (Restaurations)

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174 cm x 117 cm

Cadre en bois doré du XIXème siècle Provenance :

- Collection du comte Ignazio Constantini Brancadoro, Villa Costantini Brancadoro (San Benedetto del Tronto, Marches), par descendance

- Collection du comte Alessandro Constantini Brancadoro, Villa Costantini Brancadoro (San Benedetto del Tronto, Marches)

- Collection de la comtesse Constantini Brancadoro, Villa Costantini Brancadoro (San Benedetto del Tronto, Marches)

Bibliographie de référence :

- G. Vasari, Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori e architetti (1568), Firenze, G. Milanesi, 1906, pp. 575 – 577.

- G. Baglione, Le vite de' pittori, scultori et architetti dal pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a' tempi di Papa Urbano Ottavo del 1642 (1642), Città del Vaticano, 1995

- G. Alberigo, I vescovi italiani al Concilio di Trento, Firenze, 1959, p. 101

- G. L. Masetti Zannini, Pittori della seconda metà del Cinquecento in Roma, Roma, 1964 - S. J. Freedberg, Painting in Italy 1500 to 1600, Harmondswoth, 1971

- A. Vannugli, « La Pietà di Jacopino del Conte per S. Maria del Popolo: dall'identificazione del quadro al riesame dell'autore », in Storia dell'Arte, n° 71, 1991, pp. 59 - 93

- F. Satta, « Bernadino Elvino », in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 42, Treccani 1993 - H. Voss, La Pittura del tardo rinascimento a Roma e a Firenze, Roma, 1994

100 000 / 150 000 €

Le grand panneau que nous présentons ici est un remarquable exemple du goût de la Maniera qui domine à Rome au milieu du XVIème siècle. Il possède les dimensions d'un petit retable d'autel et fut donc réalisé, très probablement, pour une chapelle privée, à l'usage d'une dévotion particulière.

Pratiquement à l’échelle humaine, le Christ et saint Jean-Baptiste occupent le premier plan. Au deuxième plan, trois personnages aux traits physionomiques très marqués président noblement à l'événement évangélique. A l’arrière-plan, on aperçoit dans une douce lumière un paysage dominé par un mont, quelques palais classiques et baigné par le Jourdain. En haut, la colombe du Saint Esprit symbolise la lumière divine qui transperce les denses nuages du ciel, pendant qu'en bas quelques buissons animent sobrement le sol rocheux, comme une sorte de piédestal sur lesquels le Christ et le Baptiste ont pris place.

Cette scène grandiose reflète l'influence directe de Michel-Ange à la Sixtine et dans les sculptures qu’il exécuta pour les chapelles des Médicis à Florence (restées inachevées en 1534). Les figures montrent, en effet, des proportions plutôt allongées, des volumes anatomiques sculpturaux, des profils bien définis et anguleux, ainsi que des articulations aux mains et pieds très détaillées, ainsi que des draperies imposantes et traitées en épaisseur. Le style linéaire et sinueux des personnages, la torsion de leurs bustes, la tension superficielle des corps, les couleurs froides et changeantes ; autant d’éléments qui suggèrent l’entourage de Daniele de Volterra, disciple lui-même de Michel-Ange.

Cependant, ce qui manque par rapport au style de Daniele de Volterra, c’est bien le sens d’une profonde émotion qui est remplacée, ici, par un goût plus théâtral, empreint de sobriété, à la puissance visuelle immédiate. Cette image monumentale rentre plus sûrement dans l'ordre stylistique de Jacopino del Conte, et peut être située dans les années 1540.

Avec Francesco Salviati et Giorgio Vasari, Jacopino del Colte appartient à l'école des peintres florentins et toscans actifs à Rome. Dans le genre de la peinture monumentale, il acquiert une place décisive par les fresques qu'il achève à l'oratoire de la nation florentine à Rome de San Giovanni

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Decollato. Le Baptême du Christ (fig. 1), une des trois fresques qu'il exécuta dans cet oratoire entre 1537 et 1551 environ, est en étroite relation avec notre panneau. Cette fresque, datée de 1541, est la deuxième œuvre de Jacopino dans cet oratoire. Elle dérive probablement d'un dessin de Perino del Vaga qui semble avoir considérablement influencé l'œuvre de Jacopino. Le personnage du Christ dans cette fresque est presque identique à celui du Christ de notre Baptême, mais en contrepartie. La position sinueuse du corps est la même, ainsi que la tête fortement pliée vers le bas, qui reçoit le baptême, les bras croisés sur la poitrine, en signe d'humilité et de soumission, une jambe pliée en avant vers le spectateur. On y retrouve, d'ailleurs, la même atmosphère de sobre monumentalité, qui délaisse la superficialité décorative au profit de la froide et imposante grandeur du message christique. Jacopino adopte ici un classicisme pur et sans concession. Il est cependant encore loin du conformisme religieux dépourvu de toutes les recherches formelles qui imprègnent sa peinture à la fin des années 1540. Notre panneau pourrait donc dériver directement de l’idée qu’il a d’abord développée sur la fresque de San Giovanni decollato.

Sur la fresque et notre panneau, Jacopino se montre donc en parfaite harmonie avec le style monumental dominant à Rome à la même période, sans toutefois sombrer dans la servilité. A ce propos, il faut souligner comment Jacopino, l’un des premiers, introduit en peinture la ligne serpentine qui lui vient de Michel-Ange, bien avant qu’elle soit systématisée par Marco Pino de Sienne. Là où, dans la fresque, la plus grande place a permis une composition plus aérienne et un rythme plus répandu, sur ce panneau le peintre a, en revanche, misé sur la puissance visuelle. En épaississant les ombres, comme dans la fresque, il assouplit les superficies et diminue l'intérêt pour les détails décoratifs. Au contraire, le fond reste ici significativement ouvert sur des ruines classiques.

L'élégance formelle des protagonistes et la légèreté de leurs poses suppose un rapprochement avec les œuvres de Francesco Salviati, qui venait de rejoindre Rome après son voyage dans l'Italie du Nord.

Le souvenir de l’Antiquité est omniprésent. Jacopino a certainement vu des originaux grecs ou des copies romaines d'époque impériale qui se trouvaient dans les collections des cardinaux ou des princes de la noblesse romaine. Mentionnons ici la statue en bronze doré d’Hercule du Foro Boario (Musées Capitolins), le Torse du Belvédère (Musées Vaticans, anciennement dans la collection du sculpteur Andrea Bregno), ou le Laocoon (découvert en 1506 et tout de suite acheté par le pape Jules II pour le placer dans le Cour des Statues projetée par Bramante). L'impression de monumentalité classique dans le groupe du panneau trouve ses matrices également dans des sculptures plus contemporaines, telles que le Baptême du Christ de Verrocchio et le Saint Georges de Donatello pour l'église d'Orsanmichele à Florence.

On remarque déjà cette forte allure plastique en relief dans l'Annonce à Zacharie (vers 1537), la première fresque exécutée dans l'oratoire romain par Jacopino. Ici, les personnages à l'allure très digne sont directement issus de l'œuvre de Baccio Bandinelli et de Bartolomeo Ammannati. Quelques rapports de similitude peuvent être avantageusement établis entre cette scène et notre Baptême. Les boucles bien précises des chevelures sont tout à fait semblables, ainsi que la définition et certaines positions des mains et des doigts, comme d'ailleurs les motifs pompeux des draperies, aux plis parfois rigides.

Une référence à Perino del Vaga est perceptible dans la tentative de concilier éléments raphaélesques et michelangelesques. C’est ainsi qu’on peut clairement identifier la reprise presque exacte, par Jacopino, dans le visage du Christ de la tête de Dieu le Père de la fresque de la Naissance d'Ève qui se trouve sur l’un des murs de la Chapelle du Crucifix à l’église de San Marcello de Rome. Les personnages du deuxième plan paraissent, quant à eux, influencés par l’œuvre de Pontormo. Parmi ces derniers, arrêtons-nous sur celui qui figure à l'extrême gauche. Il s'agit d'un homme barbu, aux traits physionomiques bien précis. Dans une autre peinture de Jacopino, on peut apercevoir le visage d'un homme aux traits physiques assez proches de ceux de notre personnage. Dans le vaste retable de La mise au tombeau (fig. 2), du Musée Condé de Chantilly, peint par Jacopino vers 1545/1550, le visage masculin à l'extrême gauche est considéré par la critique comme le portrait présumé du commanditaire du tableau, qui a été récemment reconnu, par des découvertes d'archives, comme l'évêque Bernardino Elvino, trésorier du pape Paul III et mort en juillet 1548. Dans le retable de Chantilly, il est montré de trois-quarts, tandis que sur le nôtre, il est vu de profil. Cependant, la

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ressemblance est indubitable. Rien ne nous interdit de penser qu'il s'agit donc de la même personne et que, comme dans le cas de La mise au tombeau, notre panneau soit aussi le fruit d'une commande par ce même évêque.

L'identification des deux autres personnages n’est, quant à elle, pas aussi évidente. Quelques affinités existent cependant dans les traits du second personnage à gauche avec ceux de Francesco de Pisis, notaire papal, qui a été aussi en relation avec Jacopino. Le peintre en exécuta un portrait, actuellement conservé à Cambridge. De toute façon, les visages des trois personnages au deuxième plan du Baptême correspondent bien aux styles des portraits de Jacopino, genre pour lequel il était apprécié. A ce sujet, on peut citer le Portrait masculin en buste et habit noir (collection privée); le Portrait d’un cardinal assis avec un livre ouvert dans sa main gauche (ancienne Collection Frascione, Florence); le Portrait d'un jeune homme tenant un mouchoir dans sa main droite (Fort Worth Museum, Texas); et le Portrait de Bindo Altoviti (Montréal).

Pour revenir au retable de Chantilly, son style partage un même langage avec notre Baptême, en montrant de nombreuses similitudes stylistiques et une contemporanéité certaine. Ce panneau est donc une œuvre très importante pour comprendre l’accomplissement d’un des artistes florentins, actifs à Rome, l’un des plus importants du XVIème siècle italien.

Nous remercions Monsieur Michele Danieli qui a confirmé sur la photographie l'attribution de ce tableau à Jacopino del Conte.

Nous remercions le professeur Herwarth Röttgen qui a, également, confirmé avec certitude, sur la base de la photographie, l'attribution de ce panneau à Jacopino del Conte.

Un décor du château de Richelieu La mort de Lucrèce de Nicolas Prévost

42- Nicolas PREVOST (Paris 1604 - Richelieu 1670) La mort de Lucrèce

Toile. (Restaurations) 113,7 cm x 91,7cm Cadre en bois doré Provenance :

- Commandé très probablement par le cardinal de Richelieu (1585 - 1642) pour la chambre de Lucrèce dans l'appartement de la reine de son château à Richelieu. Vers 1640

- Identifiable dans le tableau Lucrèce se donnant la mort mentionné par un document de 1835 avant la démolition du château de Richelieu

- Importante collection privée européenne

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20 000 / 30 000 €

La mort de Lucrèce est une importante découverte qui témoigne, une fois encore, de la qualité du pinceau de Nicolas Prévost. L’artiste est mieux connu depuis l’exposition Richelieu à Richelieu (Orléans - Richelieu - Tours 2011, essais et notices de Paola Bassani Pacht et Sylvain Kerspern), qui fut l’occasion d’un regroupement de ses œuvres par delà sa contribution, importante, au décor du

château du cardinal ministre.

Le drapé mouillé, transparent et pourtant sculptural, instaurant par vagues un réseau linéaire en arabesques, est parfaitement caractéristique de l’artiste à sa maturité, de même que la palette chromatique, claire et blonde, faisant grande part au rouge, que le sujet, par ailleurs, imposait. La sensualité qui s’en dégage rappelle l’art de Bologne, notamment de Guido Reni, mais s’inscrit parfaitement dans l’art parisien du temps de Louis XIII, que ce soit les rares mais capitaux tableaux de Gentileschi pour Marie de Médicis ou les productions de Simon Vouet ou Jacques Blanchard. La recherche de monumentalité à l’antique est plutôt une réaction à l’art de Jacques Stella, dont il est parfois très proche.

Le château du Poitou de Richelieu comprenait un appartement consacré à l’héroïne romaine parmi ceux destinés à la suite de la reine, le plus proche de celui de cette dernière. La cheminée de la chambre était ornée de la représentation de son suicide. Elle est mentionnée au plus tard par Brackenhoffer (1644), puis par Laurent Bouchet (entre 1642 et 1653?), Desmarets de Saint-Sorlin (1653) et, bien sûr par Vignier (1676). Elle avait été rapprochée d’un fragment ruiné du musée d’Orléans, aujourd’hui identifié avec l’une des allégories en dessus-de-porte de ces pièces : il est entré au musée par la donation Pilté-Grené en 1824, alors que la peinture de Lucrèce se donnant la mort est encore mentionnée parmi les tableaux remisés dans les communs du château détruit en 1835.

Sommes-nous en présence du tableau perdu ? Fait capital, le document de 1835 nous donne ses dimensions : 5 pieds 4 pouces de haut sur 4 pieds 8 pouces, soit environ 173 cm x 152 cm. Il était donc, parmi les réalisations de Prévost pour les cheminées du château, plus proche de La Paix et de la Justice (Tours, Musée des Beaux-Arts) de l’antichambre de la reine (5 pieds, soit 162,5 cm, en carré) que de la Porcia (Orléans, Musée des Beaux-Arts; 218 cm x 174 cm). Il faudrait tout de même que notre tableau ait été amputé en hauteur (33 cm) comme en largeur (40 cm), d’autant que la règle semble avoir voulu que pour les tableaux de cheminée (à la différence des dessus-de-porte), les peintures de Richelieu aient montré des figures entières. De fait, imaginer que les jambes aient été plus complètement représentées, peut-être aussi le fourreau du poignard, nous rapprocherait des indications de 1835.

Selon Vignier (1676), le père et le mari de l’héroïne étaient également représentés, et c’est tout naturellement dans le prolongement du regard de Lucrèce qu’ils trouveraient leur place, là où la

peinture aurait été principalement coupée.

Un autre point pourrait avoir valeur d’argument. Le poème de Desmarets de Saint-Sorlin suggère que certaines pièces avaient des dominantes colorées : celle de Porcia voisine, par exemple, était d’azur, et l’examen du tableau conservé permet de constater que la couleur est affectée à l’héroïne. La chambre de Lucrèce était “vermeille”, ce dont la teinte du lit pourrait se faire l’écho.

Reste le style. Or la chronologie du peintre reste fragile : l’essentiel de l’œuvre connu se rattache au chantier du Poitou (1634-1642), au cours duquel l’artiste a peint plusieurs ensembles (apôtres, Femmes fortes, Odyssée d’Ulysse, Histoire d’Achille, allégories diverses...) comprenant, au total, plusieurs dizaines de panneaux ou de toiles, parfois de belles dimensions. Il faut se garder de juger hâtivement des peintures parfois bien maltraitées par le temps mais, pour les mieux conservées, il semble que l’ampleur de la tâche ait conduit à une manière plus expéditive, avec de larges aplats, qui se distingue de ce que l’on peut connaître du peintre, par ailleurs : la Cléopâtre (Paris, coll. part., fig. 1), les peintures du musée de Troyes (Thomyris et Moïse foulant aux pieds la couronne de Pharaon, provenant peut-être de Pont-sur-Seine, figg. 2 et 3) ou la Judith (passée chez Heim puis chez Jack Kilgore, et acquise par Horvitz, fig. 4) montrent un style plus léché, plus fini. La plus grande densité des figures, plus

“classiques”, font penser à une datation postérieure conforme à l’affirmation du courant “atticiste” à Paris, dans les années 1640-1650. Notre tableau s’apparente plus volontiers à ces derniers qu’à la production plus souple voire désinvolte du temps du Cardinal, en sorte qu’il faut peut-être garder une certaine réserve sur le rapprochement avec le décor du château de Richelieu.

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Le lien avec ce dernier est néanmoins indéniable : dans son prolongement, il semble que Prévost se soit fait une spécialité de l’iconographie des Femmes fortes, et de leur courage devant la mort, encouragé par le contexte de la régence d’Anne d’Autriche qui incitait les courtisans à flatter celle-ci par le biais d’exemples anciens. Outre les peintures pour le Cardinal, la Judith, la Cléopâtre (à la pose très proche de notre héroïne) et la Thomyris furent pour lui l’occasion de beaux effets de peinture claire montrant de plantureuses femmes à la chair aussi ferme que le caractère. La Lucrèce, par sa qualité, tient une belle place dans cette galerie.

Sylvain Kespern

43- Antonio BALESTRA (Vérone 1666 - 1740) Allégorie de la Force et de la Vérité

Toile

74,2 cm x 87,3 cm

Cadre en bois doré et sculpté Provenance :

- Collection privée, L'Aquila Publications :

- D. de Sargno Prignano, « Sulle tracce di Francesco Algarotti: brevi considerazioni sulla pittura di Giovan Battista Piazzetta », dans Arte Documento, Rivista e Collezione di Storia e tutela dei Beni Culturali, n° 27, p. 159, planche 8

20 000 / 25 000 €

Antonio Balestra est le peintre le plus connu du XVIIIème siècle à Vérone. La production de cet artiste concerne surtout des œuvres à caractère religieux. Celles aux sujets mythologique ou allégorique sont rares, comme c’est le cas dans ce tableau. Il doit être situé dans la période de la maturité de l'artiste, autour des années 1720/1730. La matière épaisse et dense, la synthèse de la composition, la stylisation des formes et l'importance de la couleur qui se trouvent ici sont typiques de ces décennies. Une atmosphère de légèreté se distingue des tensions dramatiques de ses œuvres précédentes. Ainsi la palette claire et lumineuse rapproche cette peinture au style arcadique qui anticipe le néoclassicisme en peinture.

Avec quelques différences, cette allégorie est une variante d’un autre tableau de Balestra, conservé aujourd’hui dans les collections du Schloss Weissenstein à Pommersfelden en Allemagne. En effet, le peintre véronais, très apprécié déjà à son époque, acheva plusieurs tableaux pour de prestigieux commanditaires allemands comme l’'Electrice Palatine et l'Electeur de Mayence.

44- Bernardo CAVALLINO (Naples 1616 - 1656) Le rencontre d'Abraham et des trois anges

Toile

154,7 cm x 204 cm

Cadre en bois doré et sculpté Provenance :

- Collection privée, Rome - Collection privée, L'Aquila Publications :

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- L. Muti, D. De Sarno Prignano, Capolavori in proscenio. Dipinti del Cinque, Sei e Settecento, Faenza, 2006, pp. 112-133

- De ce tableau, est conservée une photographie en noir et blanc dans la photothèque de l'Archivio Federico Zeri (Busta 0509 ; fascicolo 10, attribution à Giuseppe Marullo).

Bibliographie de référence :

- R. Causa, in Storia di Napoli, V, Napoli 1972, pp. 941 - 944

- M. Marini, Pittori a Napoli, 1610 - 1656, Roma, 1974, pp. 115 et sq.

- Bernardo Cavallino of Naples, 1616 - 1656, catalogue de l'exposition, The Cleveland Museum of art, Cleveland, Ohio ; Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas ; Museo Pignatelli Cortes, Naples, novembre 1984 - juin 1985, The Cleveland Museum of art, 1984

- N. Spinosa, Grazia e tenerezza in posa : Bernardo Cavallino e il suo tempo (1616 - 1656), Roma, 2013 80 000 / 120 000 €

Dans un paysage solitaire, où le ciel est noir d’épais nuages, quatre personnages aux grandes dimensions occupent presque la totalité de l'espace. L'épisode est tiré de la Genèse, qui raconte quand Dieu, sous les traits des anges Michel, Gabriel et Raphaël, apparut à Abraham.

Provenant d’une importante collection particulière de l’Aquila, cette œuvre a fait l’objet, en 2006, d'une étude particulière du professeur Daniele de Sarno Prignano. Le spécialiste est arrivé à la conclusion que l'auteur de ce tableau ne peut être que le jeune Bernardo Cavallino, l'un des plus grands peintres napolitains du XVIIème siècle.

Nous ne savons que très peu de choses sur Cavallino. Même l'année de sa mort (1656) reste l’objet de conjectures. Comme le rappellent Raffaello Causa en 1972, l’un des premiers à avoir tenté de reconstruire la biographie et l'activité du peintre, et Nicola Spinosa plus récemment en 2013, toute la production de Cavallino, à l'exception d'un seul tableau, lui fut commandée par des mécènes privés.

C’est dire la difficulté de retracer avec exactitude le cheminement de sa carrière.

Des considérations formelles suggèrent le nom de Cavallino et conduisent à situer cette toile vers les années 1640. Le haut niveau qualitatif qui se dégage de chacune des parties doit nécessairement faire penser à un artiste grandement doué. En second lieu, il faut noter la présence de repentirs qui soulignent le soin tout particulier porté aux anatomies comme, par exemple, la tête de l'ange qui se trouve le plus près d’Abraham et quelques doigts du pied gauche de l'ange qui se trouve le plus à droite. En analysant les détails purement stylistiques, le professeur de Sarno Prignano se demande même, non sans raison, qui aurait pu accomplir une telle entreprise en des termes aussi semblables. Le spécialiste s'arrête sur "les combinaisons chromatiques et la variété des couleurs en particulier (...) qui lui sont typiques" distribuées en séquence "comme pour créer une sorte de (...) jeu subtil (...) de mobilité suspendue."

Mais il considère aussi le "jeu articulé de position des pieds (...) de concert avec celui autant sophistiqué des bras" des anges, aux silhouettes fuselées et aux poses légères, d’une élégance formelle sublime. Le personnage d'Abraham semble être le fruit de l'élaboration du style de Massimo Stanzione, après son séjour romain. Une sorte de naturalisme à la Ribera donc, mais à la lumière du "caravagisme réformé"

d'Artemisia Gentileschi et de Simon Vouet. La figure du prophète doit être rapprochée de celle d’un saint Pierre qui se trouve conservée dans une collection privée. En revenant aux anges, des similitudes très convaincantes se retrouvent avec d'autres tableaux de la jeunesse de Cavallino et tout particulièrement dans les visages de la Vierge de l'Adoration des bergers du musée de Braunschweig ; mais aussi dans celui de l’Annonciation de Melbourne et de la Vierge de l'Adoration des Mages de Vienne. Si l’on s’arrête à la composition d’ensemble, on peut y voir avec Loth et ses filles de Toledo (Ohio, Usa) de nombreux points de similitudes, notamment dans les drapés qui rappellent de très près, ceux du manteau d'Abraham.

Enfin, il nous semble également intéressant de comparer cette évocation sacrée avec un tableau de Pacecco de Rosa (1607 -1654) qui développe la même narration. Conservé au Museo Civico du Castel Nuovo à Naples, ce tableau, daté des années 1640, présente une datation légèrement postérieure à celle de notre tableau. D’où l’hypothèse d’une influence de Cavallino sur Pacecco. La composition est assez semblable, avec le prophète Abraham à gauche agenouillé et les trois anges rapprochés à droite, au premier plan. Mais ce qu'il faut souligner, c’est l'atmosphère générale qui règne dans l'oeuvre de

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Pacecco, qui se détourne d’un goût raffiné et plein de verve pour un parti plus emprunt de sincérité populaire. Comme si Pacecco avait vu la composition de Cavallino et avait voulu l'interpréter à sa manière.

45- Fedele FISCHETTI (Naples 1734 - 1789) Vénus recevant de Vulcain les armes pour Enée Toile

102 cm x 77 cm

Cadre en bois peint et doré Provenance :

- Collection privée, Rome - Collection privé, L'Aquila Expositions :

- Fondazione Paparella Treccia, Museo Villa Urania, Pescara, Splendori della pittura nell'età barocca, 2011 Publications :

- In fin la meraviglia. Splendori della pittura nell'età barocca, catalogue de l'exposition, Fondazione Paparella Treccia, Museo Villa Urania, 2011, Pescara, 2011, pp. 58, 59, fiche 21

10 000 / 15 000 €

Pour garantir à son fils Énée la victoire sur les Laurentes et sur Turnus, roi des Rutules, Vénus se rend dans la forge de Vulcain pour le convaincre de lui fabriquer des armes invincibles. La célèbre scène présentée ici, tirée du livre VIII de l'Énéide, raconte le moment où la déesse reçoit de son époux le bouclier, le casque et la cuirasse qui permettront à Énée de défaire ses ennemis.

Construit en trois parties, ce tableau présente, à son sommet, le char de Vénus accompagné de putti, tandis qu’au centre les principaux actes du mythe sont évoqués et que les cyclopes, tout en bas, restent absorbés à forger les autres éléments de l'armure. Notre tableau est donc construit sur une perspective de bas en haut, comme le modello d’un plafond.

D’un point de vue stylistique, il reflète tout le raffinement du peintre Fidele Fischetti, qui fut l’un des interprètes les plus remarquables du passage, dans la peinture napolitaine, du baroque au néoclassicisme romain. Dès la fin des années 1760, il abandonne la grandiloquence héritée de Solimena pour une peinture plus classique qui suscita tout l'intérêt du grand Luigi Vanvitelli, l’architecte du palais des Bourbon à Caserte. C’est ainsi que Fischetti reçut de nombreuses commandes pour des décors à fresques dans les églises et les palais de la ville.

Ce goût raffiné imprègne l’ensemble de notre peinture, qu’on peut dater des années 1770. On y voit une composition maîtrisée, dans les positions sobres et élégantes des personnages, dans les détails décoratifs subtilement exécutés et jamais trop mièvres, dans la lumière douce et délicate qui effleure les volumes.

46- Jacques STELLA (Lyon 1596 - Paris 1657) Sainte Cécile jouant la harpe

Toile (de forme ovale à l'origine) 97,5 cm x 84 cm

Cadre en bois sculpté et doré

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