LES OBJECTIFS DE THEODORE DE BRY
2- Combler les vides par des emprunts à d’autres civilisations
Nous l’avons vu, certaines planches de De Bry reprennent des éléments de l’iconographie européenne. Il en est ainsi du billot, du rondin de bois, etc., sur l’image floridienne de l’exécution des nouveaux nés804, mais aussi dans les scènes de cannibalisme
800
B. de Las Casas, Tyrannies et cruautés des Espagnols…, p. 196.
801 M. Duchet, op. cit., p. 19 : « […] Les costumes, les coutumes et les ornements servant indifféremment aux
Brésiliens, aux Floridiens ou aux Patagons. »
802 W. C. Sturtevant, « La tupinambisation des Indiens de l’Amérique du Nord », in Les figures de l’Indien, pp. 293-303.
803 F. Lestringant, « Le Roi soleil de la Floride… », in Etudes de Lettres, p. 15. Texte repris dans F. Lestringant,
Le Huguenot et le Sauvage…, p. 479.
804
131 tupinamba, où le lecteur retrouve, alors que les contacts avec les Européens ne sont qu’épars, une marmite servant à faire bouillir les viscères et la tête, ainsi qu’un bol, dans les mains de l’enfant, lors du repas des femmes et des enfants, et une assiette, sur laquelle trône soit la tête du sacrifié, regardant vers les cieux, ou encore les boyaux enroulés comme sur la devanture d’une boucherie (planche III, 24). Comme le précise Michèle Duchet : « La gravure de De Bry a comme horreur du vide et comble tous les silences du texte avec des éléments de représentation pris du fond commun à tous les récits de voyage. » 805
Mais le graveur ne se borne pas à ajouter des éléments européens, il mélange aussi les éléments d’origine indienne. Alors que les populations tupi voyagent par le biais de ses planches, dans toute l’aire hispanique, voilà que des objets, tels des coiffes, des huttes ou même des armes, circulent dans cette même aire. Aux yeux d’un néophyte, les peuples du Nouveau Monde paraissent donc homogènes, vivant dans des cabanes toutes similaires, se vêtant, ou se dévêtant, de la même manière, ou vivant tous nus, portant divers objets pareillement incrustés dans la face, utilisant presque tous cette massue dite de Thevet806, l’iwera pemme, alors qu’elle avait, au départ, pour le peuple Tupinamba, une vocation sacrificielle. L’exemple de l’habitat des Tupi illustre parfaitement cette volonté de « combler les vides », volonté qui se retrouve dans de nombreuses planches. Maître dans l’art de la gravure en taille-douce, De Bry nourrit le désir de produire des images complètes, contrairement par exemple aux planches de Staden qui laissent dans le flou de nombreux détails807, notamment en ce qui concerne le décor. Il n’est donc pas surprenant de voir fleurir arbres et villages lointains en arrière-plan de nombreuses planches. Toutefois, sans souci ethnographique, ni même le souci de vérité biologique, les arbres floridiens et virginiens se ressemblent énormément (après tout, ces régions sont relativement poches et ont un climat comparable), mais certains arbres du Brésil, les palmiers principalement, se retrouvent sur de nombreuses planches des volumes suivants, jusqu’au Pérou (sur le plateau de Cajamarca). Selon toute vraisemblance, ces régions ne connaissent pas un climat adapté à cette plante. Aussi, Théodore de Bry meuble ses gravures en choisissant des outils aussi divers qu’inadaptés mais surtout inexacts d’un point de vue ethnographique. Les coiffures occipitales des Aztèques, connues de De Bry par le biais de Thevet808, coiffent ainsi de nombreux Indiens, qui n’ont parfois pas connu les Mexicas. Il en va de même pour la jupe de plumes qu’ils portaient. Certaines erreurs ont ainsi été réalisées, comme le boucan, toujours évoqué par le biais d’un âtre aux flammes d’enfer, tel un barbecue, alors qu’il s’agit en réalité
805
M. Duchet, op. cit., p. 43.
806 F. Lestringant, Le Huguenot et le Sauvage, p. 215, pour l’illustration.
807
M. Duchet, op. cit., p. 31 : « Les scènes d’extérieur donnent aux "lointains" un aspect plein, fini, contrastant avec les vides de ses modèles. »
808
A. Thevet, Les Vrais Pourtraits et Vies des Hommes illustres, dont les planches relatives à Ataliba-Atahuallpa et Motzume-Moctezuma à la mode aztèque sont éditées in F. Lestringant, Le Huguenot et le Sauvage…, p. 290
132 d’une fumaison des membres : chez De Bry, les Indiens « ne fument pas leur viande pour le futur, mais les grillent dans l’instant. »809
Au fur et à mesure des gravures, l’imagination dépasse de loin la réalité évoquée par le texte, et des « paysages et animaux fantastiques apparaissent, des motifs issus de la tradition gréco-latine se combinent avec d’autres, venus de l’héritage biblique. »810
Alors que Moyen Age avait transmis des mythes longs à disparaître sur des terres et des créatures fabuleuses, relayés à la fin de cette période par des récits merveilleux de voyageurs comme Marco Polo, la découverte de l’Amérique par l’intermédiaire du corpus huguenot, dont les gravures de De Bry, achève d’amener des mythes nouveaux811, qu’ils concernent la beauté innocente des Indiens ou alors la cruauté des Espagnols pire que celle des Tupinamba cannibales. Ces mythes d’un nouveau genre opposent ouvertement, d’un point de vue esthétique et illustré, le sauvage au monde civilisé, selon les critères suivants812 :
SAUVAGE CIVILISE
Allure générale Nudité Vêtement Bijoux, ornements Ornement (fête) Parure
(coquetterie) Occupations Passe-temps,
loisir fête
Travail, métier
Liens entre les individus
Unanimité, proximité, cohésion
Division, distance Mode de vie Plaisir Ethique
Théodore de Bry parvient ainsi à remplir un double objectif : d’abord, les Européens découvrent une partie du monde jusque là presque ignorée de la plupart des habitants du vieux continent, mais par cette œuvre, qui attire en raison de son thème, il participe au vaste projet de ses coreligionnaires, qui véhiculent une portrait noirci de la très catholique Espagne. Cette entreprise paraît rencontrer un franc succès, comme en dénote le rythme des publications, ainsi que l’ouverture de l’officine de De Bry, qui peut alors assurer sa propre édition en la ville de Francfort. Cet événement coïncide, semble-t-il, avec la modification des gravures du Liégeois, plus offensives face aux Espagnols.
809
D. Defert, op. cit., p. 56.
810
M. Duchet, op. cit., p. 39.
811 C. Illouz, « La rencontre de l’Autre : l’Indien dans les textes des découvreurs », Historiens et Géographes n°371, p. 184.
133
CONCLUSION
La fin de la décennie 1990 permet à une artiste brésilienne, née à Rio de Janeiro en 1964, de se lancer dans un triptyque813 qui évoque « une redéfinition de la construction de l’identité brésilienne. »814
La période coloniale y est ainsi mise en exergue par le biais de ces trois œuvres, qui sont construites suivant le même modèle : une femme nue, un visage d’ange, semble accueillir le visiteur dans son monde, le Nouveau Monde, par un geste significatif. Toutefois, les scènes d’arrière-plan montrent une vision tout à fait différente de ce à quoi pourrait s’attendre le visiteur. Dans la première partie, cette femme, qui symbolise l’Amérique toute entière, accomplit un geste d’accueil de la main droite, alors que l’autre main tient une hallebarde. La femme, ou plutôt la jeune fille, porte à la taille une épée, et son corps laisse courir un certain nombre de tatouages. Le geste peut aussi être considéré comme une invitation à observer ce qui se déroule derrière elle : une balustrade imitant le style antique cache une scène bien moins accueillante : un banquet de cannibales, dans lequel le découpage, l’équarrissage, la cuisson au « boucan » et la consommation du sacrifié sont figurés. Les Amérindiens présents sont nus, chauves sur le dessus du crâne,mais pas autour de la tête. Cette description des peuples indigènes, qui plus est d’origine brésilienne, rappelle à s’y méprendre à la description qu’a connue l’Europe des tribus tupinamba du Brésil au XVIe s. De plus, les scènes figurées reprennent une partie des planches du graveur liégeois Théodore de Bry relatives au Brésil au milieu du XVIe s. : les scènes de cannibalisme illustrées ici par Varejão rappellent celles des planches 23 et 25 du troisième livre des Grands Voyages815. De même, la jeune fille du premier plan correspond à la réplique presque exacte de la Jeune fille picte du graveur (troisième image du livre sur les Pictes dans le premier volume)816. Aussi, la première partie du triptyque s’appuie sur un artiste qui a publié ses planches quatre siècles avant l’œuvre de Varejão. Qu’en est-il des deux autres parties ?
Le procédé semble similaire. La jeune fille817 nue, le corps couvert de tatouage, montre d’une main une direction, semblant inviter le lecteur. Cette beauté innocente cache une fois de plus une horreur derrière elle : une sorte d’étalage de morceaux humains, ici un pied, là un tronc ou encore un bras, des seins… La gestuelle y est différente, mais l’attitude semble la même. Toutefois, sur ces deux parties du triptyque, la jeune Américaine tient par les
813 Les trois œuvres s’intègrent dans sous le titre Figura de Convite (figure de bienvenue).
814
http://nuevomundo.revues.org/optika/5/varejao.
815
Supra p. 89 et suiv. Cf. aussi G. Wallerick, Les visages des populations amérindiennes, Annexe 6, p. 76.
816 Supra p. 83 pour l’illustration.
817 Il semblerait que l’auteur de ces œuvres ait conservé le modèle de la jeune fille picte, ainsi que les tatouages et l’arme portée en bandoulière le laissent à penser.
134 cheveux une tête humaine, ce qui peut être considéré comme une menace pour le lecteur qui s’apprête à suivre cette nymphe.
Quatre siècles séparent les deux artistes, mais les thèmes sont les mêmes chez l’un et l’autre. Adriana Varejão a utilisé les planches illustrant la suite picte et l’histoire brésilienne de Hans Staden pour ses œuvres, et pas seulement le triptyque évoqué précédemment, mais aussi dans Proposal for a catechism, dans lequel elle met en scène une image du Christ (jeune, barbu, presque nu), aux prises avec un Tupinamba levant l’iwera pemme pour le sacrifier. Sur la partie droite de l’œuvre, les scènes classiques chez De Bry d’équarrissage apparaissent au premier plan, avec un Staden contemplant, en signe de prière, l’action de ses geôliers. Une fois encore, une des cent soixante dix-neuf images publiées par De Bry818 dans le cadre des Grands Voyages a été réutilisée. Ce ne fut certes pas la première artiste à avoir puisé dans le noyau documentaire existant pour créer une œuvre personnelle. Les De Bry ont eux-mêmes fait appel à cette technique pour leurs planches. Nous l’avons vu, avec Le Titien819, mais aussi d’autres graveurs comme « Hans-Sebald Beham, puis Joos van Winghe820, Marcus Geeraerts, Martin de Vos, Martin van Heemskerk, Gilles Mostaert, Corneille Bos, P. Moreelse, Jos. Heintz, Hendrik Goltzius, Dirk Barentsz, Abraham Bloemaart, N. de Bruyn, J. Amman, Hans Bol, Jérôme Bosch, Pierre Breughel, Karel van Mander, Lucas de Leyde, J. Kempeneer, voire Jules Romain, […] et Baldassare Peruzzi »821
, dont il reste encore à attribuer la part de chacun dans les planches de De Bry. Ce ne sont certes pas les gravures de De Bry qui ont survécu pendant plusieurs siècles. Celles-ci ont été de nombreuses fois plagiées au cours des décennies qui ont suivi la publication originelle, souvent sans même en indiquer l’origine. La pratique semble somme toute courante, comme dans le cas de Jan van Kessel dit le Vieux822, qui a réalisé une scène de cannibalisme, certes apparemment ailleurs qu’en Amérique (la couleur de peau peut laisser suggérer l’Afrique), mais l’auteur s’inspire directement des planches du troisième livre de De Bry. Plusieurs éléments en sont l’exacte réplique, comme le découpage du premier plan, à droite, ou la pratique du boucan, à l’arrière-plan, ou encore cet enfant mâle qui tient la tête encore sanguinolente du sacrifié. Ces trois éléments se retrouvent sur les planches du troisième volume du graveur liégeois.
818 Nous considérons toutes les planches, qu’il s’agisse d’images, frontispices ou cartes issus des six premiers volumes. Nous pouvons d’ailleurs ajouter, dans le cadre de la représentation des Amérindiens, les dix-sept planches de la suite lascasienne.
819
Infra p. 126.
820 V. Bücken, « Théodore de Bry et Joos van Winghe… », Art&Fact n°15, pp.108-111 : Avec lequel, nous le rappelons, Théodore aurait collaboré.
821 P. Colman, « Un grand graveur-éditeur d’origine liégeoise : Théodore de Bry », in R. Lejeune, La Wallonie…, T. II, p. 193.
822
135 Pendant près de deux siècles et demi, depuis la publication à Jules Verne, l’America de Théodore de Bry permet ainsi de véhiculer, au travers de nombreuses imitations et compilations, une « vision durable des cultures amérindiennes, en même temps que de leur défaite brutale face à un Occident cruel et surarmé. »823 Le travail de la fin de la vie de Théodore de Bry laisse à l’Europe à venir une vision stéréotypée des peuples d’Amérique, image qui persiste dans les siècles suivants, à travers tous les pays d’Europe, mais plus particulièrement ceux qui ont embrassé la religion protestante. La colonisation de l’Amérique du Nord, réellement initiée au XVIIe s. par l’Angleterre, emmène dans ses bagages cette représentation des peuples américains, qui persiste jusqu’au XIXe s., lorsque le président américain Jefferson envoie, entre 1804 et 1806, une petite expédition littéraire, en réalité à vocation scientifique824, parcourir le pays en construction de l’Atlantique jusqu’au Pacifique : « Nous savons que nous aurons à traverser un pays tenu par des peuples sauvages, nombreux, puissants et guerriers, d’une stature gigantesque… » précise Patrick Gass, qui participe à l’expédition. Cette vision des population de la Wilderness provient en partie des images qui circulaient en Europe825.
Des auteurs comme le jésuite Joseph-François Lafitau826, les abbés Antoine-François Prévost827 et Guillaume-Thomas Raynal828 ont réemployé, dans le cadre de compilations sur le Nouveau Monde, les images de De Bry. Ces compilations sont à l’origine de la transmission du mythe du bon sauvage au siècle des Lumières829. A ces personnages il convient d’ajouter le précurseur Hollandais Jean de Laet830
. Toutefois, au XVIIIe s., la représentation de l’Espagnol s’est dissipée, en raison de l’extinction des luttes religieuses entre protestants et catholiques831, ce qui n’est cependant pas surprenant de la part des auteurs religieux. En 1878, l’éditeur Pierre-Jules Hetzel réutilise encore les images du graveur liégeois, mais en se contentant de préciser « Facsimile. Gravure ancienne. »832, pour illustrer les œuvres de Jules Verne, en particulier la Découverte du Monde. Les théories avancées par le graveur liégeois nourrissent aussi la vision dont Montesquieu, Voltaire et surtout Rousseau ont hérité de la colonisation et de ses méfaits. S’appuyant sur les textes de Montaigne, notamment Des Coches833, ainsi que sur la mise en images des Grands
823
F. Lestringant, « Le roi soleil de la Floride », p. 14.
824
M. Lewis, W. Clark, Far West, I- La piste de l’Ouest, p. 10.
825
Ibid. p. 16.
826
J.-F. Lafitau, Mœurs des Sauvages Ameriquains comparées aux mœurs des premiers temps, 1724.
827
A.-F. Prévost, Histoire générale des voyages, ou nouvelle collection de toutes les relations de voyages par
mer et par terre, 1757. Cf. M. Duchet, Anthropologie et histoire au siècle des Lumières, pp. 81-95.
828
G.-Th. Raynal, Histoire philosophique et politique des établissements et du commerce des Européens dans
les deux Indes, 1780.
829
F. Lestringant, L’Expérience huguenote au Nouveau Monde, p. 15.
830
J. de Laet, L’Histoire du Nouveau Monde ou Description des Indes Occidentales, contenant dix-huit livres,
1640.
831
F. Lestringant, op. cit., p. 241.
832
F. Lestringant, « Le Roi soleil de la Floride », p. 14, note 2.
833
136 Voyages ou de la Brevissima Relacion, les philosophes dressent un portrait accusateur de la conquista. Montaigne avait en effet réussi à exposer la bravoure et l’innocence des peuples brésiliens jusque dans les aires aztèque et inca. Bien que les Tupinamba n’existent plus au siècle des philosophes, les quelques survivants étant dispersés, ces peuples survivent dans l’imaginaire par l’intermédiaire des descriptions qui en sont faites, tant par Léry, Thevet, Staden, ou encore Montaigne. Ce dernier glorifie ce peuple, le plus connu des marins français, y transplantant tous les artefacts et ustensiles de leur cadre de vie834.
Ainsi, en huit années, de 1590, date de la parution du premier volume, jusque 1598, lorsque sort des presses la Brevissima Relacion, c’est une œuvre considérable qu’a réalisé l’ancien orfèvre, aidé dès le cinquième volume par ses fils aînés. Toutefois, dans cette monumentale tâche, deux moments se distinguent nettement :
- Le premier se dessine dans les trois premiers volumes, lesquels comprennent une description des Indiens et de leurs mœurs, dans différentes régions de l’Amérique précoloniale. La rupture apparaît dès la fin du deuxième volume, lorsque l’Européen est assassiné sous les yeux des lecteurs. Une fracture plus nette encore se dessine lorsque De Bry montre les rites cannibales des Indiens tupinamba ;
- Le second temps qui se distingue concerne les trois derniers volumes, auquel nous adjoignons l’ouvrage illustré de Las Casas : alors que les Indiens apparaissaient cruels aux yeux des Européens, il s’avère que les conquistadores se comportent de manière encore plus barbare que les colonisés. Il semble que ce second moment dans les ouvrages publiés par De Bry marquent une volonté de ne plus s’atteler à montrer l’Amérindien à la vieille Europe, mais de permettre aux Européens sous domination habsbourgeoise de comprendre les atrocités qui ont pu être commises par des « serviteurs de Dieu », la nation très chrétienne qui protège l’Eglise. La présence récurrence de religieux ne permet pas d’excuser ces faits, bien au contraire : elle aboutit à une considération similaire pour la Papauté, car les religieux, quel que soit l’ordre concerné, n’empêchent pas le martyr indigène. Leur présence les incluse dans ce massacre alors perpétré pour Dieu et par extension, pour le Pape. Dans un contexte où le rejet de l’autorité papale va croissante, ces images marquent une rupture dans la considération qu’ont les pays d’obédience protestante envers Rome.
Toutefois, l’Histoire relatée par le graveur protestant n’est pas modifiée en tant que telle, elle reste la même que pour les nations non protestantes, mais le choix et la mise en avant de certains éléments revêtent un objectif différent selon le public visé. Ainsi que le précise Claude Lévy-Strauss, « l’histoire organise "ses données par rapport aux expressions
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