Goliot-Lété (1994) explica que o estudo de um filme pede uma desconstrução deste, para, em seguida, se fazer uma reconstituição, esta última produto de uma síntese interpretativa. Assim, ao invés de pensar no objeto como um todo coerente, o que se busca na análise é mostrar as estratégias de construção de sentido realizadas isoladamente, para, posteriormente, as conectarmos num trabalho de síntese conceitual:
Analisar um filme ou um fragmento é, antes de mais nada, no sentido científico do termo, (...) decompô-lo em seus elementos constitutivos. É despedaçar, descosturar, desunir, extrair, separar, destacar e denominar materiais que não se percebem isoladamente “a olho nu”, pois se é tomado pela totalidade. Parte-se, portanto, do texto fílmico para “desconstruí-lo” e obter um conjunto de elementos distintos do próprio filme. Através dessa etapa, o analista adquire um certo distanciamento do filme. Essa desconstrução pode naturalmente ser mais ou menos aprofundada, mais ou menos seletiva segundo os desígnios da análise. Uma segunda fase consiste, em seguida, em estabelecer elos entre esses elementos isolados, em compreender como eles se associam e se tornam cúmplices para fazer surgir um todo significante: reconstruir o filme ou fragmento. É evidente que essa reconstrução não apresenta qualquer ponto em comum com a realização concreta do filme. É uma “criação” totalmente assumida pelo analista, é uma espécie de ficção, enquanto a realização continua sendo uma realidade. O analista traz algo ao filme; por sua atividade, à sua maneira, faz com que o filme exista (...) descontrução equivale à descrição. Já reconstrução corresponde ao que se chama com freqüência a “interpretação” (GOLIOT-LÉTÉ, 1994: 15).
A análise, vale dizer, é uma via de mão dupla, pois se o analista acrescenta elementos novos à obra através da reconstrução (interpretação), o filme também modifica o pesquisador.
É que uma experiência mais profunda com o objeto fílmico pode mudar ou ampliar a compreensão sobre este, além de acrescentar referencias imagéticas ao imaginário do analista. O mais importante da análise, assim, é mostrar a arbitrariedade (que também opera através de uma racionalidade) das escolhas operadas pela obra, ou seja, por que dentre tantas possibilidades, a história foi contada de uma determinada maneira e não de outra. Assim:
Analisar um filme não é mais vê-lo, é revê-lo e, mais ainda, examiná-lo
tecnicamente. Trata-se de uma outra atitude com relação ao objeto-filme, que, aliás, pode trazer prazeres específicos: desmontar um filme é, de fato, estender seu registro perceptivo e, com isso, se o filme como for realmente rico, usufruí-lo melhor (...) Contudo, também existe um trabalho da análise, por pelo menos dois motivos. Primeiro, porque a análise trabalha o filme, no sentido em que ela o faz “mover-se”, ou faz se mexerem suas significações, seu impacto. Em segundo lugar, porque a análise trabalha o analista, recolocando em questão suas primeiras percepções e impressões, conduzindo-o a reconsiderar suas hipóteses ou suas opções para consolidá-las ou invalidá-las (...) A análise vem relativizar as imagens “espontaneistas” demais da criação e da recepção cinematográficas. Estamos cercados por um dilúvio de imagens (...) (GOLIOT-LÉTÉ, 1994: 12,13).
Goliot-Lété (1994) alerta que no primeiro contato com o filme, o que tende a prevalecer são as impressões, emoções e até intuições. Segundo ela, essas sensações dizem mais do espectador que do filme. Ela sugere que ao se deparar com o objeto, o pesquisador deve perseguir uma atitude analisante, em outras palavras, a análise deve ultrapassar as primeiras impressões e devem ser tidas como hipóteses a serem testadas quando da análise. A autora chega a fazer uma diferenciação entre o “espectador-analista” e o “espectador normal”:
Precisemos, contudo, a posição do “espectador-analista”, que se tem o costume, com razão, de opor ao espectador “normal”. De fato, se é, também ele, um “espectador desejante”, seu desejo (consciente) é, antes de mais nada, “compreender” o filme ou o fragmento escolhido a fim de estar em condições de elaborar um discurso a esse respeito. Analista e espectador “normal” não receberiam, portanto, o filme da mesma maneira, pois o primeiro busca precisamente distinguir-se de forma radical do segundo, não se deixar dominar como o último pelo filme (GOLIOT-LÉTÉ, 1994: 18).
Uma das formas de desmascarar a espontaneidade da produção das imagens, como bem observa Vanoye (1994), é estar atento às influências estéticas que o filme traz consigo:
Analisar um filme é também situá-lo num contexto, numa história. E, se considerarmos o cinema como arte, é situar o filme em uma história das formas fílmicas. Assim como os romances, as obras pictóricas ou musicais, os filmes inscrevem-se em correntes, em tendências e até em “escolas” estéticas, ou nelas se inspiram a posteriori (...) Um filme jamais é isolado. Participa de um movimento ou se vincula mais ou menos a uma tradição (VANOYE, 1994: 23,24).
O universo diegético108 de um filme, mesmo quando se trata de um documentário, é uma realidade construída. O filme só passa a ter sentido para o espectador depois que seu conteúdo é trabalhado pelos recursos de expressividade, próprios da narrativa cinematográfica. Como explica Vanoye (1994), no filme...
(...), a contrapartida de diegese é, com certeza, tudo o que se refere à expressão, o que é próprio do meio: um conjunto de imagens específicas, de palavras (faladas ou escritas), de ruídos, de música - a materialidade do filme. O lugar de encontro e da associação sutil conteúdo-expressão é evidentemente a narrativa, definida por Marc Vernet como “o enunciado em sua materialidade, o texto narrativo que se encarrega da história a ser contada”. É a narrativa que permite que a história tome forma, pois a história enquanto tal não existe (...) Dessa maneira, só quando se articulam a um conteúdo os componentes expressivos do filme adquirem uma razão de existir (...) O conteúdo e a expressão formam um todo. Apenas sua combinação, sua associação íntima é capaz de gerar a significação (VANOYE, 1994: 41,42).
Vanoye (1994) explica que diante de um filme, o pesquisador poderá adotar pelo menos duas perspectivas analíticas. Pode realizar uma interpretação semântica ou crítica:
A interpretação semântica remete, com efeito, aos processos pelos quais o leitor dá sentido ao que lê ou ao que ouve quando se trata de um filme. A interpretação
crítica já remete (segundo Eco) à atitude do analista que estuda por que e como, no plano de sua organização estrutural, por exemplo, o texto (literário ou fílmico) produz sentido (ou interpretações semânticas). Em outras palavras, a interpretação crítica (o termo criticar não comporta aqui conotação avaliativa, nada tem a ver, ou pouco tem a ver, com a crítica) interessa-se pelo sentido e pela produção de sentido, tenta estabelecer conexões entre o que se exprime e o “como isso se exprime”, conexões sempre conjeturais, hipóteses que exigem todo o tempo serem averiguadas pela volta ao texto (VANOYE, 1994: 52).
Nesse capítulo, ao abordar os curtas-metragens paraenses, adotamos dois tipos de análise: a sócio-histórica e a crítica. Dessa forma, tentaremos mostrar que nenhuma construção simbólica é feita ao acaso, mas, ao contrário, são respostas ao que já fora dito antes sobre o Pará e a Amazônia. O conteúdo dos filmes, portanto, só passa a fazer sentido quando damos atenção à posição do sujeito no contexto da sociedade em que o discurso foi produzido. Dessa forma, podemos dizer que o “mundo social” é o ponto de partida e chegada da análise. Desconstruir filmes, assim, é uma estratégia para entender o contexto em que
108 O termo diegese, próximo, mas não sinônimo de história (pois de um alcance mais amplo), designa a história
e seus circuitos, a história e o universo fictício que pressupõe (ou “pós-supõe”), em todo caso, que lhe é associado (...) Esse termo apresenta a grande vantagem de oferecer o adjetivo “diegético” (quando o adjetivo “histórico” se revela inutilizável) e ao mesmo tempo uma série de expressões bem úteis, como “universo ou mundo diegético”, “tempo, duração diegéticas”, “espaço diegético”, “som, ruído, música diegéticas (ou extra- diegéticas)” (...) (VANOYE, 1994: 40, 41).
forma produzidos. Tentaremos também identificar a filiação estética dos cineastas para mostrar o modo como esses conteúdos são trabalhados.
Seguindo o raciocínio sugerido por Anne Goliot-Lété (1994), o trabalho também definiu eixos de análise (hipóteses) para a escolha dos filmes da recente produção de curtas- metragens paraenses. O parâmetro eleito foi o discurso atualmente hegemônico na região sobre a existência de uma cultura cabocla e que esta seria “a cultura amazônica”109. Assim, cada filme foi selecionado tendo como referência o seu posicionamento estético, político, econômico e de gênero frente essa configuração identitária, ou seja, como cada um representa a Amazônia tendo em vista que a construção discursiva hegemônica apresenta sinais de desgaste frente a fatores como: a diferença cultural e étnica que compõe o Estado do Pará110 e a influência do modo de vida moderno.
Isso posto, observamos que os filmes foram escolhidos seguindo uma pré-narrativa construída a partir das seguintes hipóteses:
- “Chama Verequete” dialoga com a representação do discurso hegemônico, ou seja, àquele que reapropria o caboclo como vetor de identidade regional;
- “Açaí com Jabá” seria a relativização do “paraensismo” pela via do humor; e
- “Dezembro” seria a ruptura total com o “paraensismo”, mostrando a face urbana da Amazônia, através de uma Belém moderna.
109 Refiro-me aqui às concepções identitárias da Moderna Tradição Amazônica já citadas neste trabalho no
capítulo 2.
110 Fato que se acentuou com a criação de novos municípios paraenses, a partir da década de 50, quando da