Les débuts de l’acceptation des règles collectives : quand le déchet devient malsain

para esta tese em setembro de 2017, São Paulo. Outras falas podem ser usadas aqui, sem que se repita a referência.

Figura 9 Efrain Almeida, O abraço, Promissor ou Homem sentado, 1996. Fonte: AntArcticA

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artista procurava acusar as histórias pessoais e coletivas como invenção. Assim passou a ser a sua própria história, quando, em um gesto artís- tico, escolheu substituir seu nome de batismo (José Augusto Almeida) pela identidade do avô, José Rufino, um senhor de engenho que viveu na cidade de Areia, interior da Paraíba, na primeira metade do século XX.

Uma matéria de Celso Fioravante (1996, p.1) publicada em maio já sugeria, a partir de relatos dos curadores e de Prata, uma leitura de que “sexo e religião convivem no artista brasileiro”. Um dos citados no texto,

Brissac Peixoto (in fiorAVAnte, 1996, p.1) apontou que

[...] o que fica mais evidente é a manipulação de uma espiritualidade e uma dedicação do artista a um espaço mais íntimo, talvez até pelas dificuldades dele se mostrar. Existe uma ruptura com o espaço público e uma maior dedicação ao inconsciente, à infância, à memória. Ao revestir as paredes cenográficas com uma camada fina de látex, que derreteria com o tempo fazendo mover-se uma pedra e exalar o cheiro de especiarias ali depositadas, Stela Barbieri tratou “a arquitetura como pele, matéria orgânica que separa, mas que também põe em contato” (Figura 11). Em estruturas similares a caixas torácicas feitas em metal e couro e penduradas em altura similar à de um indivíduo de estatura média (Espar-

tilho e Cauda ii, 1996), Félix Bressan aludiu à invisibilidade de alguns cor-

pos diante das normatizações sociais de gênero e sexualidade.

O homoerotismo, fortemente estigmatizado naquela década pela associação com a epidemia de Aids nos anos 1980, foi abordado por Adriano Pedrosa no desenho O nome de V. escrito várias e várias vezes (1994) e em duas obras sonoras: “Eu te amo” (1994) e Teses (1995). Sem grande apelo imagético, a sala em que estavam reunidas expressava o

Figura 10 José Rufino, Jogo Fenotípico, 1996.

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recolhimento dos amantes, mas mobilizava essa espécie de ausência como estratégia para conquistar empatia e aproximação.

Um diálogo sutil com o público também caracterizou Hiding Places (1995-6), de Raquel Garbelotti (Figura 12). A obra consistiu de um con- junto de dezenas de gavetas brancas de três centímetros cada, mimeti- zadas como um armário embutido em uma parede da mesma cor. Barros (1996, p.3) as resenhou para uma matéria do jornal como “móveis inutili- tários”, que, passíveis de serem manipulados, sem nada dentro, só exis- tiam para frustrar a promessa expositiva daquele espaço e estabelecer, com o gesto de abrir, um desejo de cumplicidade com os visitantes.

Lançando mão de caminhos e propósitos diversos, a instalação foi uma linguagem que ganhou destaque no Antarctica. Um dos motivos a serem mencionados para tanto, afora fatores de um debate internacio- nal que fomentava essa produção, era a oportunidade de ocupar aquele marco da arquitetura modernista. Sandra Cinto, em entrevista para esta tese, afirmou que “tinha o desenho de uma sala com um candelabro rebaixado e uma gaiola” e desenvolveu “o projeto pensando no diálogo com outro elemento, a coluna do Niemeyer”. A pedido de Lagnado, ainda compôs Sem título (1996), uma pintura de céu que, encerrada em uma pequena caixa na parede, elucidava sobre trabalhos anteriores, de cuja fama a artista se sentia “refém no bom e no mau sentido, pois não para- vam de [lhe] encomendar pinturas de céu”.

A condição site-specific talvez fique ainda mais evidente na instalação de Lucia Koch, Um dia depois do outro (1996). Nas claraboias de uma das extremidades do prédio, ela instalou filtros coloridos capazes de modificar a luz que entrava de fora. Logo adiante, o decalque de uma árvore seca era projetado do alto da parede, criando no chão uma sombra artificial para o último pilar antes da escada de saída. Os esforços da artista de

Figura 11 Stela Barbieri, Sem título, 1996.

Fonte: Stela Barbieri

Figura 12 Raquel Garbelotti, Hiding Places,

1995-6. Fonte: AntArcticA Artes coM A folHA, 1998, p.151

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trazer a paisagem natural para dentro do espaço edificado coincidiam com o comentário de Raquel Garbelotti47 _{sobre um “confinamento no edi-}

fício”, visto que “nenhum dos projetos saiu lá de dentro para ir pro parque ou pra rua”.

Entre meados dos anos 1990 e início dos 2000, o debate sobre inter- venções urbanas começava a se rearticular em torno de eventos como o Arte/cidade (1994-2002), organizado por Brissac Peixoto em zonas degradadas de São Paulo, e a 26ª Bienal, em 2002, com curadoria de Alfons Hug e projetos externos de nomes como Rubens Mano (Vazado-

res, 2002) e a própria Garbelotti (Casa-caixa, 1998-2002). Essas inicia-

tivas acenaram para uma produção que só se amadureceria na década seguinte, tecendo vínculos inclusive com práticas de crítica institucio- nal.48 _{Enquanto isso não ocorria, a artista ponderou que,}

[...] a geração 90, como a anterior, não abraçou a intervenção urbana nem muito menos a crítica institucional, pois ela estava preocupada com outra coisa, acho que talvez até com a ideia de institucionalizar. Era preciso criar algo que a gente não tinha, instituições fortes. Mesmo que desvinculado de uma instituição, o Antarctica somou-se a um conjunto de esforços imbuídos de consolidar um circuito artístico brasi- leiro naquela década. O projeto investiu para mostrar a produção emer- gente, começar a descentralizar a pesquisa curatorial, fomentar vínculos com instituições e com o mercado local e estrangeiro, formar público por meio da imprensa e de um “um time de monitores [...] empenhado em explicar as obras” (perpÉtuo, 1996, p.1). Diante de uma infraestrutura escassa e de um debate ainda incipiente sobre como se organizava esse circuito, com uma entrada crescente do capital corporativo, a postura de alguns artistas foi pragmática. Sobral alegou que “havia a contrapartida de estar em um elenco selecionado para uma mostra daquela enverga- dura, com aquele investimento e paralela à Bienal”. “Eu queria fazer meu trabalho, honestamente não parei para pensar que era propaganda de cerveja”, completou Cinto.

A ênfase dada ao marketing, no entanto, manteve evidente a pers- pectiva dos patrocinadores de obter algum retorno desse investimento. No plano inicial de publicidade, constavam peças de propaganda que, voltadas para uma audiência massiva, faziam piadas sugestivas sobre uma incompreensão supostamente irredutível da arte. Nizan Guanaes disse à revista About de 8 de março que uma das suas ideias de comercial para tV tinha o seguinte roteiro: “dois caminhoneiros aparecem bebendo e admirando os trabalhos apresentados. Um deles, então, comenta: ‘Eu não entendi nada, mas a cerveja está uma maravilha’” (AntArcticA e folHA incentiVAM A Arte, 1996, p.6).

Havia expectativas de inserção de marca também no espaço expo- sitivo. Mammì relembrou um episódio quando, durante montagem, a Companhia Antarctica entregou no Pavilhão o boneco de um pinguim em

47 Em entrevista concedida para esta tese em

setembro de 2017, Vitória. Outras falas podem ser usadas aqui, sem que se repita a referência.