AVANT-PROPOS
I.4. DEFINITION DE LA CERAMIQUE FINE
I.4.2. La composition de la pâte
Na narrativa do autor moçambicano, a morte surge como uma etapa essencial, integrando um cósmico ciclo que é lição de renascimento e eternidade. Mia Couto se inscreve, portanto, numa longa linhagem de autores que escrevem sobre um dos temas mais recorrentes da literatura mundial: morrer é, como sabemos, um assunto antigo, e “tem o charme da tradição, e a tradição pesa muito nisto de morrer”(SARAMAGO, 2005, p. 137), explica-nos o narrador de As Intermitências da morte.
O balé da morte fascina a humanidade desde tempos primevos. Os poetas a cantam, os pintores a inserem em suas escolas artísticas146 e miram a “indesejada das gentes”147 com o olhar de quem se compreende vítima de uma dona cujos passos são irrevogáveis. Seja em expressões iconográficas ou em textos narrativos, diferentes culturas elaboram vieses interpretativos que buscam dar conta do imperativo evento.
Ao escrever sobre os temas macabros e os rituais mortuários na Idade Média europeia, Johan Huizinga, escritor neerlandês, fala sobre uma obsessão do homem pela morte e pela figura do morto, dado especialmente marcado entre os séculos XIII e XIV, quando a Guerra dos Cem Anos e a peste negra promoveram cenários de maciça exposição de corpos em decomposição pelas ruas das cidades. Tal contexto se reverberou nas produções de iconografias, murais e telas que tinham em seu centro a figura da morte, frequentemente instalados em igrejas e cemitérios. 148
O padrão coletivo de contato com a morte, a relação de cada cultura com os mitos e a construção dos ritos que sustentam o fim da vida variam entre os grupos humanos, masexpressam modos de simbolização do homem em sua relação com a finitude e com
145“O espectro da morte assediará a literatura. A morte, até então mais ou menos envolta nos temas mágicos que
a exorcizavam, ou recolhida na participação estética, ou camuflada sob o véu da decência, aparece nua. […] Obras inteiras como as de Barris, Loti, Maeterlinck, Mallarmé e Rilke, serão marcadas pela obsessão da morte.” (MORIN, Edgar. O Homem e a Morte. Tradução João Guerreiro Boto e Adelino dos Santos Rodrigues. Publicações Europa América, 1988.)
146
A vida e a morte, de Gustav Klimt; Criança Morta, de Cândido Portinari, por exemplo. 147 Bandeira, 1996..
148Dança Macabra de La Ferté-Loupière; Dança Macabra de Meslay-le-Grenet; Dança Macabra de La Chaise- Dieu. (http://www.museupatrimonio.fau.usp.br/wp-content/uploads/2017/09/15-ARA3Danças.pdf).
118 aeternidade. A morte do corpo do outro toca individualmente o homem, pois o colocadiantedo seu destino.
Robert Hertz149(1978), no texto Contribution à une étudesurlareprésentationcollective de
lamort, analisa o compartilhamento dos preceitos da morte nas sociedades como um sistema
que elabora os afetos que cercam o fim, e os rituais que selam o afastamento do corpo morto dos olhos das comunidades. Práticas sociais que ficam evidentes nas escolhas dos ritos funerários, por exemplo. Se nas sociedades medievais, os sepultamentos eram guardados no seio do lar, para em seguida ser compartilhado com o público, a construção de mausoléus – estruturas semelhantes a pequenas casas – e a cremação dos corpos refletem novas relações do homem com a morte e com o corpo morto.
Diferentes autores se debruçam sobre o tema, construindo análises sobre a relação do homem com a morte. Elias Norbert150escreveu Envelhecer e morre e A solidão dos moribundos, lendo a morte como invariável força violenta; no texto Retratos do mal, Denis Rosenfield151analisa noções de mal e bem, e suas figurações nas sociedades e a morte é a principal acepção do mal entre os homens; Phillippe Aries152 escreveu a laureada análise sobre a relação do ocidente com a morte, em História da morte no Ocidente; Maurice Blanchot assegura a impossibilidade essencial de conhecermos a experiência da morte.
O homem ocidental empreendeu uma longa jornada de afastamento da morte e da velhice e, embora restemos ritos de despedida dos corpos e a preocupação com seu destino, a relação do ocidente com o corpo do morto tende a concentrar-se no dado fisiológico da falência dos sinais vitais.
A narrativa de Mia Couto, no entanto, parte especialmente da presença de uma morte distinta das acepções ocidentalizadas. O principal imbricamento construído pelo autor diz respeito à morte como continuação da vida, a morte como palco para diálogo com os ancestrais. De caráter exemplar,o romance A varanda do frangipani, Couto153 expõe a viagem de um morto que, ora ocupando o frangipani, ora ocupando o corpo do inspetor de polícia que vai até o
149
HERTZ, Robert. Sullarappresentazione collettiva della morte. Roma: Savelli, 1978.
150ELIAS, Norbert. A Solidão dos Moribundos.Tradução: Plínio Dentzien. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001.
151 ROSENFIELD, Denis. Retratos do Mal. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003, p. 33. 152
ARIÈS, P. História da morte no ocidente. Tradução: Priscila Viana de Siqueira. Rio de Janeiro: Ediouro, 2003.
119 asilo investigar um suposto assassinato, estabelece com o solo, com as cinzas de uma árvore e com os sonhos dos viventes uma relação de ciclo ininterrupto.
Do continente africano, lemos variadas formas de assimilar a morte e de administrar os rituais mortuários. Segundo Carmen Secco154, no texto Travessias e margens da existência:
representações da morte em textos literários de Angola e Moçambique,
Em diversas culturas tradicionais da África, as concepções de morte variam; contudo, há alguns pontos coincidentes: não existe céu, nem inferno; a morte é encarada como renascimento e não como expiação; a travessia não é linear, uma vez que a viagem não é para outro mundo e, sim, para uma outra dimensão do universo cósmico; o tempo africano é labiríntico, espiralado; os mortos e os vivos interagem, tendo em vista a crença no eterno retorno; os antepassados são cultuados, em geral, com oferendas e rituais, com máscaras, cuja função é pôr em contacto vivos e mortos. Entre antigos povos de origem bantu155, esses cultos aos mortos se iniciavam com os funerais, nos quais, frequentemente, havia muita comida, bebida e música para que os falecidos fossem bem recebidos pelos antepassados. Os parentes e amigos dos defuntos choravam antes do enterro, porém, depois, deviam dançar durante alguns dias para que a morte fosse exorcizada: a alegria dos vivos precisava continuar e devia ser passada também aos mortos. Em Moçambique, essas cerimônias são chamadas óbitos; em Angola, recebem o nome de komba(SECCO, 2012, p.68).
A autora chama atenção para a leitura da morte como rito de passagem, observados especialmente em Moçambique e em Angola, “onde a morte se constituía como uma viagem infinita, por meio da qual todos se encontravam, uma vez que os antepassados continuavam unidos aos vivos, à família”156. (SECCO, 2012, p.68) Os que nascem estão já morrendo a cada dia, e os que morrem continuam vivos nos que permanecem caminhando pela terra.
154
SECCO, Carmem Lúcia Timbó. Travessias e margens da existência: representações da morte em textos
Literários de Angola e Moçambique. Disponível em:
(http://revistaseletronicas.pucrs.br/ojs/index.php/navegacoes/article/view/11075)
155Os povos bantos ocupam grande parte do continente africano. Eles se concentram na faixa ao sul da linha do Equador, e estão espalhados por Camarões, Gabão, República Centro-Africana, Congo-Brazzaville, Uganda, Quênia, Tanzânia, República Democrática do Congo, Angola, Zâmbia, Zimbábue, Moçambique, Namíbia, Botsuana e África do Sul. (http://antigo.acordacultura.org.br/mojuba/programa/história-e-geografia)
156 “Em África, os mortos nunca morrem. Vivem de outra maneira.” (COUTO, Mia. Crenças e tradições moçambicanas. Moçambique 34. Maputo, 2003, p. 58)
120 Última metamorfose do corpo, a morte celebra o limite máximo dos ditames conceituais. O conhecimento médico se apoderou dos corpos em atividade de dissecação, mas a metamorfose da energia da vida em energia da morte é barrada pela própria natureza da morte. Segundo José Gil, em As metamorfoses do corpo, a ciência despojou a energia da morte do corpo do morto para transforma-lo em cadáver neutro. Limite absoluto, tal transição anima o saber médico a concentrar-se na vida, buscando garantir o afastamento da ideia de inevitabilidade da morte. Sobre tamanho esvaziamento da morte, edificou-se, segundo Gil, o saber ocidental (GIL, 1997, p.192).
Na narrativa coutiana, a energia da morte, assim como os seus ritos e o tratamento da impureza do corpo do morto, falam sobre o relacionamento do homem africano com o fim do corpo, apresentando um conhecimento tecido através das gerações, sustentada numa narrativa ancestral que embute uma pedagogia de simbologias para tal fim. Há, em torno da morte, a constante noção de impureza, mas restrita ao evento fatal e passível de limpeza através de rituais, como lemos em O último aviso do corvo falador, por exemplo:
Paraza, intrigado, parece ainda duvidar. - Cerimónias completas? (...) Matou o cabrito? - Matei.
- O bicho gritou enquanto a senhora cantava? - Gritou, sim.
- E que mais, Dona Candida?
- Fui ao rio lavar-me da morte dele. Levaram-me as vivas, banharam comigo. Tiraram um vidro e cortaram-me aqui, nas virilhas. Disseram que era ali que o meu marido dormia. Coitadas, se soubessem onde o Evaristo dormia...
- E o sangue saiu bem?
- Hemorragia completa. As vivas viram. Pelo sangue disseram que me entendia bem com ele. Não desmenti, preferi assim. (COUTO,
2013,p.32)
No trecho, lemos a conversa entre ZuzéParaza (homem adquire a “capacidade” de ler o futuro depois de vomitar um corvo) e dona Candida, uma aflita viúva que se sente perseguida pelo marido falecido. A presença da prescrição,conhecida tanto por Candida como por Zuzé, acena para um lugar cultural de compartilhamento dos rituais. A viúva estava passando por
121 maus bocados porque “com certeza não cumprira as cerimónias da tradição para afastar a morte do primeiro marido” (COUTO, 2013, p.32). Era preciso cuidar do direcionamento da energia do corpo do morto em sua viagem, para que o corpo vivo pudesse continuar com sua própria trajetória sem mais responsabilidades com o falecido. Frutos de ensinamentos que atravessam gerações, as lições não se restringem ao tratamento dos corpos dos mortos, mas subjazem também as falas do avô que ensina o seu neto a se relacionar com os que já partiram, por exemplo, como leremos no ponto 4.3 deste texto, na análise do conto As águas
do tempo (Estórias Abensonhadas).
4.2 As intermitências da morte, de José Saramago, e Mulher de Mim, de Mia Couto
Mia Couto e José Saramago expõem, nas narrativas que intitulam este tópico, homens que recebem a visita da morte. A natureza das visitas, no entanto, difere substancialmente. EmIntermitências, um violoncelista intriga a morte uma vez que, sentenciado, não recebe o
envelope violeta e segue ingenuamente vivendo, alheio ao seu prazo de estadia na terra. Já o protagonista do conto de Couto, deseja a visita da morte, mas anseia por uma morte-vida, uma morte inserida no ciclo de reinícios da natureza.
O conto Mulher de mim está compilado no livro Cada homem é uma raça (2013), de Mia Couto. Na curta história, vemos um narrador prostrado que anseia pela visita da morte, mas, já na terceira linha, explica “não aquela [a morte] arrebatante e definitiva. A outra: a morte- estação, inverno subvertido por guerrilheiras florações”. Na sua fala, já há indicação da natureza da relação que está para nascer. Tal como no romance português, a história de Couto começa e termina com a mesma frase: “insones ponteiros me percorriam”, reforçando a definição da morte que o narrador delineia (COUTO, 2013, p.72).
A aparição da morte aqui é o resultado de uma espécie de convite íntimo. O narrador demanda a presença da morte-mulher, exatamente quando se compara a um cubo de gelo, “ambos nós transitórios”. Generoso (de início), sabemos de antemão que o final da narrativa dificilmente guarda uma tragédia.
Enquanto observa a transição do estado físico da água, um homem inominado recebe a visita da morte, dona de um corpo feminino. Ele pensa em avisar que a presença dela é um engano,
122 mas sente que há ali a presença de maiores providências.157 A mulher o convida para a cama. O chamado parece irresistível, mas ele vacila, sente que não deve ceder. Ela então se aninha no seu peito e lhe conta histórias. Em seguida, parte.
A evasão da morte deixa o homem novamente sozinho, e ele adormece, “buscando suprimir- me” (COUTO, 2013, p. 73).. Há um intervalo de espera pelo retorno da morte, este dedicado às impressões do narrador sobre os sonhos que teve enquanto dormia, “nossos sonhos são senão visitas a essas vidas outras, passadas e futuras, conversa com nascituros e falecidos” (Idem, p. 73). O narrador constrói então um quadro de seres que supostamente integram o mundo: os viventes, os mortos e os nascituros. Os que esperam pelo futuro são os mais temidos, pois nada se sabe sobre eles. Os nascituros são a expectativa: os vindouros temem “que alguém percorra as suas vidas antes deles”, gastando assim a chance de ocupar uma vida. O homem, presentemente, ouve os sons da cidade, “satisfeita com suas rápidas desordens” (Idem, p.74). Vagando pelo quarto, ele espera. Pela janela espreita a morte voltando, e tenta definir se ela seria um nascituro, buscando ceifar a vez de vida que lhe roubaram. Conjecturando sobre a natureza da morte, ele pensa em matá-la, em contratar um “justiceiro”, mas a mulher caminhava obstinada em direção ao quarto. Diante da morte, o homem estremece e tenta simular uma intimidade anterior, insinua conhecer a natureza daquela mulher. “Te adivinho ainda pequena, ontem de antes. Recordas-te?” (Idem, p.75 ).. Despida, ela o chama pelo nome e esclarece “Tu não entendes”. A morte explica que não havia ido buscar o homem, mas desejava abrigar-se dentro dele. “Explicou suas razões: só ela guardava a eterna gestação das fontes. Sem eu ser ela, eu me incompletava, feito só na arrogância das metades” (Idem, p.75 ). O homem fecha os olhos para senti-la. A morte então deixa o quarto. Estabelecendo o que penso ser um direto diálogo com As intermitências, Mia Couto elabora um texto que, pela curta extensão própria do conto, lança-nos para chaves de leitura já nas primeiras linhas. A morte que interessa ao narrador não veste túnica negra e carrega uma gadanha, não assombra o mundo, não é representada por um esqueleto. O oposto, “a outra”: o inverno que troca sua casca, veste-se de primavera e impõe o renascimento, à revelia das fissuras dos homens158. A transitoriedade embutida no eterno ciclo da água, e marcado na quinta linha do conto. Essa é a abordagem que o narrador impõe à morte convidada.
157
A arbitrariedade do evento – a morte decide atender ao convite de um mortal – esbarra por vezes na sugestão a uma ordenação maior. O autor usa, portanto, as expressões “fatais providências”, “decorrer um destino”. 158 ELIOT, T. S. Terra desolada. In: Obra completa: v. I – Poesia. Tradução, introdução e notas de Ivan Junqueira. São Paulo: Arx, 2004.
123 Em AsIntermitências da morte, a relação entre o protagonista e a morte não se apresenta de chofre. A problemática que se abate numa cidade inominada e se desdobra pelas primeiras 120 páginas do livro diz respeito aos desajustes logísticos resultantes da vivência perene: como os hospitais vão administrar os doentes terminais; como a igreja vai fazer a manutenção de Deus, uma vez que um fator de ordenação básica da premissa cristã – morte e ressurreição – foi abalado. O autor constrói, portanto, um irônico cenário de evidente sujeição humana diante de ordens arbitrárias (como lhe apetece, vide Ensaios sobre a cegueira)159. A morte então passa a atuar através de cartas violetas, que anunciam a morte dos cidadãos, dando-lhes o prazo de sete dias de vida. No entanto, uma carta não consegue sair da algibeira da morte. Ela envia o famigerado envelope, mas ele surge de volta minutos depois, diante dos seus olhos de caveira. O destinatário é um violoncelista.
O diabo do violoncelista, que desde que tinha nascido estava assinalado para morrer novo, com apenas quarenta e nove primaveras, acabara de perfazer descaradamente os cinquenta, desacreditando assim o destino, a fatalidade, a sorte, o horóscopo, o fado e todas as demais potências que se dedicam a contrariar por todos os meios dignos e indignos a nossa humaníssima vontade de viver. Era realmente um descrédito total. E agora como vou eu rectificar um desvio que não podia ter sucedido, se um caso assim não tem precedentes, se nada de semelhante está previsto nos regulamentos, perguntava-se a morte, sobretudo porque era com quarenta e nove anos que ele deveria ter morrido e não com os cinquenta que já tem. Via-se que a pobre morte estava perplexa, desconcertada, que pouco lhe faltava para começar a dar com a cabeça nas paredes de pura aflição(SARAMAGO, 2005, p.142).
Tal como nas linhas de Couto, a morte toma corpo de mulher e caminha ao encontro do artista para pessoalmente vaticinar seu fim. Observá-lo, no entanto, faz com que a mulher adie a entrega da carta. A morte experimenta o afeto humano e se embriaga, vai para os braços do musicista e queima o envelope violeta a ele destinado.
Ao trazer a morte para o terreno fantástico ou do realismo maravilhoso, Saramago se insere numa linhagem ocidental que, desde Dante, por exemplo, alegoriza conceitos e afetos humanos através da literatura. Este aspecto, em especial, é destacado por Leyla Perrone-
159
Aqui vale dizer que a “arbitrariedade” da morte obedece à alguma lógica interna, deixada como “fio solto”, para gozo do hermeneuta mais caxias: a escolha do primeiro dia do ano; os sete dias que antecedem a morte; a suspensão da morte dura sete meses; a carta violeta volta três vezes; a relação sexual entre a morte e o violoncelista se repete por três vezes.
124 Moises, quando na indicação de Saramago para o Prêmio Nobel, em 1998, disse à Folha de São Paulo:
As histórias por ele narradas sempre tiveram uma função de parábola, isto é, uma narração alegórica que remete a realidades e reflexões de ordem geral e superior a dos eventos narrados. [...] E é justamente a generalização alegórica que lhe garante a recepção universal desde sempre concedida aos aedos, aos fabulistas, aos contadores de "estórias". [...] A descrença na representação realista e o caráter alegórico de sua ficção levam frequentemente Saramago ao domínio do fantástico. [...] Nesse sentido, o escritor também se despojou de certas facilidades a que antes se deixava levar (PERRONE-MOISÉS, 2017)160.
A bela mulher que assalta o violoncelista com trama discursiva tão envolvente, apodera-se da dubiedade da sua condição e enche a rotina do homem com a angústia própria da paixão – o pathos–, com a angústia própria da morte161. Mas a imagem crescente na narrativa, nas suas últimas páginas em especial, não é de desfecho patético. O que a morte oferece ao homem, ironicamente, é uma nova condição de existência. O homem, por sua vez, oferta a sensibilidade artística e o desejo erótico. A página final explica, portanto, um desfecho cômico, de integração plena. Ironicamente, trata-se de uma integração com a morte.
O artista que cresce nas últimas páginas do livro parece não se relacionar com o contexto descrito na primeira parte do romance. Atento à música, o violoncelista cresce no final da trama inserido numa rotina voltada para a apuração estética, e sua sensibilidade permite que ele sinta a morte de outro modo. Se as primeiras páginas do romance evocam a necessidade do fim enquanto estatuto para uma ordenação profunda da existência na terra – a dimensão física da ocupação do mundo pelo homem, a mídia, a relação com a velhice e a enfermidade, as mitologias da morte – dando-nos um cenário de alarmante desorientação diante da aclamada possibilidade de vida eterna, as linhas finais da trama elaboram mais sensualmente a dança do homem com as forças que estão acima do seu controle.
160 PERRONE-MOISÉS, L. Saramago conseguiu a proeza de ser um grande romancista moderno. Folha de São Paulo, São Paulo, 19 jun. 2010. Disponível em: < http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/753390-saramago- conseguiu-a-proeza-de-ser-um-granderomancista-moderno.shtml >. Acesso em: 18 abril 2017.
161 No texto A dialética da solidão, Octavio Paz (2014) explica “pedimos ao amor – que, sendo desejo, é fome de comunhão, fome de cair e morrer tanto quanto de renascer – que nos dê um pedaço de vida verdadeira, de morte verdadeira. Não pedimos a felicidade nem o repouso, pedimos um instante, só um instante, de vida plena, em que contrários se fundem, e a vida e morte, tempo e eternidade, se conciliam. Sabemos obscuramente que vida e morte são dois movimentos, antagônicos mas complementares, de uma mesma realidade. Criação e destruição se fundem no ato amoroso (...)”
125 No conto de Mia Couto, o narrador é o dono da palavra, a tessitura da presença que invade o quarto é elaborada pelas impressões do narrador. Se de início a morte é a carência de novas estações, ao longo do texto a voz do homem vacila, e ele parece ceder a medos primevos, lendo aquela sugestão atraente de fim e reinício com a aflição de quem somente conhece as cinzas do corpo do outro. Mas silencia diante da chegada da morte: lida como fim cruel ou