Antes das disputas teóricas, motivo de pelejas entre os seus investigadores, há o conceito de barroco como princípio da desinibição das emoções. Irving A. Leonard (1976) retoma o trabalho de Díaz-Plaja (1953), quando afirma que “la Edad Media, y el período barroco generalmente asociado con el siglo XVII, así como el Romanticismo del XIX, parecen épocas de desinhibición de las emociones” (A. LEONARD, 1976, p. 53). Não estaria equivocado o conceito incipiente, que ao mesmo tempo era restrito, mas, mais ainda, simultanaeamente abrangente por tratar também de expressões artísticas relacionadas com o Romantismo e também por tratar de expressões da época da Idade Média. Arte da “desinibição das emoções” é expressão para além de uma afetação sentimentalista aproximada de uma proposta artística conectada à ciência de experimentação de seu tempo. Isso é constatado, principalmente, quando se pensa em um barroco realizado na livre selvageria permissiva mais aberta ao moderno como ocorreu com a produção artística dos povos colonizados. Estariam essas emoções alimentadas pelo reflexo da sociedade conflituosa do século XVII, pelas discussões religiosas e, especialmente, pela revolução científica, a chamada primeira modernidade.
O começo da revisitação para nova reflexão acerca do barroco a fim de situá-lo para além da conceitual restrição ao campo da arquitetura e das artes plásticas, embora o crítico trate de obras arquitetônicas, ocorre com Heinrich Wölfflin23 (2005), na obra Renascença e Barroco. O pesquisadorestende o conceito à literatura quando da primeira publicação de sua tese, em 1888, a qual trata da transição da Renascença para o barroco a partir da análise de obras arquitetônicas de Roma. O estudo dedica-se a buscar compreender o efeito pictórico defendido como sendo gerado pelo movimento de linhas
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João Adolfo Hansen (2006), em Barroco, Neobarroco e outras Ruínas, endossa a importância
da obra de Wölfflin (2005) para a compreensão do barroco. “Melhor dizendo”, acrescenta
Hansen (2006), “a noção só passou a existir formulada positivamente, em 1888, na obra admirável de Wölfflin, Renascença e Barroco, como categoria neokantiana apriorística em um esquema ou morfologia de cinco pares de oposições de ‘clássico’ e ‘barroco’, aplicados dedutivamente para apresentar alguns estilos de algumas artes plásticas dos séculos XVI e XVII” (HANSEN, 2006, p. 16). Hansen (2006),acrescenta ainda a existência de um teórico anterior a Wöllflin (2005), que se propôs a investigar o barroco a partir da ideia de transgressão ao classicismo: “Antes de Wöllflin, em 1855, indiciando o crescente interesse pela noção, Jacob Burckhardt havia proposto que o Barockstyl era um “dialeto selvagem” da linguagem
renascentista”(HANSEN, 2006, p. 16).
mais livres na arquitetura, assim como nos jogos de luzes e sombras que conferem movimento às pinturas barrocas. O autor afirma o nascimento de uma forma, observando a hibridização cultural preconizada pela arte barroca, pois, “depois de 1520”, esclarece Wölfflin (2005, p. 28), “não deve ter havido uma só obra absolutamente pura”, antes de prosseguir: “aqui e ali já aparecem os prenúncios do estilo novo; tornam-se mais numerosos, começam a predominar, apoderam-se de tudo: nasce o barroco”.
Ao afirmar que “ao contrário da Renascença, o barroco não foi acompanhado de teoria” (WÖLFFLIN, 2005, p. 34), o autor destaca a falta de estudos capazes de contemplar suas especificidades. Certamente, por isso, situa o barroco no lugar de arte cuja compreensão depende do acervo intelectual alheio para ser compreendida. A ausência de teoria implicaria a instauração de um fator a mais a contribuir para a dificuldade de seu entendimento. O pesquisador reafirma o inacabamento da estética barroca, a qual busca, em suas formas moventes, novos movimentos das formas a partir da visão do outro. Mesmo detendo-se mais às obras arquitetônicas, o crítico estende seu conceito de estética do movimento para a pintura, para a música e para a poesia. Sempre a obra de Wölfflin (2005) é referência, é base para os teóricos, pois, a partir dela, a conceituação de barroco foi reavaliada e o uso de sua terminologia foi revisto:
A distinção entre barroco e bizarro não nos é familiar; talvez sintamos antes a segunda expressão como a mais forte. Entretanto, em termos de história da arte, a palavra perdeu seu matiz de ridículo; em compensação, a linguagem comum ainda se serve dela para designar algo absurdo e monstruoso (WÖLFFLIN, 2005, p. 35).
As palavras do teórico suiço denunciam a diferenciação do uso dos termos bizarro e barroco, além de anunciar o fato de, em arte, os termos serem vistos como fortemente positivos. O escritor critica sutilmente a ingenuidade da chamada “linguagem comum” em ver a bizarrice como absurda monstruosidade. Essa é a mesma questão correlata à dos sentidos controvertidos de obscuro, artificial, extravagante, irregular24 levantadas quando do estudo da história da palavra barroco. Esses predicados usados para se referir
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José Lezama Lima (1988), em A Expressão americana, também denuncia que mais do que a ignorância do barroco, sempre fora maior a visão limitadora, relacionando-o a “um estilo excessivo, encrespado, formalista, carente de essência verdadeira e profunda e de regadura fertilizante” (LEZAMA LIMA, 1988, p. 78).
ao barroco no século XVII não estavam equivocados, não fosse a valoração pejorativa. A escolha dos adjetivos para qualificar a expressão barroca estava adequada às interpretações vigentes, no entanto as compreensões dos signos assim caracterizados estavam equivocadas. Quase todos os sentidos das leituras feitas aos vocabulários para qualificar o barroco convergiam para o ridículo. Ora, a obscuridade da expressão barroca é uma de suas riquezas, pois o não revelar-se pressupõe o grandioso a ser desvelado. O artificial do barroco é uma imitação plástica aproximada do real pelo culto à natureza, pois uma das ambições do barroco é cultuar a imitação da natureza. O artifício da imagem barroca é trazer para a cena o mais próximo ao natural, fatalmente sempre artificial. A extravagância do barroco é seu exagero de imagens, versos, sons, mitos em suas criações. O irregular barroco é seu fracionamento de expressão, sua imprecisão, sua obra inacabada, seu fractal em movimento. Extravagante são, sem dúvida, as monumentais criações barrocas, desde uma catedral em Puebla, passando por uma peça de Sebastian Bach (1685-1750), uma tela de Francisco de Zurbarán (1598- 1664) e um esplendor intelectual de um sermão do padre Antonio Vieira (1608-1697).
O nascimento da arte barroca é observado por Wölfflin (2005) como categoria estética, definida a partir de minicategorizações: o estilo pictórico, o grande estilo, os efeitos da massa, o movimento. Esses dados estéticos são analisados por
Wölfflin25 (2005) com reiteração do fato de toda obra barroca ser releitura e apropriação das formas clássicas greco-romanas elaboradas a partir da Renascença, mas com apresentação de mudança ao longo dos seus quase dois séculos de atuação. O teórico percebe um prenúncio de modernidade nas obras barrocas para a época na observação das artes europeias. Já era observada pelo crítico uma maturidade a partir de uma reapropriação barroca do estilo greco-romano nas obras europeias. Com base em Wölfflin (2005), não é arbitrário perceber, na obra de Sor Juana Inés de la Cruz, essa modernidade se confirmar pela transposição do barroco da Espanha para o México. Além das condições particulares das terras recém-conquistadas, influenciadoras dos ânimos dos artistas; os estimularam ainda mais para uma expressão mais encrespada ainda a partir da tradição americana, essa mistura das formas, a partir do modelo 25
O brasileiro Afrânio Coutinho reitera a transição Renascença-barroco a partir das observações de Heinrich Wölfflin, reafirmando a importância da pesquisa que abriria a possibilidade a novas visões sobre o barroco: “não se pode afirmar absolutamente que foi a Contrarreforma que criou o estilo barroco. Sabemos à luz dos ensinamentos de Wölfflin que o estilo barroco seguiu uma evolução própria, conforme leis imanentes às formas artísticas, a partir do estilo renascentista” (COUTINHO, 1994, p. 69).
clássico, a qual apresenta uma originalidade elaborativa em movimento e em liberdade de formas mais livres, mais curvilíneas, com tendência ao movimento, tal como observado na obra Neptuno Alegórico da décima musa mexicana. A pertinência de se aproximar a teoria wölffliana da obra de Sor Juana Inés de la Cruz está na busca das características de movimentações constatadas quando da observação da macroestrutura do arco triunfal Neptuno Alegórico, o qual apresenta descrições nas quais se podem visualizar muitos dados possivelmente descritíveis pelos pensamentos teóricos wölflianaos desenvolvidos em Renascença e Barroco.
Na vertente teórica que concebe o barroco como estética extemporânea, está a obra de Eugênio d’Ors (1990), O Barroco. D’Ors (1990) afirma o fato de seu livro poder ser considerado uma novela autobiográfica por relatar sua história de encantamento pelas teorias e pelas obras barrocas desde a adolescência. Esse relato estrutura-se em forma de ensaios, dividindo momentos de viagem do autor, estadia em hospedarias, encontros com monumentos. O autor inicia, em diálogo com Wölfflin (2005), uma discussão acerca da questão do barroco como categoria artística:
Acrescentemos que, para quem se interessa por tais questões, a revisão estética do conceito de barroco representa hoje um dos temas estéticos mais interessantes e mais actuais. [...] O fecundo ensinamento de Wölfflin, se bem que não chegasse a fórmulas teóricas precisas, contribuiu muito para posteriormente ampliar o quadro no qual tinha permanecido encerrada a mesma. O estudo concreto dos monumentos romanos devido a Della Porta, aos Borromini, a Bernini, despertou a atenção geral para certas características do estilo (D’ORS, 1990, p. 69-70).
D’Ors (1990) discorre sobre a atualidade do tema do barroco presta homenagem ao trabalho de Wölfflin (2005), ainda que admita que o autor de Renascença e Barroco não elaborou precisamente formulações teóricas de grande precisão. Mesmo assim, a concretude sacra analisada em Renascença e Barroco não impediu a visão do movimento nas obras barrocas, nem impediu a extensão dessa teoria a outras manifestações de igual princípio, mesmo estando ou sendo mais leve que um concreto romano. As possibilidades de sutilezas de um som em que se percebe o timbre específico, de um verso que apreenda e demonstre um movimento natural e de uma pintura que aparentemente “baile” são as possibilidades acenadas por Wölfflin (2005) e assimiladas pelo crítico-teórico d’Ors (1990) pela ideia de livre movimentação e também pelo desejo de ambição extravagante simultânea. Assim, pois, “o espírito barroco, para dizê-lo vulgarmente e de uma vez por todas, não sabe o que quer”, pois
“quer, ao mesmo tempo, o pró e o contra”, “quer – e eis aqui estas colunas cuja estrutura é um paradoxo patético – gravitar e voar” (D’ORS, 1990, p. 25). O autor traduz as intenções ambiciosas do barroco, os muitos quereres da estética: permanecer em movimentos; transformar seu núcleo de atenção; deslocar a centralidade fixa; revirar-se em curvas; sugerir imagens co-moventes. Nesse querer ambicioso, para o crítico, o barroco fundamenta-se no movimento em devir eterno.
A assimilação do barroco se deu como categoria artística de ruptura com “o princípio da não contradição” (D’ORS, 1990, p. 25), mesmo ocupando mais de uma intenção momentânea e espacial, mas que se deu mais especialmente para o conceito de categoria estética atemporal, na ideia de eon. “O Império representa assim, no destino da humanidade”, ensina d’Ors, “uma ideia-acontecimento, uma eternidade que conhece vicissitudes, um “eon” (D’ORS, 1990, p. 66). O teórico emprega o termo de origem grega, eon, da mesma forma e significado de seu uso pela a Escola de Alexandria. O significado é a constância da categoria, é o permanente na história. Para ele, a percepção do barroco é uma constante cultural propiciadora cada dia mais claramente, do redescobrimento da constante humana. Trata-se de busca pelo interior humano sem prisão temporal, ao contrário, liberta da noção de calendário. Para d’Ors (1990), a identificação humana com a cultura do barroco na contemporaneidade é tão inescapável quanto foi para a sociedade no século XVII, motivo advindo da permanência de temas recorrentes na vida humana. A vertente teórica de d’Ors (1990) se localizaria no extremo da estética permanente, ultrapassa a noção de escola literária e a de conceito de época, liberta-se dessa concepção proposta pela crítica historiográfica.
Sor Juana apresenta, em seu paradigma estético, ao tratar na obra Neptuno Alegórico, os muitos quereres simultâneos da arte barroca, já elucidados por d’Ors (1990) em sua teoria: o “gravitar” e o “voar”. A monja-poeta ambiciona poesia, prosa, pintura, alegoria e emblemas em uma de suas obras mais intelectuais que ainda se encontra entre as menos estudadas em relação às demais. O princípio da não contradição defendido por d’Ors (1990), ou seja, o princípio das várias possibilidades artísticas dentro de uma mesma intenção estética, é eficaz para descrever a obra do arco triunfal da Irmã jerônima, pois ambiciona e realizada distintos modos de escrita, distintos modos argumentativos e distintas imagens da emblemática combinadas. Uma análise desse objeto deve levar em consideração essa intenção ambiciosamente erudita.
José Antonio Maravall26 (1997), na obra A Cultura do Barroco27, faz uma análise da estrututa histórica do contexto europeu do século XVII, ilustrando suas ideias por meio de análises das obras dos grandes escritores barrocos espanhóis, com ênfase mais especificamente na obra de Baltasar Gracián (1601-1658). O capítulo literário do barroco, outrora parte de um compêndio compreendido como “conceito de época”, hoje associado como atrasado ou aquém da dimensão merecida do alcance artístico do barroco, é reelaborado por Maravall (1997) em uma vertente muito mais abrangente quanto à possibilidade desse conceito de barroco como cultura de uma época. Como tal, o crítico espanhol aponta para o cenário do século XVII com seus costumes, perspectivas e perfis para concluir que “barroco é, portanto para nós, um conceito histórico. O tempo do barroco, compreende, aproximadamente, os três primeiros quartos do século XVII, concentrando-se com maior intensidade, em sua mais plena significação, de 1605 a 1650” (MARAVALL, 1997, p. 42). O crítico espanhol afirma ser o barroco um conceito de época correlacionado com uma estrutura histórica, na qual estão coevas: uma “cultura dirigida”; uma “cultura massiva”; uma “cultura urbana” e uma “cultura conservadora”. Maravall (1997) entende por “cultura dirigida” o fato de o barroco ser um instrumento operativo capaz de atuar, controlar e mudar a ação humana em relação à sociedade e à política da época. Por “cultura massiva”, o autor reitera a pompa e o esplendor barrocos, segundo ele, necessários à demanda da massa populacional. Esse ponto será desenvolvido pelo escritor ao final do livro quando abordará as festas barrocas como eventos criados para promover ostentação e admiração. Sobre a “cultura urbana”, o estudioso reforça a ideia do contexto do barroco
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Chama a atenção na contemporaneidade o trabalho teórico acerca de barroco do espanhol Fernando Rodríguez de la Flor (2002), cujo título é Barroco: representación e ideologia en el mundo hispánico (1580- 1680). O volume citado de Rodríguez de la Flor (2002) faz, além de uma resenha crítica de diversas teorias barrocas, a partir da obra de Maravall, citando também d’Ors, Deleuze e Sarduy, uma proposta respeitável sobre o barroco, exemplificando os trabalhos de grandes poetas europeus e americanos, tais como Sor Juana Inés de la Cruz e Sigüenza y Góngora. No ano em que A cultura do Barroco completa vinte e cinco anos, o crítico propõe uma visão teórica que faz crítica ao modelo de José Antonio Maravall e reafirma as teses de Eugênio d’Ors (1990), Severo Sarduy (1989) e Gilles Deleuze (1991). A proposta teórica do autor fundamenta-se na linha de pesquisa entre barroco e emblemática, para isso o autor faz um passeio sobre os grandes temas do barroco, associando-os aos emblemistas mais renomados da história da emblemática.
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A primeira edição intitulada originalmente La cultura del Barroco: análisis de uma estructura histórica, 1975, foi publicada em Barcelona, pela editora Ariel Letras. Para esta pesquisa, será utilizada a primeira edição traduzida e publicada no Brasil (1997), A cultura do Barroco: análise de uma estrutura histórica. Tradução Silvana Garcia. São Paulo, Edusp.
ser marcado por fenômeno urbano. Por fim, a “cultura conservadora” do barroco seria a da apresentação da tradição herdada e, ao mesmo tempo, paradoxalmente, a novidade premente do desvio do impulso criativo. Na fundamentação de sua tese, cuja investigação está situada em um contexto histórico europeu específico, o teórico espanhol, contradizendo a tese de d’Ors (1990), argumenta:
[...] o barroco deixou de ser, para nós, um conceito de estilo que possa repetir-se e que de fato se supõe que se tenha repetido em múltiplas fases da história humana; tornou-se, em franca contradição com o que foi dito anteriormente, um mero conceito de época (MARAVALL, 1997, p. 41).
A crítica de Maravall (1997) tem uma dupla interpretação. Em seu conceito, ele critica a repetição do estilo de época do barroco por defendê-lo associado a um limite cronológico, sem necessariamente estar entre datas perfeitamente definidas, mas que representou sim, um tempo histórico que não tenderia a se repetir como conceito de estilo. A outra interpretação, e aí está a contribuição, seria o novo olhar para o antigo conceito de barroco, pelo qual afirma que ao barroco era atribuído um conceito de época, mas o teórico revisa o quão fora esse conceito de época e o motivo de não ser o barroco um conceito de estilo, relacionado à historiografia e à sociologia, mas um conceito de época, estendendo-o à cultura de uma época. O teórico estende a visão a vários campos de atuação do barroco ao falar de arte barroca, de economia barroca, de política barroca e assim sucessivamente, dentro da chamada época barroca.
Maravall (1997) quebra o preconceito de qualificar o barroco como conceito histórico de maneira depreciativa, o que os teóricos mais modernos consideram por terem intenção de dissociar o barroco de qualquer cena cronológica restrita. Mas o trabalho de Maravall (1997) é suficientemente lúcido, mesmo tratando somente do contexto histórico europeu, para ampliar esse primitivismo de conceito de época do barroco, pois se abre para várias manifestações em seus diversos campos artísticos. Além disso, admite a possibilidade de esse conceito de época se desenvolver concomitante em vários cenários e apresentar seus desvios fazendo parte desse mesmo tempo de existência. Maravall28 (1997) admite, mesmo não se dedicando a investigá-la,
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Fernando Rodríguez de la Flor, inicia o prólogo de sua obra Barroco: representación e ideologia en el mundo hispánico (1580- 1680), assim: “a los veinticinco años de la aparición de la cultura del Barroco de José Antonio Maravall, parece evidente que el modelo hermeneutico instaurado por aquel libro seminal ha tocado su techo y reclama una ampliação que, con nuevas
uma concomitância de investigação do barroco na Europa, enquanto se desenvolve noutro lugar, recebendo as influências da estrutura histórica analisada pelo autor.
A partir dessa investigação de Maravall (1997), pode-se tentar relacionar o esplendor das festas no século XVII para vislumbrar uma análise de Neptuno Alegórico como festa barroca no vice-reinado Nueva España com o que se crê ser para o teórico parte da cultura do barroco, a chamada “cultura massiva”. Em “cultura massiva”, o autor dicorre sobre a existência de subprodutos culturais, que atendem à demanda massiva do contexto do barroco, entendendo essa fabricação específica, o kitsch, como elemento cultural fundamental para a população. No tópico “Beleza do barroco”, o pesquisador demonstra as características desse tipo de festa na Espanha, por estimular essa atividade na colônia, terra já festiva pelos ritos indígenas, com base na cultura da metrópole. O sincretismo exacerbado se faz presente em um culto pagão e, ao mesmo tempo, católico, que merece atenção analítica na festa emblemático-barroca proposta por Sor Juana em seu arco laudatório em homenagem à chegada dos vice-reis, o Marquês de Laguna e a Condessa Maria Luísa. Além da festa a ser percebida à luz das observações teóricas, pode-se verificar a “cultura dirigida” intencionada por Sor Juana ao se reconhecer Neptuno Alegórico como espelho de príncipes que visa a dirigir e a aconselhar a conduta do novo governante da Nueva España. A obra apresenta-se como texto festivo (hábito na colônia) e intelectual (exercício de erudição poética). Para tratar da festa como cultura feita para a massa, as considerações teóricas de Maravall (1997) podem ter espaço neste cenário da Nueva España. Maravall (1997) e d’Ors (1990) representariam os extremos teóricos quanto ao conceito de barroco. De um lado, há a estrutura histórica transitória e, de outro, há a estrutura estética permanente. Mas não há ocasião aqui de se ter essas vertentes como díspares, pois são perspectivas analíticas enriquecedoras do debate contemporâneo acerca de uma necessidade teórica ainda não atendida. Poucos correm o risco de negar a possibilidade de o barroco não se repetir por