Le traitement du corps dans les pièces de Kane suppose que le jeu d’acteur se rapproche de l’art de la performance. La dramaturge elle-même avouait cet engouement pour la performance68. L’art
de la performance se rapprocherait de l’idée d’un rituel à travers son caractère sacrificiel. Lehmann dissocie bien sûr les caractéristiques rituelles propres à la performance de celles du rituel de consommation relatif au divertissement et qu’on associe à la société du spectacle. Les pièces postdramatiques, de façon similaire à l’exemple de « la machine de l’entertainment » donné par Rancière, se détacheraient du rituel de la consommation, en le dénonçant, mais tout en en faisant paradoxalement partie69. Dans l’œuvre de Kane cela transparaît d’une façon évidente à travers sa
première pièce, Blasted, qui semble dénoncer, à travers l’attitude du personnage de Ian, le voyeurisme et le divertissement propre à la presse à sensation faisant de faits divers sordides l’objet d’un spectacle, d’un divertissement morbide. En plaçant le spectateur face aux actes ignobles, Kane les renvoie à une position de voyeur, parfois inconfortable, comparable à la position des lecteurs de presse à sensation. En contrepoint, Lehmann décrit la position du performeur dans le théâtre postdramatique qui correspondrait assez bien à ce qui est exigé des acteurs dans le théâtre de Kane:
Sur le fil du rasoir, le performer évolue entre une métamorphose en objet « de monstration » inanimée et l’affirmation de soi comme personne. D’une certaine manière, il se présente et se pose
en victime : sans la protection du rôle, sans la force donnée par la sérénité idéalisatrice de l’idéal,
le corps, dans sa fragilité et l’affliction qu’il inspire, et aussi comme source de stimuli érotiques et
68 « Increasingly, I’m finding performance much more interesting than acting, theatre more compelling than plays, Unusually for me, I’m encouraging my friends to see my play Crave before reading it, because I think of it more as text for performance than as a play.» Graham Saunders citant Sarah Kane dans “Love me or Kill me”: Sarah Kane and the theatre of extremes, Manchester University Press, 2002, p.17
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de provocation, est livré tout entier à l’évaluation des regards de jurés. Mais à partir de sa position de victime justement, l’image sculpturale du corps bascule en un acte d’agression et de remise en cause du public.70
Dans ce cas de figure, parler d’ « émotions » (collectives) serait donc un euphémisme. On préfèrera ici utiliser le terme « affect». L’affect se détache du discours sur soi et trouve place dans le corps. Le discours dans une certaine mesure rationalise, contrôle et limite les affects. Le théâtre de Kane, laissant supposément son spectateur sans voix sur le coup, montre que les affects deviennent à leur tour un moyen de communication. Un autre facteur important pour réfléchir sur le spectaculaire de la violence chez Kane est le fait qu’au théâtre nous regardons ensemble. L’acte collectif de regarder un spectacle implique un détachement de la réception individuelle (propre à la lecture par exemple) et influence notre manière d’interpréter. Cette caractéristique a des enjeux conséquents. Nous ne sommes pas dans le plaisir coupable de l’individu qui va se délecter en secret d’images de sévices infligés aux autres en les rabaissant au statut d’objet, mais dans un acte collectif de partage d’une expérience qui engage une certaine responsabilité du spectateur.
Cela veut-il dire que le théâtre de Kane nécessite un spectateur modèle? Un spectateur qui serait capable de sortir de sa position de voyeur, qui se remettrait en question et réfléchirait sur son rôle de consommateur d’images violentes?
Comme le montrait Rancière, « ce qu’il y a c’est simplement des scènes de dissensus susceptibles de survenir n’importe où, n’importe quand. Ce que dissensus veut dire, c’est une organisation du sensible où il n’y a ni réalité cachée sous les apparences, ni régime unique de présentation et d’interprétation du donné imposant à tous son évidence »71. Le spectaculaire chez Kane nous pousse à réenvisager les
régimes de sensibilité : face au caractère opaque du sens, elle renvoie à une implication des affects dont on ne peut déduire une interprétation univoque, valable pour tout le monde. Catherine Bouko
70 Lehmann, op.cit., p.268.
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conçoit la position de spectateur d’une manière similaire : le spectateur est un traducteur ayant une « encyclopédie » unique72. Elle note que face au théâtre postdramatique « l’ensemble des spectateurs
ne partage pas le sens, mais plutôt les modalités qui conditionnent la création de celui-ci »73. Dans les
deux pièces de Kane à l’étude, les différents régimes de sensibilité possibles les rendent toutes deux comparables à un laboratoire des affects. Cela implique que le spectateur est responsable lui aussi dans la création du sens et non pas seulement l’artiste74. Plus qu’ « un spectateur modèle », c’est l’idée d’un
« spectateur empirique » dont il est question : « les spectateurs sont entendus en tant que membres d’une communauté culturelle, qui implique le respect d’un certain nombre de règles. Par cette approche, la recherche à l’ambition de passer de la dimension individuelle du spectateur modèle à la dimension collective de l’activité spectatorielle »75.
Au cœur de ces formes spectaculaires, on retrouve une « esthétique du risque » jouant avec « les extrêmes de l’affect qui détiennent toujours aussi la possibilité de la rupture blessante du tabou. »76
L’implication politique du spectateur est alors convoquée, non pas à travers un décodage d’éventuels messages politiques limpides communiqués par les pièces (un contenu), mais par des mises en position défamiliarisantes. Cette esthétique du risque – comprenant « la peur, la violation des sentiments et la désorientation » relatives aux scènes de violence – semble bien être au cœur des pièces de Kane, qui, par conséquent, présentent une dimension politique indécidable, sinon spectrale.
L’aspect interartistique et le traitement du corps dans les deux pièces de Kane rapprochent manifestement celles-ci du paradigme postdramatique. Nous avons vu que ces deux critères impliquent
72 « Face à un dispositif scénique composé de signes opaques et dépourvu d’organisation dramatique, le spectateur crée du sens en repérant des isotopies. La nature de ces dernières diffère assurément pour chaque spectateur, en fonction de son encyclopédie. » C. Bouko, op.cit. p.194
73 Ibid. p.194.
74 « Loin d’être réduit à une fonction passive, le spectateur apparaît comme doublement coresponsable de l’énonciation. La qualité de l’attention est cruciale pour que la relation théâtrale se réalise. Dans ce cas le public assiste véritablement la scène et le spectacle devient vivant. » Ibid. p.240
75 Ibid. p.194
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que le jeu d‘acteur glisse vers l’art de la performance; une performance soutenant une esthétique du risque (passant par la rupture des tabous) propre à un spectaculaire basé sur la démesure de la violence et portée par des images hyperboliques. Les affects étant directement et frontalement visés à travers le spectaculaire de la violence, toute transmission d’un message ou contenu limpide y est interdite. C’est à travers les dimensions expérimentales du spectaculaire et à travers la responsabilité qui incombe au spectateur dans la réception du spectacle qu’apparaît ce que nous appelons « le spectre politique ». Le spectre politique est le caractère insaisissable ou du moins indécidable d’un message ou contenu véhiculé par les images intolérables.
Bien qu’on puisse établir des liens entre le paradigme proposé par Lehmann et les deux pièces de Kane, les deux critères que nous avons détachés et analysés sont-ils à eux seuls suffisants pour postuler que Cleansed et Phaedra’s love sont effectivement des pièces postdramatiques? Si oui, de quelle manière le paradigme postdramatique et son dispositif viendraient enrichir notre commentaire des œuvres de Kane, et non pas le réduire à une énième catégorisation dans une simple mode ou tendance77?
4. Retour sur les critères du postdramatisme : origines et limites du paradigme
Introduit par le théoricien Hans-Thies Lehmann en 1999, le paradigme du théâtre postdramatique est loin de faire consensus. Lehmann, après avoir retracé, dans les premiers chapitres, la généalogie du drame, ses fonctions et ses formes, fait une description détaillée de ce théâtre nouveau qu’il nomme « postdramatique » en se basant sur une liste exhaustive d’exemples de spectacles contemporains parmi lesquels on retrouve notamment les œuvres de Jan Fabre, Robert
77 Dans son analyse de Purifiés (Cleansed), Muriel Plana rejette d’emblée le paradigme postdramatique : « Une œuvre qui pourrait au pire, être réduite à une mode « postdramatique » Muriel Plana, « Sarah Kane à travers les sexes : Purifiés » dans
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Wilson, Tadeusz Kantor, Romeo Castelluci, Pina Bausch. Il en détache une série de critères - dont, comme nous l’avons vu, le dispositif scénique interartistique et le traitement du corps - et de signes caractéristiques qui au-delà du texte et du corps portent sur les rapports au temps et à l’espace (la présence scénique).