O cinema se consolida como uma arte plural, agregando elementos de outras linguagens. Martin (2005) entende estes atributos compartilhados com outras linguagens – não cinematográficas – como “elementos fílmicos não específicos”, tais como iluminação e figurino. Apesar de não incluir o texto (seja falado, seja escrito) neste rol, Martin (2005) enquadra parte de sua aplicação no cinema como “processos narrativos secundários”. Seria o caso das cartelas com legendas nos filmes mudos. Sobre a heterogeneidade da linguagem cinematográfica, Aumont (1995) observa que o cinema articula cinco tipos distintos de material de expressão. Da parte da trilha imagética, consta a imagem de natureza fotográfica e as “notações gráficas”91. Estas “podem substituir as imagens analógicas (letreiros) ou a elas se sobrepor (legendas e menções gráficas internas à imagem)” (p. 193). Estes elementos textuais que se sobrepõem ou intercalam as cenas filmadas, apesar de executarem uma função de
91 Os demais materiais de expressão seriam da parte da trilha sonora: som fônico, musical e analógico
apoio narrativo, são de natureza diversa do material fotográfico, que possui o verdadeiro apelo indiciático.
Dessa forma, poderia se dizer, a princípio, que a desconstrução que o texto opera no cinema experimental se aproxima do modo como é aplicado no cinema convencional, uma vez que, em ambos os casos, são passíveis de devolver o espectador à consciência material do filme. No entanto, em se tratando do cinema narrativo e industrial, há de se recorrer à teoria da “ilusão parcial”, onde Arnheim (2006) sustenta que toda arte de representação depende que o espectador ignore determinados elementos, que ameaçam a ilusão, para se permitir absorver pela narrativa. Ainda, o que o espectador ignora ou estranha depende de como se convencionou articular os diversos elementos da linguagem cinematográfica, sendo fortemente dependente de uma instância histórica. Mas também do regime visual em que o dispositivo cinematográfico se insere. No âmbito da animação, por exemplo, nas primeiras décadas do século XX, foi comum a inserção de cartelas intercaladas (como no cinema mudo filmado), mas também elementos textuais à exemplo de como ocorre nos quadrinhos, com onomatopeias surgindo no meio da cena e, inclusive, balões com as falas dos personagens.
O texto possui uma importância fundamental no cinema, adquirindo, inclusive, o papel mais funcional que se vê nos créditos iniciais e finais. Em ambos os casos (como recurso narrativo ou informativo), testemunhamos a necessidade de fazer usos estéticos do texto no filme. Jeff Bellantoni e Matt Woolman (1999) observam como as cartelas nos primeiros filmes eram bidimensionais e estáticas e apontam para o desenvolvimento estético da escrita em outros campos do audiovisual (como a TV e a publicidade) abrindo espaço para usos menos estáticos e mais criativos do texto no cinema.
“Nos anos de 1950 e 1960, inovadores como Norman McLaren, Saul Bass e Pablo Ferro usaram técnicas de animação para executar à mão composições e interações perfeitas entre tipografia e imagem, para comerciais de TV, curta-metragens e abertura de filmes.” (BELLANTONI; WOOLMAN, 1999, p. 7)92
Martin (2005) também menciona usos criativos na legendagem: “Numerosos realizadores conseguiram dar às legendas dos seus filmes uma função lírica (Griffith, Gance), épica (Vertov, Eisenstein) ou dramaticamente figurativa, graças a uma disposição gráfica” (MARTIN, 2005, p. 228).
92 Do original em inglês (tradução da autora): “In the 1950s and 1960s, innovators such as Norman McLaren,
Saul Bass, and Pablo Ferro used animation techniques to hand-render seamless compositions – and interactions – of type and image on film for television commercials, short films, and film titles”.
À parte isto, Isabela Aragão (2005) atenta para as demais incorporações do texto no filme, como os casos em que estes fazem parte da diegese, na exibição de jornais, cartas, placas de sinalização, entre outros, no próprio conteúdo filmado que compõe a obra.
Amparar o uso de elementos caligráficos nos filmes do corpus unicamente nestas abordagens teóricas resultaria em uma enorme distorção de sentido quanto ao objeto de estudo, dado que, à exceção dos créditos, tratam-se de categorizações fortemente determinadas pelo atributo ficcional, que são ausentes nos filmes aqui abordados. Em vez disto, estas animações produzidas diretamente sobre a película no super 8 brasileiro incluem o texto de forma muito mais próxima de como esta incorporação se deu no campo artístico, inclusive no sentido de reforçar a consciência e a materialidade do suporte.
Maria do Carmo Veneroso (2002) observa como a visualidade da escrita foi trabalhada na arte do século XX, tendo as colagens cubistas de Picasso como ponto de partida, onde se tratou de incluir ao quadro elementos textuais de naturezas diversas. Coincidia partir do campo da literatura o uso visual do texto da poesia, que passou a ser explorado de forma estética. A pesquisadora aponta como possíveis causas do fenômeno, “a dissolução dos limites precisos entre as linguagens artísticas e o diálogo cada vez maior entre as categorias artísticas” (VENEROSO, 2002, p. 81). Ela ressalta que estes trabalhos evidenciam “antigos vínculos existentes entre a palavra e a imagem” (VENEROSO, ano, p. 82), já que o sentido primordial dos caracteres textuais é o de representação gráfica da fala. Assim, artistas como Duchamp, Paul Klee e Basquiat irão incorporar a visualidade da letra ou do texto em seus trabalhos, seja eliminando da letra ou do texto sua função de comunicação da fala e explorando-o de forma exclusivamente visual, seja trabalhando ambas as instâncias de significação (escrita e visual) na obra, como em Basquiat.
O texto foi utilizado de formas semelhantes no cinema experimental. Em Anemic
Cinema (1926), de Duchamp, espirais com textos giram na tela, explorando-se mais a
visualidade do que o sentido do que está escrito. Em sentido oposto, em 1983, Michael Snow experimentou um filme inteiramente textual, sendo as palavras, os únicos elementos a surgirem na tela. So is this inicia com palavras individuais surgindo na tela até formar as sentenças que seguem: “This is the title of this film. The rest of this film will look just like this. The film will consist of single words presented one after another to construct sentences and hopefully (this is where you come in) to convey meanings.”93 E segue durante os 43
93 “Este é o título deste filme. O resto deste filme vai ser exatamente assim. O filme consiste de palavras isoladas
apresentadas uma após a outra para construir sentenças e, espera-se (é aqui que você entra), para transmitir significados.”
minutos de duração neste exercício de metalinguagem, onde o texto é o filme e fala sobre o filme.
Posto isto, nas obras do corpus, o texto escrito se apresenta de duas formas: Numa primeira instância, à exemplo de como ocorre no cinema tradicional, para fins dos créditos, também riscados ou pintados na película. Numa segunda instância (sobre a qual me deterei com maior ênfase), ao longo do filme, sendo explorado tanto seu sentido de comunicação escrita, quanto sua visualidade.
Visualmente, o texto é explorado de forma crua e rústica, raspado sobre a película velada, nos trabalhos de Firmino Holanda e Edgar Navarro. Mas também apresenta-se pintado em Puf... e em Graffiti (Figura 42).
Figura 42 - Variação estética do texto raspado sobre a emulsão da película e pintado sobre a mesma. Respectivamente: Na pele (Firmino Holanda), O rei do cagaço (Edgar Navarro), Puf no cosmo das cores
(Osman Godoy), Graffiti (Angelo Marzano).
Fonte: Captura dos arquivos dos filmes.
Já atrelado ao significado da escrita, o texto conecta-se com a imagem, reforçando ou recriando sentidos. No caso do filme de Edgar Navarro, que possui um forte apelo transgressor, brinca-se com o próprio sentido do texto, o que é viabilizado, sobretudo, por atributos específicos do dispositivo cinematográfico: seu movimento e sua temporalidade. “Cu”, vemos durante alguns segundos preenchendo toda a tela, para em seguida, perceber que se trata apenas de um trecho de uma outra palavra, quando esta se desloca para a esquerda, dando a ver o restante das letras que a compõem. Vemos, finalmente, de que se trata: “Cultura” (Figura 43). O jogo de palavras, da forma como foi executado, evidencia uma grande consciência das possibilidades do próprio dispositivo. “Um filme excremental” surgirá adiante, relacionando o aspecto escatológico do filme com sua natureza experimental. Assim, o texto ocupa uma função visual que conecta-se com o filme através de seu aspecto rústico e improvisado, raspado diretamente sobre a película, mas no que cabe a sua função comunicativa, permite o contraponto metalinguístico da obra. Inclusive, o realizador simula o
film leader (ponta do filme que continha a contagem regressiva), produzindo a contagem
Figura 43 - Texto em O rei do cagaço (Edgar Navarro).
Fonte: Captura do arquivo do filme.
No trabalho de Firmino Holanda, Na pele, o texto possui um papel fundamental na construção de sentido da obra. O texto está completamente integrado ao filme e do qual sua poética depende fortemente. Trata-se da alternância de imagens com palavras chaves, a princípio em apenas um frame, mas depois ocupando mais tempo de filme (Figura 44).
Figura 44 - Sequência de planos em Na pele (Firmino Holanda).
Fonte: Captura do arquivo do filme.
Em Puf..., de Osman Godoy, o texto é trabalhado de modo a pessoalizar os elementos abstratos. Assim é, que o texto incluído para apresentar o nome do filme se transforma no ponto preto, que inicia sua trajetória. Pode se dizer até que o nomeia. Estas iniciativas onde o texto compete para uma percepção narrativa da obra serão aprofundadas adiante.