Section 1. Les contraintes de l’intervention artistique dans l’espace public
L’espace public présente plusieurs composantes : c’est le lieu du débat public, des ren- contres et interactions sociales, ouvert au public. Le terme est apparu dans les années 1960, avec l’idée sous jacente de l’espace public, vécu comme sphère libre, et autonome par rapport à la sphère du pouvoir . Le terme désigne un espace abstrait et changeant, prenant la forme 43
du rassemblement qui le fait naître. Dans cette définition, l’espace se définit moins par sa ma- térialité et son statut que par ses pratiques, le terme se substitue progressivement à celui d’es- pace libre. Actuellement l’espace public fait l’objet d’un débat ; opposant les tenants d’une renaissance, le renouveau dans les pratiques des espaces publics et les politiques de requalifi- cation avec objectif de mixité sociale, aux tenants de leur déclin qui dénoncent le développe- ment d’espaces privés ouverts au public, le renforcement du contrôle et la multiplication des restrictions d’accès.
Lorsqu’une œuvre est installée dans l’espace public, elle est en contact avec le public qui va pouvoir « l’utiliser » comme un élément du paysage urbain. Le degré de protection d’une œuvre d’art dans l’espace public est alors moindre que celui d’une œuvre exposée dans un musée. L’œuvre dans l’espace public doit faire face aux contraintes liées à l’espace dans lequel elle est intégrée et répondre à des normes qui lui sont étrangères. Ces contraintes sont d’ordre esthétique, artistique, architectural et urbain, mais aussi juridique. On en a nommées certaines précédemment, comme le droit de l’urbanisme et les demandes d’autorisations ad- ministratives qui en découlent, mais il en existe d’autres. La première que nous étudierons est le fait que l’artiste doive s’approprier l’espace dans lequel il va agir, sans pour autant le déna- turer, ce qui impacte directement l’interaction de l’œuvre avec le lieu sur lequel elle est érigée (Paragraphe 1). La seconde est le fait que le succès et l’avenir de l’œuvre d’art public sont conditionnés par l’adhésion du public, des pouvoirs publics et des territoires à ladite œuvre d’art (Paragraphe 2).
J. Habermas, 1962 43
Paragraphe 1. L’appropriation (sans dénaturation) du lieu par l’artiste
Dans le cas de la conception d’une œuvre in situ, l’artiste doit prendre en compte tous les paramètres du lieu dans lequel l’œuvre est implantée afin de se l’approprier. Ces para- mètres sont entre autres sa localisation, sa topographie et les particularités du paysage. L’ar- tiste doit également intégrer à sa réflexion artistique les contextes sociaux, culturels, écono- miques et urbains dudit lieu . Si ces contraintes sont acceptées dès le commencement du pro44 -
jet d’art public, alors elles enrichissent le projet et le message artistiques. Parmi les contraintes auxquelles l’œuvre in situ se doit de répondre, nous évoquerons en premier lieu son interaction avec le paysage dans lequel elle s’inscrit (A). Dans le domaine de l’art public, le paysage peut être un paysage naturel, mais le plus souvent il est urbain. Dès lors, l’œuvre doit cohabiter intelligemment avec l’ensemble des bâtiments préexistants situés sur le même lieu (B).
A. L’interaction de l’art avec le paysage
Le lieu d’implantation de l’œuvre d’art la détermine au même titre que l’intention de l’artiste et le message qu’il souhaite transmettre à travers elle. La relation profonde qui lie l’œuvre au milieu naturel où elle est implantée est une des problématiques sur lesquelles tra- vaillent les land artists (1). Mais les land artists ne sont pas seuls à travailler sur le paysage, et l’art public est un des moyens fréquents utilisés par les pouvoirs publics pour aménager le paysage, qu’il soit complètement naturel, urbain, ou mixte. Dès lors, l’artiste doit travailler dans ce contexte (2).
Voir l’impact du lieu sur l’œuvre et l’importance de l’implantation durable de l’œuvre quant à l’usage qu’en 44
fait le public - Joëlle ZASK, Outdoor Art : la sculpture et ses lieux, Les empêcheurs de tourner en rond, La Dé- couverte, Paris, 2013, p67
1. L’exemple du land art
Le land art est l’art du contexte paysager. L’œuvre de land art s’inscrit la plupart du temps dans un paysage naturel, et très rarement urbain. C’est un art éphémère qui ne vit qu’à travers et par la nature et ses éléments (a). Les œuvres sont insérées dans la nature jusqu’à ce que l’érosion naturelle fasse disparaître toute trace de leur présence. C’est l’emphase de ce vers quoi tend toute œuvre d’art public, que l’érosion soit comprise au sens physique de la détérioration de l’œuvre par le temps et les éléments, ou bien au sens artistique et sociolo- gique (b).
a. Le land art ou l’art du contexte paysager
L’œuvre in situ est une œuvre créée spécifiquement pour un site choisi par l’artiste ou par le commanditaire de l’œuvre. L’œuvre d’art est adaptée à ce site et ses spécificités, elle est conçue pour lui et y prend tout son sens. La plupart du temps, l’œuvre pourrait être incluse dans un autre lieu, mais elle y prendrait certainement un nouveau sens et perdrait une partie de sa fonction originelle. L’interaction de l’œuvre avec le lieu détermine l’œuvre tant dans sa dimension artistique, que dans sa dimension matérielle et sa durée de vie. L’impact du lieu dans lequel l’œuvre est implantée, ou pour lequel elle est créée, sur l’œuvre elle-même est un des facteurs de différenciation entre les diverses « branches » de l’art réalisé in situ. Cela se mesure par l’examen des règles et conventions de ce lieu et la manière dont l’artiste est in- fluencé par elles. Ainsi, les œuvres de street art généralement créées illégalement sont ad- mises comme éphémères : elles disparaissent avec la reprise par les pouvoirs publics de la maîtrise sur le lieu d’intervention artistique. C’est aussi le cas pour le land art, caractérisé par son inscription dans un paysage naturel limitant sa durée de vie dans le temps. En revanche, les œuvres d’art public créées dans le cadre de politiques d’aménagement de la ville sont a
priori pérennes. Les œuvres in situ sont largement caractérisées par leur support, leur lieu
L’expression land art est inventée entre la fin des années 1960 et le début des années 1970 aux Etats-Unis par des artistes comme Walter de Maria, qui se positionnent en prenant le contrepied du Pop art inventé par Andy Wahrol. Ces artistes sont fondamentalement attirés par la nature et ses caprices, par ce qui dépasse l’Homme et le contraint. Les land artists ont souvent recours à des matériaux naturels pour concevoir leurs œuvres, et l’on peut ici faire référence à l’earth art, en prenant l’exemple des œuvres de Michael Heizer qui sculpte la roche ; la bien connue Spiral Jetty de Smithson bâtie à l’aide de boue, de cristaux de sel, de rochers de basalte, de bois et d’eau ; ou encore celles des artistes De Maria et Oppenheim . 45
L’art in situ est avant tout un art extérieur, il est généralement réalisé dehors , et bien qu’il 46
existe des exceptions où l’œuvre est réalisée à l’intérieur d’un bâtiment, elle demeure dans un espace « public » . 47
Les land artistes s’inscrivent toujours dans un paysage extérieur, ils en utilisent éven- tuellement les matériaux. Ils sont par essence motivés par le paysage naturel, et pourtant, Joëlle Zask considère qu’ils n’ont pas observé la nature et leur environnement, qu’« ils ont été
sauvages sans être savants ; ils n’ont donc pas su être foncièrement ‘dehors’ » . Ce que Mme 48
Zask veut exprimer est le fait que malgré le processus d’inclusion de l’œuvre dans la nature, il n’en demeure pas moins que les artistes de land art imposent leur œuvre à la nature. D’aucuns considèrent que leur démarche artistique ne s’inscrit pas dans un dialogue mais plutôt dans un rapport de force, comme s’ils savaient pertinemment que la nature aurait le dernier mot, mais que leur devoir était de faire durer cette œuvre éphémère avant qu’elle ne soit engloutie par les flots, arrachée par une tempête, ou réduite à néant par les éléments. Le plus souvent ces œuvres n’existent pas pour et par un lieu, mais elles sont en relation avec le lieu. Bien que les œuvres de land art ne soient pas faites pour durer éternellement, les artistes prennent des me-
Exemples de land art, voir annexe 28 45
Comme le note l’auteur, paradoxalement, le land art se concentre beaucoup sur l’intérieur de la terre pour un 46
art a priori désigné comme extérieur, les œuvres d’art sont souvent réalisées dans un rapport au sol voire au sous- sol, par le fait de creuser directement dans la terre ou la roche
C’est le cas de certaines œuvres du Un pourcent artistique située dans un bâtiment public : l’œuvre est faite 47
pour le public mais n’a pas besoin d’être située à l’extérieur pour être publique (par exemple l’œuvre Les Voya-
geurs immobiles du Gentil Garçon dans le réfectoire d’un Lycée du Languedoc Roussillon)
J.ZASK, cf ibidem, p86 48
sures techniques pour augmenter leur durée de vie, en consolidant des abords naturels, en choisissant minutieusement les matériaux utilisés et en se focalisant sur des réalisations gigan- tesques. Cela n’empêche pas les artistes de land art de proclamer haut et fort que bien que ce soir un « combat perdu d’avance, il n’en reste pas moins qu’il sera mené » ! Le land art 49
s’inscrit donc bien dans un paysage mais dans une logique presque combative, allant à l’en- contre des idéaux véhiculés par les pouvoirs publics dans leur manière de communiquer sur l’art dans l’espace public, où la complémentarité avec le paysage est privilégiée à l’instaura- tion d’un rapport de force.
Un second type de land art s’est développé en s’inscrivant en rupture avec l’art précé- dent, étant au contraire intimement lié à la protection de l’environnement. Les œuvres de land
art qui en résultent sont conçues comme une « alternative au système absolu de la ville », un
retour à la santé, une expérience du dehors par opposition au musée. La source de cet art est la nature, l’attirance pour l’originel, la sacralisation de certains espaces ou substances et le fait de « renouer avec des attitudes […] à la fois respectueuses de la nature et imprégnées de son
énergie ». Ces artistes assument le fait que la nature participe à leurs œuvres d’art et installa-
tions en reprenant ses droits.
Le land art reste toutefois une démarche artistique unilatérale qui conduit bien souvent à l’isolement de l’œuvre d’art. Elle s’inscrit dans un contexte paysager au même titre que toute œuvre d’art public, mais se différencie des programmes artistiques menés par les pou- voirs publics de nos jours par la relation qu’elle entretient avec le lieu d’implantation de l’œuvre. Le lieu est le sujet de l’œuvre de land art, tandis que l’art urbain se définit par la rencontre de l’art avec la dimension spatiale des lieux, et la mise en place de nouveaux lieux de l’art . Il existe des œuvres d’art public qui s’inscrivent dans la nature, mais la plupart du 50
temps, ce sont des espaces naturels inclus dans la ville ou des espaces de jonction entre la ville et la nature . 51
Ibidem 49
Colloque « Art et géographie : esthétique et pratiques des savoirs spatiaux » du 11 au 13 février 2013, Inter
50 -
vention d’Anne Volvey
Nous développerons ce point plus loin 51
Un autre paramètre caractéristique du land art, au-delà de son rapport avec le lieu et la nature, et qui le différencie de l’art public, est la relation créée entre l’œuvre et le spectateur. Dans le cas du land art c’est une relation très limitée : l’œuvre est conçue pour la nature et le paysage, et le public n’est qu’invité à s’y glisser en humble spectateur, à s’y déplacer de ma- nière contrainte, selon un chemin déterminé par l’artiste. L’artiste de land art n’est pas guidé par sa relation au spectateur mais par sa relation à la nature. Parfois l’œuvre est conçue pour attirer le regard sur le paysage, c’est le cas de l’œuvre Seven Diamonds de Courbot . L’artiste 52
a disséminé sept diamants dans une forêt dans laquelle le commanditaire lui a demandé de réaliser une œuvre d’art, faisant de la forêt un écrin recelant des bijoux que le spectateur est amené à rechercher. Dès lors, le land art se traduit par l’encadrement du regard, l’instrumen- talisation du lieu lui-même et par le type de regard posé sur lui. La relation au spectateur est moindre et la question de savoir s’il va devenir acteur de l’œuvre n’est pas posée. L’artiste ne se préoccupe pas de revaloriser le quotidien et l’environnement familier des individus et l’œuvre est extérieure aux questionnements urbains.
En cela, le land art se distingue fondamentalement de l’art public s’exprimant dans le cadre de projets d’aménagement et de réorganisation de l’espace. Les œuvres de land art en- tretiennent un rapport différent au public et à la ville, au sens de l’espace urbain et de l’espace public régis par des règles sociales, économiques et juridiques. Pourtant la problématique pro- fonde de la relation de l’Homme à la nature perçue dans le land art est d’autant plus pré- gnante lorsqu’elle est associée aux problématiques de la vie urbaine et de l’aménagement de la ville. Si le land art est bien conçu comme une alternative à la ville, alors pourquoi ne pas lui faire gagner du terrain sur la ville, pourquoi ne pas l’y inclure comme nouvelle force de proposition et d’aménagement ? Peut-être simplement parce qu’une œuvre de land art est beaucoup plus soumise aux affres du temps que les œuvres d’art public. On pourrait à ce titre qualifier les street artists de land artists de la ville : ils utilisent le matériau urbain pour créer, et ils savent que tôt ou tard leur œuvre aura disparu, lorsque la ville aura repris ses droits. Si le
land art est l’art du paysage naturel, alors l’art public est l’art du paysage urbain et le street art une forme de land art urbain. Smithson ouvrait son essai de 1968 avec l’idée que le point
commun le plus manifeste entre l’esprit et la terre est qu’ « ils sont dans un état d’érosion
Annexe 29 52
constant ». C’est bien ce qui caractérise toute œuvre in situ et toute œuvre en extérieur : son
inéluctable érosion (b).
b. L’inéluctable érosion de l’œuvre
L’érosion est l’effet du temps sur les constructions humaines qui, progressivement, les transforme en ruines. Au sens large, c’est l’un des premiers défis que l’artiste d’art public doit résoudre. L’érosion de l’œuvre est physique, déterminée par la nature et la résistance de ses matériaux constitutifs aux éléments naturels, urbains et sociaux, comme le vandalisme, le simple « usage » ou le déplacement de l’œuvre. Elle désigne aussi implicitement l’érosion artistique de l’œuvre, du message qu’elle fait passer ou de l’interaction du public avec celle- ci. Chaque œuvre placée en extérieur subit les mêmes traumatismes, quel que soit le courant artistique ou l’intention dont l’artiste se revendique. Tout artiste amené à travailler en exté- rieur y est soumis et doit travailler avec. Les land artists se targuent que ce paramètre fait par- tie de leur art, mais ils tentent tout de même de l’endiguer, soit par les procédés dont nous avons parlé, soit par la volonté plus forte de faire « vivre » leur œuvre. Joëlle Zask exprime ce paradoxe en rappelant que « [les] nombreuses concessions [des land artists], notamment à
l’égard du déplacement de leurs œuvres qu’ils voulaient indéplaçables et de leur commercia- lisation, alors qu’ils les voulaient invendables, sont connues ».
Prenons l’exemple de l’œuvre réalisée dans le cadre du marché de « Prestations de
conseil et de direction artistique et technique pour la définition et la réalisation d’une com- mande d’art dans l’espace public » à l’initiative de l’association loi 1901 Marseille Provence
2013, pour le site de la Digue du large à Marseille. La Digue du large, élément phare de l’identité de la ville-port, est une bande de béton et de pierres de sept kilomètres de long, qui s'étend de la passe du Vieux Port jusqu'à l'Estaque, et protège de la houle et des tempêtes les bassins de la Joliette et les bateaux qui y stationnent. Elle constitue une étroite et longue sépa- ration entre la ville et la mer. La particularité du site est son environnement extrême : l’expo- sition au vent qui peut atteindre des forces considérables contraint le Grand Port Maritime de
Marseille à interdire l’accès du public à la Digue du large les jours où le vent atteint vingt nœuds établis. Ces contraintes naturelles nécessitent une sécurisation totale de l’œuvre, et l’exposition constante à l’eau et au sel un travail de réflexion en amont sur les matériaux à utiliser. La capacité de l’œuvre à résister à cet environnement difficile est un des critères ma- jeurs sur lesquels a reposé le choix du commanditaire, au-delà du sens et de l’esthétique de l’œuvre. L’enjeu de l’entretien et de la maintenance de l’œuvre pendant la durée de l’opéra- tion, voire son remplacement, au cas où l’altération de l’œuvre dans le temps ferait partie de l’œuvre elle-même a été pensé à la genèse du projet. Les rapports à l’érosion ainsi qu’à la sé- curisation du site, ce qui est souvent lié, étaient les contraintes immédiates auxquelles l’artiste a répondu. Dans un premier temps, l’œuvre devait a minima rester en l’état pour l’année 2013, c’est-à-dire à la durée du titre de Capitale européenne de la culture. Dans un second temps, l’artiste a dû proposer une réflexion sur la pérennisation de l’intervention artistique et étudier les conditions de faisabilité d’une installation permanente. C’est l’artiste Kader Attia qui a remporté le marché et proposé une installation intitulée Les Terrasses . Selon les 53 propres mots de l’artiste :
« Les Terrasses est une sculpture-architecture […] Elle propose au public de vivre une
expérience : celle d’un cheminement dans l’œuvre qui s’apparente à une promenade sur les toits d’une ville méditerranéenne. Ces terrasses sont peintes à la chaux, dont le blanc immaculé les rend visibles de la côte comme une forme ample, poétique, et li- néaire ; celle d’une crête de volumes d’une blancheur rassurante avec lesquels la lu- mière joue en permanence ».
L’œuvre dialogue entre terre et mer, elle marque symboliquement le renouveau de la cité et l’émergence d’un nouvel ensemble culturel, s’inscrit dans l’exigence artistique tout en présentant une dimension populaire. C’est une œuvre monumentale qui constitue un repère visuel autant qu’une promenade artistique. L’artiste a choisi des matériaux et des formes pour la structure de son œuvre qui coïncident au mieux avec l’environnement dans lequel elle s’inscrit, relevant des défis dignes de travaux d’ingénieurs et d’architectes.
Annexe 23
Cet exemple d’art public illustre par l’exposition extrême de l’œuvre à l’environne- ment les problématiques d’érosion, et la conscience qu’en ont les commanditaires. Tous les acteurs de projets artistiques n’ont pas autant conscience de la prépondérance de ces ques- tionnements, mais les pratiques se professionnalisent et on assiste à une « rationalisation » des