Comparative Reactivity Method (CRM) des Mines Douai

Ao serem indagados sobre o repertório que mais agradava ao público do

Cabaré Shéhérazade, Pixinguinha e Donga responderam que, entre as preferidas do público, figuravam E nem vovó, do trombonista Sandim e Sarandá69, com letra em francês, “apresentada posteriormente, no Rio por J. Thomas” (Silva &Oliveira Filho:1998: 55).

Alguns a definem como samba, outros, como maxixe e, outros ainda, como maxixe-rebolado. Trata-se, na verdade, de um “samba-amaxixado”, híbrido, que exprime o quão tênue era a linha divisória entre os estilos musicais no início do século XX. Além do gênero, a questão autoral de Sarambá é igualmente polêmica. Almirante, uma as fontes mais antigas (1977), reconhece como autores Pixinguinha (supostamente melodia) e Duque (letra em francês), sem citar J. Thomas. Sérgio Cabral se pronuncia da mesma forma, enquanto Ariane Witkowski (1992: 152) afirma ser a letra uma adaptação de um texto francês, não citando a fonte, nem o texto de origem. A maioria dos autores pesquisados, no entanto, convergem, ao concordar que a música Les Batutas jamais teria sido gravada integralmente.

A letra nos leva a crer que o ritmo fosse dançante, de natureza acelerada, ou pelo menos, cadenceada, caracterizando um processo de tematização (Tatit, 1996), onde os três aspectos - ritmo, “melodia” e texto - , parecem mimetizar e

69 _{Aqui grafado com “d” e não com “b” (Sarambá), tal como a conhecemos. Trata-se, no entanto, da}

reiterar os passos70_{, movimentos e requebros agora “elegantes” da dança que se} quer ensinar:

Mon samba se danse Toujours em cadence Petit pas par-ci Petit pas par-lá

É de se supor que ritmo e melodia fossem os maiores aliados daqueles músicos (= nous, les batutas = sujeito enunciador da canção), funcionando como verdadeiros elementos de persuasão. Dirigindo-se a uma seleta platéia, os freqüentadores do cabaré (vous = sujeito enunciatário), o grupo se apresenta, convidando-os a aprender o samba, de uma forma simples: ao som da orquestra71. Neste caso, a canção será tanto mais eficaz e persuasiva se o público realmente aderir à dança, o que parece ter ocorrido. Faire danser le samba significa neste contexto conseguir o reconhecimento de uma platéia incomum, notável (= ça vous plaira), cujos gostos e valores ditariam, de alguma forma, os modelos estéticos a serem seguidos mundialmente. O emprego da língua francesa é outro fator de persuasão, forma pela qual Os Batutas se aproximaram de seu público, ensinando- os, convencendo-os a participar.

Ao compararmos Les Batutas (1922) com a canção anterior, A critica do maxixe francês (1909), percebemos que há modificações significativas: embora se trate da mesma dança, não se descrevem aqui os mesmos passos, gestos e ações relatados na anterior. O maxixe, antes dança erótica e abusiva, torna-se elegante e bem comportado pelos instrumentos e a interpretação dos Batutas, o que confirma as informações de que Duque e o grupo tinham a real preocupação de torná-lo mais sofisticado:

70 _{Além de decantar as qualidades do samba, o sujeito enunciador também conversa com a platéia,}

onde se observa um processo enunciativo - o emprego de dêiticos e situações locutivas - , muito próximo do diálogo; trata-se de um processo de figurativização.

71 _{Vale dizer que a letra manteve o vocábulo no gênero masculino (le samba), contrariando a língua}

ll faut de l’aisance, Beaucoup d’élégance Le corps se balance Dansant le samba

O catálogo digitalizado pela Fundação Joaquim Nabuco nos informa que Sarambá teve a sua primeira gravação oficialmente registrada em 1929, sete anos após a apresentação dos Batutas, indicando apenas a autoria de J.Thomas, como dissemos (o nome de Pixinguinha seria citado em gravações posteriores). Teria J. Thomas se apropriado da música? Por que razões Pixinguinha não constaria como autor? A única resposta plausível baseia-se no fato de que, naquele momento histórico, poucas canções (a exemplo da polêmica de Pelo telefone (1917), em que Donga se apropria de uma obra musical muito provavelmente coletiva) eram registradas, dando-se pouca ou quase nenhuma importância à questão autoral e comercial72_.

Por meio de outra comparação concluímos que Sarambá - esta possuindo melodia (CD 3, faixa 1) - é, de fato, uma decorrência da anterior, Les Batutas, pois algumas estrofes se repetem integralmente. Nosso desafio foi descobrir como se deu a transformação, visto que agora o samba, iniciando-se por um refrão, alude ao termo saramba73_{, que vem a ser uma espécie de batuque, fandango que, por} sua vez, remete-nos a um samba de roda, propício aos encontros musicais e improvisos dos quintais de Tia Ciata, provavelmente o sujeito enunciatário da canção:

Olha o Sarambá, ô tia Olha o Sarambá, ô tia Olha o sarambá ô nega

72 _{Os pesquisadores de música popular são unânimes em afirmar que Pelo telefone, de 1917,}

registrado por Donga na Biblioteca Nacional, foi composta por todos os membros freqüentadores da casa de tia Ciata.

73 _{O Dicionário Aurélio Buarque de Holanda (p. 1273) define o termo saramba (substantivo feminino)}

- o mesmo que sarambeque (substantivo masculino), derivação do espanhol “zarambeque” - como uma modalidade de batuque, ou dança de meados do século XVII, “lasciva e desenvolta, considerada de origem negra, mas que no século XVIII foi dançada até nas casa nobres”.

Olha o Sarambá, ô tia Mon samba se danse Toujours en cadence Petit pas par-ci Petit pas par-là

Il faut de l’aisance Beaucoup d’élégance Le corps se balance Dansez le samba

Ao observamos uma e outra, percebemos de imediato que a primeira estrofe, de apresentação do grupo (Nous sommes batutas, batutas...), desaparece para dar lugar a um estribilho que parece sintetizar toda a história do samba relatada nas páginas anteriores: temos a nítida descrição de um batuque – a saramba, o sarambá – e a presença de uma “tia”: Ciata? Priscilliana? Emiliana? Não sabemos. O fato é que esta personagem, negra (ô nega), sujeito enunciatário da canção, é referida no primeiro verso e reiterada nas repetições, ora sendo “tia”, ora sendo “nega”.

O refrão74 _{cantado por diversas vezes durante a execução da música,} anunciando o sarambá, dança coletiva cantada nas senzalas, nos terreiros e nos quintais referidos, salienta seu caráter circular e malemolente, que nos remete ao requebro das mulatas.

Trata-se, mais uma vez, de um processo de decantação ou tematização, onde o sujeito enunciador - de posse de seu corpo e movimentos, pronto para dançar son samba - evoca a figura de uma “tia”, pedindo sua permissão ou, quem sabe, convidando-a a participar da roda. Estando em plena consonância com seu objeto – o canto, os outros dançarinos, exalta as qualidades da dança - “petit pas

74 _{O refrão, muito provavelmente de domínio coletivo, muito comum na época, talvez tenha sido}

par-ci, petit pas par là” – que coloca a todos numa espécie de êxtase ou nirvana, enfim, num ritual de transe e de totalidade.

CAPÍTULO III

DANSE LA SOCIÉTÉ DE JOUJOUX BALANGANDÃS : SAMBA, MARCHA, HUMOR E PASTICHE NA ERA VARGAS