LE CORPS DANS TOUS SES ÉTATS

Dans son introduction à l’ouvrage collectif Le corps grotesque, Vasserot signalait que « le théâtre contemporain, soucieux de ses spécificités, conscient de ne pas être un sous-genre littéraire, a fait du corps non plus un contenant mais un sujet⁵⁹ ». Devançant de plusieurs siècles les recherches de l’avant-garde théâtrale, les pièces de Lucas Fernández font aussi du corps le sujet de prédilection. Le thème est souvent lancé dès l’introito. Ainsi, dans quatre des six introitos du recueil, les locuteurs décrivent largement leur corps. L’introito de la Comedia de Bras Gil y Beringuella ainsi que celui de la Farsa de Pravos y el soldado se résument à une énumération exhaustive et quasi scientifique des effets physiologiques de l’amour. L’introito de l’Auto del Nacimiento et celui de l’Égloga del Nacimiento, eux, sont une célébration des plaisirs du corps et en particulier, du boire et du manger. Dans les deux pièces restantes, le corps reste toujours à l’honneur. On retrouve ainsi le corps de l’amoureux dans la Farsa de una doncella, un

pastor y un caballero, décliné sur les modes grotesque pour le berger et élevé pour la

Demoiselle. Enfin, l’Auto de la Pasión, comme tout récit de la passion christique, implique une réflexion sur la douleur physique et la victoire du corps sur la mort.

L’explication de cette place étonnante qui est faite au corps est à chercher du côté de ses extraordinaires potentialités dramatiques. En effet, le corps est la métonymie théâtrale par excellence. En se montrant sur scène, il affiche les marques des rapports sociaux et affectifs qui structurent les pièces⁶⁰. Ainsi, on verra comment, tour à tour, le corps animalisé du berger devient métonymie de l’ordre social, le corps malade de l’amoureux, métonymie des fantasmes sexuels, le corps débordant de vie du païen, métonymie des plaisirs terrestres, et le corps torturé du Christ, métonymie de la Passion et de la rédemption.

59 Vasserot, 2002, p. 5. Cette citation peut sembler ambiguë. Le corps est-il devenu sujet dans le sens grammatical du terme, ce « moteur de l’action » des anciens manuels? Ou est-il devenu plutôt le sujet sur lequel on parle, le thème central des pièces ? La position de la citation, en ouverture d’un ouvrage collectif qui va justement parler du corps, privilégie cette hypothèse. La linguistique contemporaine aussi : la définition actuelle de sujet grammatical étant, en effet, ce sur quoi la phrase parle.

60 Au-delà du simple domaine théâtral, le corps structure notre imaginaire social et affectif, comme s’attache à démontrer le très intéressant chapitre « L’approche sociologique : le corps comme structure sociale et mythe » de l’étude de Michel Bernard sur le corps (Bernard, 1995, pp. 123-137).

L’animalisation d’un personnage est une source inépuisable d’effets comiques depuis la naissance du Théâtre et la célèbre définition du genre comique dans la

Poétique d’Aristote :

La comédie est, comme nous l’avons dit, l’imitation d’hommes de qualité morale inférieure, non en toute espèce de vice mais dans le domaine du risible, lequel est une partie du laid⁶¹.

En effet, quoi de plus « inférieur », de plus « risible », de plus « laid » qu’un homme animalisé ? Les Farsas y églogas font un usage immodéré de ce procédé. Les descriptions du corps du berger font apparaître une série de traits animaux, presque monstrueux. Dans la Farsa de una doncella, un pastor y un caballero, le Berger tente de mettre en avant son physique de façon valorisante, en espérant séduire ainsi la Demoiselle. Le résultat n’est guère convaincant et plutôt comique :

PASTOR Y agora me nace el boço⁶² y también mudo los dientes, son tentayme este colmillo que me engrillo. (v. 68-71)

Le berger met en avant dans son autoportrait des caractéristiques traditionnellement associées à l’animalité, comme la pilosité ou la dentition. Le terme même de « colmillo » renvoie inévitablement aux bêtes sauvages carnivores, et ne peut produire que de l’effroi chez une demoiselle égarée dans la forêt.

Outre l’autoportrait explicite⁶³, les bergers emploient des comparaisons relevant de l’univers rustique, établissant des parallèles avec des animaux domestiques. Bras Gil, dans le long introito plaintif de la Farsa de Bras Gil y Beringuella, enchaîne ce type d’images. En à peine une demi-douzaine de vers, il se compare successivement à du bétail, à un chien en rut et à une vache venant de mettre bas :

BRAS GIL Como res que va perdida

a mi mal ño allo guarida, […]

voy como tras perra el perro

61

Aristote, trad. Hardy, 1996, p. 85.

62 Le « boço » étant le « vello que apunta a los jóvenes sobre el labio superior antes de nacer la barba. » (DRAE).

63 On peut rapprocher l’autoportrait faussement valorisant de Bras Gil de celui que fait Bonifacio dans l’introito de l’Égloga de la Nacimiento.

o baca tras su bezerro. (v. 18-23)

Le corps du personnage du berger est donc marqué de façon ostentatoire par une série de stigmates qui traduisent les préjugés de classe du spectateur urbain. Les personnages urbains des Farsas y églogas soulignent ainsi à plusieurs reprises les traits déformés, voire monstrueux, de leurs interlocuteurs. On entend alors le Chevalier de la

Farsa de una doncella, un pastor y un caballero affubler son adversaire de qualificatifs

aussi peu flatteurs que « Toscohoso, melenudo / patudo, xetudo y brusco » (v. 451-452). De même, le Soldat de la Farsa de Pravos y el Soldado s’adresse violemment à Pascual par des apostrophes comme « lanudo » (v. 515), « don xetudo » (v. 518) ou « villano contrahecho » (v. 543). Ces difformités animalisantes ont un but indéniablement comique, fondé sur le sentiment de supériorité des classes urbaines. Cependant, elles laissent aussi apparaître l’appréhension que pouvaient nourrir ces classes envers ces « sauvages qui habitent dans les bois ». En effet ces représentations fantasmatiques, à l’instar de toute représentation de la difformité, gardent une composante d’angoisse que le comique n’arrive pas à évacuer totalement. Ainsi, comme nous le rappelle Michel Bernard, « le corps est le symbole dont use une société pour parler de ses fantasmes⁶⁴ ». Or si le corps du berger traduit les fantasmes angoissants que nourrit le spectateur urbain, il est avant tout le siège de toute une série de fantasmes sexuels. Héritage de la littérature antique dont il est imprégné, l’amour chez Lucas Fernández (du moins dans ses trois farsas profanes) est avant tout une maladie physiologique qui laisse une empreinte profonde sur le corps. Les introitos plaintifs prononcés par Bras Gil ou par Pravos dressent une liste exhaustive des symptômes. La maladie d’amour apparaît ainsi comme un dérèglement général des rythmes vitaux, comme le sommeil ou l’appétit :

BRAS GIL El comer, ño ay quien lo coma;

el dormir, ño se me apega; como modorra borrega

estoy lleno de carcoma. (v. 33-36)

Mais très vite, ce sont les dérèglements des fonctions liées au ventre, et en particulier, à la digestion, qui sont mis en avant. Dans la Farsa de Pravos y el soldado,

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Lucas Fernández multiplie les équivoques à ce sujet. Quand le Soldat interroge le berger sur la source du mal qui le terrasse, il se voit répondre :

PRAVOS Estoy de cordojos lleno. Sálenme a reborbollones sospirones

a montones, por quién peno. (v. 127-130)

Ce jeu de mots confondant le soupir de l’amoureux et le rot du malade se précise une centaine de vers plus tard, lorsque Pravos affine son auto-diagnostic :

PRAVOS Ño las podré rebossar, ni habrar

que s[e] opilaron nel pancho; si no por el sospirar,

sin dudar,

ya rebentaría d[e] ancho. (v. 225-230).

L’amour apparaît ainsi comme une nourriture indigeste⁶⁵ qui produirait indifféremment de la constipation ou de la diarrhée. Pascual, en arrivant, mettra un terme à l’équivoque en appelant un chat un chat :

PASCUAL Más cuydo que anda, senor, saluo honor,

trasijado de correncia⁶⁶. (v. 345- 347)

Barbara F. Weissberger interprétait ces allusions grivoises à tout ce qui relève du ventre comme une célébration carnavalesque de la vie et des cycles naturels, dans la tradition critique de Bakhtine et de son célèbre ouvrage L’œuvre de François Rabelais

et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance. Néanmoins, il semble

quelque peu paradoxal de raconter un corps malade sur scène et de s’appliquer à en montrer au spectateur le moindre dérèglement, dans le but de célébrer la vie et les pulsions érotiques. La clé pour comprendre la scatologie chez Lucas Fernández n’est donc pas à chercher seulement chez Bakhtine, mais aussi chez les anthropologues ayant

65 À ce propos, Barbara F. Weissberger écrit : « Love’s pain is analogous to the discomfort caused by indigestible food : it can neither be vomited nor defecated.» (Weissberger, 1986, pp. 199). On peut traduire ainsi : « La douleur causée par l’amour est comparable à l’inconfort causé par une nourriture indigeste : on ne peut ni vomir ni déféquer ».

66 Dans son glossaire, Canellada explique l’expression « trasijado de correncia » : « diarrea, flujo de vientre ».

travaillé sur ce domaine. À propos, par exemple, des rituels que l’on peut qualifier de scatologiques, Mary Douglas écrit :

Il est impossible d’interpréter correctement les rites qui font appel aux excréments, au lait maternel, à la salive, etc. si l’on ignore que le corps est un symbole de la société, et que le corps humain reproduit à une petite échelle les pouvoirs et les dangers qu’on attribue à la structure sociale⁶⁷.

Le dérèglement des fonctions corporelles provoqué par l’amour « reproduit à une petite échelle » les bouleversements dans l’ordre social. En effet, l’amour est conçu non seulement comme une maladie physiologique, mais aussi comme une force chaotique toute puissante (le célèbre Amor omnia vincit), capable de renverser cet ordre social. L’envolée lyrique du Berger dans la Farsa de una doncella, un pastor y un

caballero est très explicite :

PASTOR Los viejos aman las moças ; los moços aman las viejas; por las breñas, por las broças, por las choças,

amor siembra sus consejas: haze ser lo hermoso feo,

y lo feo ser hermoso. (v. 244- 250)

Ces atteintes à l’intégrité du corps social, cette « maladie » qui produit des amours presque « contre nature », sont ainsi représentées métonymiquement sur scène par les marques que laisse la passion sur le corps des bergers que l’on offre à voir au spectateur⁶⁸.

67 Douglas, citée par Bernard, 1995, p. 130.

68 Dans son ouvrage Anatomía y escenificación : la representación del cuerpo humano en el teatro de

Calderón de la Barca, Patricia A. Marshall analyse les mécanismes par lesquels le corps individuel

renvoie métaphoriquement au corps social dans la littérature espagnole classique. Elle oppose ainsi la métaphore développée pendant la Renaissance, « [que] nos presenta un cuerpo intacto que yace en el centro del mundo y, repetidas veces, se convierte en metafora de él » (2003, p. 11), à la métaphore baroque, très employée par Calderón de la Barca, d’un corps malade et fragmenté, symbole d’une Espagne en crise : « Estos estados corporales alterados, degradados, enfermos y fragmentados no solamente sugieren la crisis y la violencia social, sino que también se emplean como manera de construír una fuerte crítica social. [...] Además Calderón continuamente problematiza la situación del emergente individuo moderno, un individuo fracturado (el corps morcelé lacaniano) que epitomiza esta transformación social y simbólica » (2003, p. 100). Marshall affirme que l’émergence de ces images du corps morcelé est typiquement baroque, et en partie due aux avancées dans l’étude de l’anatomie humaine pendant le XVI^e siècle. Cependant, ces images sont déjà présentes dans l’œuvre de Fernández, qui même si elle s’inscrit dans la Renaissance, ne présente que rarement l’image d’un « corps intact », en harmonie avec son environnement.

Parmi ces corps dégradés, la Demoiselle de la Farsa de una doncella, un pastor

y un caballero reste un cas particulier de personnage amoureux. En effet, le statut social

de ce personnage ne permet pas de présenter l’amour chez elle comme une maladie physiologique. Néanmoins, la rupture amoureuse (fantasmée) et la pénitence (fantasmée aussi) qui en découle sont à même de laisser, elles, des marques sur le corps de la jeune fille. Ainsi, lors d’un long monologue, la Demoiselle évoque toutes les mortifications et toutes les souffrances dont son corps sera l’objet :

DONCELLA Mis cabellos crecerán y serán mi vestidura; mis pies se endurecerán, y hollarán

por peñas y tierra dura. (v. 343-347)

Certes, ce corps mortifié n’apparaît pas physiquement sur scène, puisqu’il s’agit d’une projection dans l’avenir. Néanmoins, l’évocation relève de la conception de l’amour en tant que force chaotique, transformant la beauté et le raffinement courtois que l’on est en droit de supposer chez le personnage en laideur faisant fuir même les sauvages les moins socialisés :

DONCELLA Y, sin dudar,

espantaré a los salbajes (v. 359-360)

Prise dans une certaine forme de volupté, la Demoiselle se plaît ainsi à s’imaginer plus horrible encore que les plus horribles parmi les hommes, à savoir les sauvages. Néanmoins, ce rabaissement dans la laideur est largement contrebalancé par l’élévation spirituelle inhérente à l’idéal ascétique poursuivi. Certes, l’autoportrait dressé par la Demoiselle est en opposition parfaite avec les beaux corps des femmes galantes. Mais il renvoie à un idéal tout aussi valorisé, celui de l’ermite ascétique, et, en particulier, à María Egipciaca, qui, comme la Demoiselle, n’était vêtue que de ses seuls cheveux.

En parfaite opposition aux corps malades ou mortifiés des amoureux dans les

Farsas profanes, les bergers des Farsas semi-profanes exultent, débordent de santé.

Bonifacio, dans l’introito de la Égloga del Nacimiento associe intimement le bien-être physique, une bonne digestion, le bonheur, la beauté, et l’intelligence :

BONIFACIO Ya me rebienta el gasajo por somo del pestorejo⁶⁹. Gran grolia siento en el cuajo; […]

Trayo tanto del prazer

dentro acá en las intenciones⁷⁰, que ño lo puedo asconder: La risa, sin detener, me rebossa a borbollones. Ño hay zagal tan quellotrido en esta tierra,

tan sabiondo ni entendido, tan loçano y tan garrido,

aunque vayan a la sierra. (v. 1-20)

Ce corps qui apparaît sur scène débordant de vitalité semble bien s’inscrire, lui, dans la tradition carnavalesque de la célébration de la vie et des cycles naturels. Sa fonction idéologique est facilement identifiable. Il renvoie à l’univers païen, tourné tout entier vers les plaisirs terrestres et qui s’écarte de la vie contemplative et ascétique prônée par la religion chrétienne. Il sert donc de faire-valoir pour préparer l’arrivée de la Bonne Nouvelle et l’entrée dans un univers chrétien. Il s’agit donc d’un corps fondamentalement ambigu, qui est simultanément célébré dans sa vitalité et condamné car renvoyant au monde pré-chrétien.

Enfin, le corps du Christ dans l’Auto de la Pasión présente cette particularité d’être absent sur scène et omniprésent dans les dialogues des personnages. En effet, la pièce est une évocation de la Passion par les personnages qui ont été témoins de la scène. Lucas Fernández choisit habilement de montrer ses personnages après la crucifixion et avant la résurrection, plongés en plein désarroi. Malgré l’absence physique du corps du Christ, on emploie souvent le présent et les apostrophes lors des descriptions du corps souffrant, à l’image de ce témoignage de Mateo :

MATEO Porque del pie a la cabeça,

cosa en él sana no veo, aun sus coyunturas, creo,

las cuenten pieça por pieça. (v. 252-255)

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D’après le glossaire de Canellada, « pestorejo » signifie ici « cogote ».

70 D’après Lihani, « intenciones » vaut ici pour « intestinos », lecture que Canellada juge fantaisiste mais qui s’accorde bien avec l’imaginaire paysan. Cette lecture s’inscrit, de surcroît, en continuité isotopique avec « cuajo », qui renvoie, d’après Autoridades, à la « blanca substancia que se halla en el estomaguillo de cualquier animal de teta. »

L’emploi du présent lors d’une évocation est un procédé courant, visant à rendre l’évocation plus saisissante. Il s’enrichit néanmoins ici d’une nouvelle signification. En effet, le corps du Christ, même absent, reste toujours dans l’esprit de celui qui le contemple en pensée.

Quelques vers plus tard, l’une des trois Maries rapporte en style direct l’émouvant monologue de la Vierge après la descente de croix, qui reprend au poème du

Stabat Mater l’image d’un corps disloqué :

MARÍA⁷¹ Mirá este cuerpo sagrado,

cómo está lleno de plagas, muy herido y desgarrado. Todo está descoyuntado. ¿Vistes nunca tales llagas? Mirá que fiera lançada que traspassa el coraçón.

¡O qué herida tan rasgada! (v. 711-720)

À côté de ces évocations qui, certes, ne sont pas spécifiques du genre dramatique, Lucas Fernández emploie d’autres procédés plus théâtraux. Ainsi, au moment où le récit s’attarde su la présentation du Christ au peuple, le spectateur découvre un ecce homo, représentation du Christ avec la couronne d’épines : « Aquí se

ha de mostrar vn eccehomo de improviso para prouocar la gente a deuoción, ansí como le mostró Pilatos a los judíos » (p. 222). Plus tard lorsque le récit arrive à la crucifixion,

c’est une croix que l’on fera apparaître sur scène : « Aquí se ha de demostrar o

descobrir vna cruz, repente a desora » (p. 228). Enfin, la pièce se termine par

l’adoration du Saint Sépulcre, qui laisse présager la future résurrection : « Aquí se han

de hincar de rodillas los recitadores delante del monumento » (p. 235).

Cette série de procédés permet au dramaturge de jouer sur la présence/absence du Christ, traduisant ainsi le désarroi des personnages dans les heures douloureuses qui séparent la crucifixion et la résurrection. Par un effet de « poupées russes », l’Ecce

Homo, la Croix et le Saint Sépulcre renvoient métonymiquement au corps mortifié du

Christ, qui renvoie à son tour à l’ensemble de la Passion, et symbolise, en dernière

71 Par un curieux effet de dédoublement, cette didascalie ne renvoie pas à la Vierge, absente, mais à l’une des trois Maries qui prend en charge le discours rapporté. Le groupe des trois Maries est composé de Marie Jacobée, Marie-Madeleine et Marie Salomé.

instance, « le mythe de la victoire du corps sur la mort et la promesse d’un corps glorieux, incorruptible, qui ressuscitera à la fin des temps⁷² ».