Chronique de Castille

Como já descrito, o FIC Arranjo Linear compõe o itinerário formativo do curso de arranjo do CEP/EMB. É um curso que tem como proposta o estudo da técnica de arranjo linear (Line Wrintig), desenvolvida por Herb Pomeroy116_{. Este}

116 _{Professor do Berklee College of Music por 40 anos, Herb Pomeroy (1930-2007) foi músico} trompetista que tocou com Duke Ellington. Criou e ministrou duas disciplinas na Berklee

tema foi objeto de estudo do Prof. Joel Barbosa de Oliveira em sua dissertação “Arranjo Linear: uma alternativa às técnicas tradicionais de arranjo em bloco” (2004), uma notória referência bibliográfica acerca do assunto.

A técnica tem como princípio o pensamento linear para a concepção de vozes ou partes subjacentes dos blocos, de modo a gerá-las melodicamente em uma perspectiva linear, ou seja, horizontal. Contrapõe-se ao pensamento vertical, norteador das técnicas tradicionais de arranjo em bloco, em que as vozes subjacentes dos blocos são geradas a partir da distribuição de notas de uma harmonia estabelecida, resultando em uma linha provida por notas de preenchimento harmônico, não necessariamente com caráter melódico.

Pautada no pensamento linear é que a técnica de arranjo linear foi desenvolvida. As vozes são geradas a partir de si, de modo a provê-las de contornos melódicos próprios. Tal procedimento, a partir dos cuidados estabelecidos pela técnica, preservam o protagonismo da melodia principal (OLIVEIRA, 2004, p. 72-73) e a relação homorrítmica entre as demais vozes. Oliveira nos afirma que:

A técnica de arranjo linear se realiza na homorritmia, ou seja, nas vozes em blocos. Seja combinando as vozes de um mesmo naipe, seja combinando vozes de naipes distintos, a diferença entre a técnica de arranjo linear e as outras técnicas de arranjo em bloco está na prioridade dada à sonoridade das escalas e às linhas das vozes. (OLIVEIRA, 2004, p. 20).

Isso não significa distanciamento e menosprezo em relação à harmonia ou aos acordes. Porém, como descreve a citação, a técnica recorre as notas de escalas (do acorde ou outras geradas com a finalidade de subsidiar recursos necessários para a aplicação da técnica) para a criação das linhas, não se restringindo às notas disponíveis nos acordes (OLIVEIRA, 2004, p. 73).

Oliveira (2004) nos apresenta algumas características presentes na música de Duke Ellington, que analisadas e estruturadas por Herb Pomeroy, originaram a técnica de arranjo linear. Tais características, tidas como revolucionárias na escrita

fundamentada na música de Duke Ellington: “uma uma delas sobre a música de Duke Ellington e, a outra, a técnica de arranjo linear (Line Writing).” (OLIVERIA, 2004, p. 23).

para big band, podem ser enumeradas: 1) desenvolvimento de um soli117 _de

saxofones com linhas independentes para cada voz, ao contrário de outros arranjadores que utilizavam técnicas verticais; 2) valorização do timbre para melhor evidenciar as linhas independentes, modificando a disposição entre os instrumentos de modo a considerar o sax barítono em uma voz intermediária ou principal; 3) formação de naipes com instrumentos distintos; 4) valorização de instrumentistas com estilos e sonoridades diferentes, contrapondo-se com a prática de formar naipes com instrumentistas que apresentam sonoridades iguais. Tais características faziam com que a orquestra de Duke Ellington produzisse uma sonoridade sem igual (OLIVEIRA, 2004, p. 22-23).

A valorização das linhas melódicas de acompanhamento que caracterizam a música de Duke Ellington também foi evidenciada por Bill Dobbins, o que também o levou a desenvolver um “trabalho sobre a linearidade das vozes em bloco” (OLIVEIRA, 2004, p. 30), embora não abordando os mesmos procedimentos que Pomeroy. Oliveira nos apresenta uma citação de Dobbins118 _{que revela um} pensamento comum com o princípio da técnica de arranjo linear de Pomeroy:

O seu propósito (a concepção linear) é dar a cada instrumento no conjunto uma linha que seja tão melódica quanto possível. Algumas vezes este caminho pode ser encontrado através de técnicas tradicionais de arranjo ou de harmonização da melodia. Muitas vezes, portanto, duas ou mais técnicas devem ser combinadas na busca de uma sonoridade mais rica, mais colorida. Algumas vezes, ainda, torna-se possível dar a cada instrumento uma linha melodicamente independente, enquanto, ao mesmo tempo, cria-se uma forte relação de movimento harmônico. Penso ser importante dar a cada instrumento uma boa linha por duas razões: Primeiro, quando cada músico de um grupo tem uma parte que faz sentido musical e é de agradável execução, todos serão capazes de tocar a música com muito mais entusiasmo e convicção. Segundo, quando as linhas individuais se movimentam de maneira clara e convincente, a estrutura da música se torna mais forte e mais rica. (DOBBINS apud OLIVEIRA, 2004, p. 24).

117 _{“é o trecho onde um solo é executado por dois ou mais instrumentos, em bloco, em voicings} simétricas". (OLIVEIRA, 2004, p. 22). “Voicings são estruturas verticais em que as vozes são distribuídas de acordo com critérios pertinentes aos objetivos do arranjador que, geralmente, vão além da simples representação sonora de um acorde. São construções estritamente verticais, estejam elas no contexto das técnicas tradicionais de arranjo em bloco ou no contexto da técnica de arranjo linear.” (ALMADA apud OLIVEIRA, 2004, p. 21).

118 _{DOBBINS, Bill. Jazz Arranging and Composing: A Linear Approach. 1ª edição. Rottenburg.} Advance Music. 1986

Importante reforçar o que Bill Dobbins apresenta como razões para a elaboração de linhas de acompanhamento com caráter melódico: 1) a parte musical dotada destas características motiva positivamente o músico a realizá-la com uma postura diferenciada, elevando o nível de sua performance; e 2) o movimento livre e consistente das linhas melódicas, de forma clara e convincente, resulta em uma estrutura “mais forte e rica”. Podemos inferir que as razões lineares de Dobbins reforçam o entendimento do arranjo enquanto elo de ligação entre a composição e a performance, mas que também contempla a importância e valorização daquele que apresenta e viabiliza o processo de reelaboração: o músico, assim como Duke Ellington. Na ausência de seus ingredientes motivacionais, o arranjo pode ser esvaziado de sua criatividade artística. Ao contrário, quando o músico toca com mais “entusiasmo e convicção”, o arranjo pode alcançar níveis de impacto acima dos que foram inicialmente pensados.

Apesar de Bill Dobbins não apresentar uma técnica própria que contemple o princípio da linearidade na construção de blocos homorrítmicos como Pomeroy, Oliveira destaca que Dobbins se dedica a evidenciar a aplicação desse princípio em todas as técnicas, ou seja, viabiliza o pensamento linear na aplicação de técnicas tradicionais. Podemos observar esse entendimento na citação acima, em que Dobbins afirma que, por vezes, o arranjador precisa lançar mão de duas ou mais técnicas para que alcance “sonoridade mais rica”. Quando norteado pelo princípio linear, o arranjador busca alternativas nas técnicas para que esse pensamento seja contemplado, mesmo que isso resulte na criação de novos procedimentos.

Isso nos remete ao fato de que, apesar de as técnicas possuírem características que diferenciam umas em relação às outras, e de serem sistematizadas de tal modo que garantem efetividade quando aplicadas, elas podem ser apenas uma referência, um ponto de partida para que os arranjadores possam alcançar sonoridades almejadas. O fato de serem sistêmicos, não impede de serem manuseados de forma flexível.

Esse entendimento vai ao encontro do estudo de Oliveira (2004), que apresenta a técnica de arranjo linear como uma “alternativa” em meio às técnicas tradicionais. Não se trata de substituir ou de sobrepor uma técnica em relação à outra, mas de dispor mais uma opção de procedimento. Assim como as demais,

produz uma sonoridade que a caracteriza. Oliveira destaca o potencial inovador da técnica de arranjo linear em relação às demais técnicas tradicionais:

Enquanto as técnicas verticais permitem a repetição de notas, a técnica de arranjo linear as evita. Enquanto as técnicas verticais utilizam basicamente as notas dos acordes, a técnica de arranjo linear utiliza as notas da escala. Enquanto as técnicas verticais evitam os “choques” provocados pelo uso das notas evitadas, as linhas da técnica de arranjo linear desconhecem qualquer nota evitada na escala. (OLIVEIRA, 2004, p. 21).

Todas essas características tornam a técnica de arranjo linear um procedimento extremamente técnico, que exige um tempo considerável para sua elaboração, muito superior ao necessário para aplicação de outras técnicas. O investimento é válido pelo que é alcançado no resultado, mas nem sempre é possível dispor desse tempo diante dos afazeres diversos e dos prazos que norteiam a elaboração do arranjo.

Abaixo, um fragmento da canção popular “Atirei o pau no gato”, desenvolvido nas aulas do FIC Arranjo Linear – Aperfeiçoamento, turma 2018- 2019119 _{(Figura 18). Em seguida, o trecho do arranjo do qual o fragmento foi extraído} (Figura 19).

119 _{O prof. Joel Barbosa e os alunos André Gomes, Jaqueline Martins, Jessé Gomes, João Osvald} e Luiz Cláudio elaboraram o fragmento do arranjo da canção a partir da aplicação da técnica de arranjo linear.

Figura 18 – Exemplo de aplicação da técnica de arranjo linear: Atirei o pau no gato (Canção Popular); Arranjo: Turma de arranjo linear 2018 – 2019

Figura 19 – Fragmento do arranjo com aplicação da técnica de arranjo linear (Turma 2018 – 2019) e acompanhamento: Atirei o pau no gato (Canção Popular); Arranjo: Jessé Gomes

Outra experiência prática é que a técnica de arranjo linear nos permite perceber o destaque da sonoridade resultante em relação àquelas geradas por outros procedimentos. Porém, se aplicada de maneira única ou por um período extenso em um arranjo, sem ser contrastada por sonoridades advindas de outras técnicas ao longo da estrutura formal do arranjo, ela provoca a adaptação do ouvido, que inicialmente foi estimulado para uma escuta diferenciada. O “exotismo” sonoro exposto por um longo período acaba produzindo uma acomodação, e, consequentemente, relativizando seu potencial.

Foi também considerando essa experiência que, a partir do fragmento desenvolvido pela turma, foi elaborado um arranjo completo para apresentar a aplicação da técnica de arranjo linear no exemplo acima (Figura 19). Tal arranjo, apresentado na íntegra como Anexo M, foi desenvolvido com o objetivo de

contemplar duas questões: 1) elaborar uma proposta de arranjo a partir dos compassos elaborados em sala de aula, de modo a viabilizar a apresentação da aplicação da técnica de arranjo linear em um contexto prático; 2) conceber variação de sonoridade para que a técnica seja evidenciada ao longo de sua apresentação, em meio às variações de revestimento.

O fator tempo, juntamente com uma menor popularidade em relação às técnicas tradicionais, podem ser motivos que justificam o uso menos comum da técnica linear, que não deixa de ser importante em razão disso, principalmente por seu princípio linear. O prof. Joel Barbosa, em meio às aulas do curso, inclusive no FIC Arranjo Linear – Aperfeiçoamento, constantemente afirma que mais importante que aplicar a técnica linear é pensar linear. Mais importante que o domínio dessa técnica é o manuseio de qualquer outra de forma atenta aos princípios lineares, principalmente no que se refere ao trato melódico e à valorização dos músicos (na escrita e na performance). Em sua dissertação afirma que:

é nosso desejo que este pensamento seja mantido, mesmo na construção de arranjos com a utilização de técnicas convencionais em bloco. A adequação do modo de ver e agir do arranjador ao pensamento linear presente na concepção desta técnica de arranjo faz com que ele passe a preencher com frases lineares os espaços das vozes inferiores que, muitas vezes, eram preenchidos com notas desprovidas de qualquer propósito melódico. (OLIVEIRA, 2004, p. 19-20).

Outra questão que o estudo da técnica propiciou ao prof. Joel Barbosa, constantemente abordada ao longo do itinerário formativo em arranjo, é a supremacia da melodia em relação a todos os elementos estruturais e ferramentais no arranjo, em uma perspectiva horizontal (linear) e vertical (harmônica). Na horizontalidade, a melodia principal assume o protagonismo, e os demais aspectos estruturais e ferramentais são manipulados de forma submissa. Na verticalidade, ao invés de um acorde determinar a distribuição de notas de um determinado trecho, é a melodia que, construída linearmente, provê notas para um acorde estabelecido ao momento. Nessa perspectiva, o acorde não se torna “rico” porque é tetrádico e recheado de notas de tensão, ou “pobre” por ser triádico, mas pleno, por ter propósito em relação ao discurso do momento e porque as notas que o constituem são resultantes de uma condução melódica.

Considerar a melodia principal como o centro de toda atividade do arranjo, é algo que se pratica no curso desde o primeiro semestre. A formação instrumental de base se aplica não apenas porque esse conjunto propicia uma experiência significativa e se manterá até o final do curso em meio a outras formações, mas também porque permite o manuseio melódico em diferentes timbres, capazes de enriquecer a exposição do tema ao longo do arranjo e de ir aumentando a percepção da forma musical nos alunos.

Como o curso foi formatado pelo prof. Joel Barbosa, e sendo ele o principal docente desde a criação até os dias atuais, é relevante o conhecimento das experiências que nortearam sua forma de versar o ensino e a prática do arranjo. Com o intuito de enriquecer esse trabalho e de melhor relacionar a ideia de que o arranjador é um sujeito que escreve sua escuta, criando algo único e personalizado, dispomos um apêndice que descreve um pouco das experiências da vida pessoal, acadêmica e profissional do prof. Joel Barbosa, as quais moldaram sua prática enquanto arranjador e subsidiaram suas escolhas na formatação e condução do curso. O referido apêndice é um convite para que o arranjador, além de buscar formação acadêmica para sua prática, sempre conduza um olhar crítico a si mesmo e valorize suas peculiaridades e individualidades no processo de elaboração de arranjos, porque é a partir delas que se identifica sua personalidade musical de arranjador.