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O movimento da violência recorrente na narrativa de Trevisan restringe o espaço de atuação das normais sociais, que teriam como função dar segurança e orientar as relações pessoais. Por conta disso, as representações institucionais nas tramas normalmente não produzem os resultados estabelecidos pela sociedade.

O paternalismo, a família, o casamento e a mulher representam instituições flexíveis no conjunto da obra de Trevisan e operam importantes transformações no contexto social. Essas instituições, quando são questionadas, enfrentam outros poderes que se opõem a elas, violentam, engendram discursos para cada nova situação e, somente no último caso, reconhecem suas próprias fraquezas e transgressões. Quando isso acontece, o reconhecimento da derrota é um ato dissimulado que prepara uma reação ainda mais forte e traiçoeira. A atividade institucional reitera as mesmas estratégias dos personagens, que jamais se entregam quando estão em confronto.

No conto “A sopa”, as quatro representações institucionais citadas (paternalismo, a família, o casamento e a mulher) legitimam as guerras pessoais. Assim desprotegidos, os personagens se enfrentam e, após o jogo dissimulado e da prática da violência, sobrevivem, porém, culpabilizados e fragmentados. Finalmente, como Fênix, renascem, persignam-se e estão prontos para novas atuações, como acontece em todas as histórias protagonizadas por Nelsinho em O vampiro de Curitiba e, também, respeitando algumas particularidades como veremos, performances de Curitibinha em Macho não ganha flor.

A trama envolve um casal de velhos desprovido da legitimação do casamento. A aproximação restritamente física apenas confirma a incomunicabilidade de ambos. O espaço que sobra para a comunicação é ocupado pela rispidez estimulada, principalmente, pelo homem, considerado o “chefe da família” e legítimo carrasco da mulher e dos filhos. Essas são as condições narradas no conto “A sopa” que se repetem em narrativas subsequentes e revelam o papel perverso das instituições.

Em “A sopa”, a velha mulher cumpre o papel submisso de fazer a comida e servir o marido, que se senta à mesa para tomar a sopa. O filho, sem voz e sem ação diante do pai raivoso, obedece às ordens por este estabelecidas. Descrições desse tipo demonstram os espaços demarcados pelo pai, pela mulher e pelo filho, três personagens que são frutos da incomunicabilidade e do fracasso familiar. Eles sempre estão aptos a reagir e dominar o que imaginam pertencer-lhes.

Logo no início do conto, os espaços de cada um são, de pronto, demarcados: o do pai- marido, pelo jeito dominante que sobe a escada, “arrastando os pés nos degraus” e pelo jeito arrogante que entra na cozinha “sem olhar para a mulher, sem lavar as mãos”, antes de se sentar à mesa. O espaço da mulher fica indicado no compromisso de servir o marido: “Ela encheu o prato de sopa e colocou-o diante do marido”. E, por fim, o filho se comporta com individualismo, mostrando-se alheio ao ambiente familiar: “O filho saiu do quarto, olhos vermelhos de dorminhoco, e atravessou a cozinha, entrando no banheiro” (TREVISAN, 1965, 125).

Todavia, os espaços de ocupação pretendidos por cada um não vão além do que demonstram suas fraquezas. Os personagens abrem feridas uns nos outros e, com isso, estabelecem um jogo corrosivo no qual todos saem aviltados. Só é possível aplacar a primeira atitude violenta com uma outra cruel, como se observa no desfecho de “A sopa”, no momento em que o poder da mulher enfrenta e cala o autoritarismo masculino.

Mas, diante do autoritarismo, a reação transgressora da mulher não se pode reduzir tão-somente a justificativas socioeconômicas. Como muito bem observou Jaime Ginzburg, ao

analisar conjuntamente Dalton Trevisan e Rubem Fonseca, a partir dos contos “Um túmulo para chorar” e, respectivamente, “Passeio noturno”, “a motivação para a violência não é justificada por dificuldades socioeconômicas, levando à problematização da natureza mesma do ato violento” (GINZBURG, 2000, 277).

A reflexão de Ginzburg, em referência a Trevisan, considera um violento assassinato que pretende, na trama em questão, superar as provocações de Maria ao marido, após ela ter conquistado a sua liberdade individual com um trabalho fora de casa. Segundo o narrador, esse marido agia pacientemente e dava oportunidades para que Maria desistisse da mudança de vida. Ao contrário, ela reagia mais voluptuosa, desejando viver uma nova experiência com outro homem. Por isso, insulta o companheiro, expulsa-o de casa, à força de palavras ásperas, sugerindo que ele era um “grande manso”:

— Cansei de viver com um grande manso. Pegue a tua sacola. Suma-se daqui. Vá até o cemitério...

— Não fale assim, amor.

— ... e procure um túmulo para chorar. Já morri para você. — Cuidado, Maria (TREVISAN, 1983b, 12).

O homem insultado pega uma chave de fenda e a mata com ódio. Assim aconteceu:

Um arrocho de goela e, alcançando na mesa a chave de fenda, arrastei-a para o banheiro. Tapei a boca e golpeei até cansar o braço. Ela ficou no chão toda ensangüentada — a vida se foi com a água suja pelo ralo da pia.

Chorando, peguei os meninos pela mão. Sentadinhos na cama, a tudo assistiram bem quietos.

— Não foi nada, meus filhos. A mãe já volta.

Bati na porta ao lado e os entreguei a dona Chiquinha. — Matei a bandida. Era bonita e infiel. Agora a minha vez.

Mais tarde me acharam caído numa valeta. Bêbado e babando na garrafa vazia de cachaça. Com os dois retratos no peito. Um da Maria, na saia bem curtinha. Outro dos piás, que ela chamava de porquinhos (TREVISAN, 1983b, 12).

Ginzburg salienta que não há motivação clara que justifique o ato violento. Não existem ademais justificativas socioeconômicas. O crime sangrento surge abruptamente. O desfecho criminoso mistura doçura e lirismo, como muito bem apresentou o título da coletânea em que se insere o conto analisado por Ginzburg: Meu querido assassino. É de fundamental importância a exposição do crítico:

No conto de Dalton Trevisan, o assassinato surge como reação à provocação da esposa, quando esta expulsa o marido de casa. No entanto, o escritor é cuidadoso ao construir o perfil do personagem de modo a ressaltar sua ansiedade, sua vulnerabilidade, sua insegurança perante os possíveis rivais na disputa por Maria. Nada, até a cena transcrita, faz supor que o narrador tenha uma postura agressiva e, ainda mais, que seja capaz de matar. O fato de que a ação ocorre em frente às crianças marca a frieza, uma falta de embaraço, que contradiz inteiramente o percurso traçado anteriormente (GINZBURG, 2000, 280).

Os relacionamentos dos personagens se estabelecem a contrapelo dos bons costumes por tratar-se de uma narrativa que se faz áspera pela repetição e, dessa forma, acentua o

desconforto em vez de gerar a acomodação. Similar à observação sobre a ausência de motivações socioeconômicas em “Um túmulo para chorar”, aplica-se à análise do conto “A sopa” a mesma reversibilidade identificada por Ginzburg:

Nada nesses contos indica que a violência possa ser considerada resultado de problemas econômicos, como o crescimento da pobreza ou o desemprego. Não encontramos neles sinais de que esteja na ausência de formação culta a raiz do problema. Não vemos os personagens agirem por insegurança social ou desorientação juvenil (GINZBURG, 2000, 281).

O prazer ligado ao que poderia ser o sagrado momento da refeição da família, no conto “A sopa”, é substituído pelos gestos ruidosos e violentos do homem ao “sorver” a sua sopa: “O homem batia as pálpebras, a tragar os vapores capitosos. [...] O homem sugava ruidosamente a colher [...]. Como todas as noites estava esfomeado. Enchia a colher, aspirava o caldo do feijão e, fazendo um bico nos lábios grossos, tragava-o com delícia” (TREVISAN, 1965, 125-126). Finalmente, o exigido respeito à voz do “chefe da casa” é desrespeitado pela mulher, até nesse momento submissa e aparentemente amedrontada:

Eu fui boa mulher, ainda que tenha nojo de você. Lavo tua roupa, deito na tua cama, cozinho tua sopa. Faço isso até morrer. Você pode me pedir o que quiser. Mas não que me sente a essa mesa, enquanto você toma tua sopa mais negra (TREVISAN, 1965, 127).

Apesar do reconhecimento da autoridade masculina e do cumprimento das obrigações domésticas, a mulher reage contra o marido e, com esse gesto, encoraja o filho a fazer o mesmo. Essas atitudes proporcionam a mudança da direção do poder até então unilateral e incondicionalmente exercido pelo “chefe da casa”. A mulher assume o controle, restando ao marido a aceitação da perda de seu espaço:

O filho abandonou a cozinha e desceu a escada. A mãe ouviu-o que batia a porta da rua. O marido encarou pela primeira vez a mulher. Baixou os olhos, ainda havia comida no prato — manchas de gordura boiavam no caldo frio. Ergueu um lado do prato e acabou o resto de sopa, lambendo a colher (TREVISAN, 1965, 127).

Havendo justiça, no momento em que o homem se cala e a ordem da casa se restabelece, desaparece, também, o movimento que tendia ao trágico. O clima de normalidade familiar estaria, nesse caso, confirmado pela sequência que mostra a humanização do comportamento monstruoso: encara-se o adversário para sondar se é possível vencê-lo; supõe- se a derrota; e, optando-se pela sobrevivência, baixa-se a cabeça retomando os movimentos rotineiros e pacíficos. Esses são os “gestos de apaziguamento”, conforme a classificação de Lorenz (1974, 142).

O comportamento humano e o animal se diferenciam porque o último não conserva o ódio do inimigo nem trama, em seguida ao ataque sofrido, uma vingança. Quanto ao homem, ele está sempre pronto para contra-atacar. Considerando-se um elenco de crueldades na obra

de Trevisan, é possível concluir que o desfecho do conto “A sopa” se contamine com a ideia de que o silêncio e a acomodação são apenas estratégias para o ataque.

Os gestos ruidosos do marido, somados ao jeito rude de encarar a mulher, são indícios de uma vingança em curso. Ele come como um animal — bebendo a sopa do prato e lambendo a colher —, mas esses gestos são exclusivamente humanos. Embora o homem seja um gênero pertencente à natureza — “Chama-se natureza uma certa quantidade de elementos que, vistos sob um certo ângulo, e a uma certa distância, podem, em um certo instante, dar a um observador a impressão de constituir um conjunto” (ROSSET, 1989a, 111) —, a estrutura familiar, no conto “A sopa”, não contém os elementos essenciais para ser natural: marido, mulher e filho são três instituições dissociadas de uma referência em comum que lhes sirva de ponto de apoio, que por intermédio de tal sustentação estivesse consignada um sentido de natureza.

O terror que se impõe entre o casal revela a privação das características naturais no espaço familiar. E é deste paradoxo que surge o monstro, com o seu falso semblante tranquilizador servindo de álibi:

O pensamento terrorista declara: há acaso, logo não há natureza (nem homem, nem nenhuma espécie de coisas). E mais geralmente ainda: há acaso, logo não há ser — “o que existe” é nada. Nada, isto é, nada a respeito do que pode se definir como ser: nada que “seja” suficientemente para se oferecer à delimitação, denominação, fixação no nível conceitual como no nível existencial. Nada, no domínio “do que existe”, que possa dar ao pensamento ao menos a idéia de um ser qualquer (ROSSET, 1989a, 100).