“[Para Tafuri] Piranesi representa o prenúncio das contradições da van- guarda, prefigurando os métodos linguísticos dos filmes de Sergei Eisenstein e de toda a modernidade, no fundo. O círculo encerra-se, e as estruturas de significa- do e de contradições ideológicas que fizeram a sua aparição em Alberti e Rafael, em Giulio Romano e Palladio, em Bernini e Borromini, são reproduzidas de novo. […] O que cada ciclo histórico pode apresentar como próprio, como algo diferente, tende a ser parte de um mecanismo recorrente. Mesmo dentro do ciclo de modernidade, a perda da realidade em El Lissitzky ou Melnikov antecipa o fenómeno análogo que, consequentemente encontramos em Paolo Portoghesi ou Robert Venturi. A tautologia a que me refiro advém, sem dúvida, do reducio- nismo engendrado por abordagens dualistas baseadas na oposição de conceitos, tais como o trabalho concreto/trabalho abstracto, objectividade/subjectividade, realidade/ideologia.”144
O desencanto e a angústia são marcas indeléveis do desenvolvimen- to da arquitectura, pelo menos desde o Renascimento. A ausência de uma casa original, estabelece – não obstante as diferenças contextuais, sociais, políticas ou ideológicas – um quadro transversal na produção da arquitectura de uma tentativa de superação da ansiedade e desse desencanto, pondo em crise e em questão o valor epistemológico do próprio objecto de arquitectu- ra. E será nesse sentido que se estabelecem aquilo que designamos por tautologias dialécticas. Francas pontes que se constituem entre acontecimentos descontínuos, que comungando uma mesma predisposição dialéctica face a um determinado nexo saber-poder, dão contributos estruturais a uma crítica geral da ideologia arquitectónica. Potenciam uma leitura verdadeiramente históri- ca da contemporaneidade, que por exemplo nos permite colocar a arquitec- tura de um James Stirling frente à de um Francesco Borromini (pela equiva- lência que se pode ler nos contextos em que se inserem de acelerado cresci- mento urbano ou de manipulação dos significantes por parte dos poderes instituídos…).
“Apenas poderemos falar de linguagem sabendo que não há um lugar onde se manifeste a sua plenitude omnicompreensiva. Porque essa plenitude foi destru- ída historicamente. O fracasso de uma ciência dos signos em geral […] está pe-
144 Ignasi de SOLÀ-MORALES, «Beyond the Radical Critique: Manfredo Tafuri and Contempo-
rary Architecture», op. cit., p. 57–58.
72 IDEOLOGIA E DESENCANTO
rante nós. […] No infinito poder-se-á tentar exorcizar a inquietude provocada pela percepção das «rupturas epistemológicas», recuperando a inocência dos sím- bolos arquétipos: a pirâmide, a esfera, o círculo, a elipse, o labirinto, instalaram- se como estruturas permanentes de formas inexplicavelmente cambiantes, para que a ânsia do arqueólogo possa apaziguar-se com o reconhecimento de um «eterno retorno ao idêntico».”145
Ler essa continuidade histórica é portanto pressentir uma autêntica morte. Uma morte que se encena nessas rupturas epistemológicas e que enquadra o desenvolvimento da arte, das vanguardas históricas à contemporaneidade, nesse eterno retorno ao idêntico. Acreditar que será a partir das estruturas, que historicamente conduziram o desenvolvimento da arquitectura – e especifi- camente das vanguardas – no sentido da sua constante dominação e subver- são (conforme atrás já suficientemente explicamos), que encontraremos novas formas de contra-espaços arquitectónicos… é uma manifesta contradição nos termos.146
“[a propósito de arquitectos envolvidos nas operações de Weimar que aban- donaram o SPD] Eram arquitectos que escolheram o caminho que Benjamin descreveu no ‘Autor como Produtor’, que é, o caminho da consciência que vai além das relações de produção existentes para criar novas relações de produ- ção.[…] Pensaram que a solução seria o Plano Quinquenal. Arrumaram ma- las e foram para a Rússia, e assim entraram no sector mais comprometido do Plano Quinquenal, ou seja, a construção. Chegaram a um fim trágico, porque como bons democratas ficaram aterrorizados face ao problema de ‘quem é que toma decisões em democracia’. Descobriram que a democracia está continuamen- te comprometida, e, tal como Louis Aragon na literatura, ou outras figuras da cultura, decidiram recuperar o centro. Perceberam que não conseguiam manter o método que Benjamin nos ensinou: na grande metrópole, temos de aprender a perdermo-nos a nós próprios.”147
O entendimento portanto da ausência que Cacciari igualmente en-
contrava na reflexão sobre o habitar da metrópole de Heidegger.148 Essa
145 Manfredo TAFURI, La esfera y el laberinto, op. cit., p. 10–11.
146 “A «queda» da arte moderna é o último testemunho da ambiguidade burguesa, situada
entre objectivos «positivos» e a desumana auto-exploração da sua redução objectiva a mercadoria. Nenhuma «salvação» é já possível encontrar dentro dela: nem vagueando, inquietos, em labirintos de imagens de tal modo polivalentes que resultam mudas, nem fechando-se no árido silêncio de geometrias pagas pela sua própria perfeição. É por este motivo que não é viável propor «contra-espaços», arquitectónicos; a procura de uma alterna- tiva, inteiramente inserida nas estruturas que condicionam o próprio carácter do projecto, é uma manifesta contradição nos termos.”
Manfredo TAFURI, Projecto e Utopia, op. cit., p. 121.
147 Manfredo TAFURI, «History as Project: An Interview with Manfredo Tafuri (entr. Luisa
Passerini)», op. cit., p. 45.
148 “Tomando precisamente un texto tardío del mismo Heidegger, Cacciari plantea que […] el
habitar metropolitano es un habitar escindido, diversificado, sometido a la ausencia más que a la presencia y donde la poesía, es decir lo vivificante y fundante, no es algo que construya nuestro entorno cotidiano global, sino que sólo es la experiencia de la ausencia.”
OAUTOR COMO PRODUTOR 73
experiência descontínua, marcada pela total ausência de significante no seu quotidiano. Na escolha entre o centro (a Esfera) e a perda (o Labirinto),
deparamo-nos com um momento alternativo – o da Utopia Negativa. 149 Não
obstante o desencanto… Podemos negar a Esfera, e o Labirinto! A Utopia Negativa consolidada por Tafuri partindo da análise da obra de Piranesi poderá ser sinteticamente exposta da seguinte forma:
“A bricolage, como bem sabemos, é uma das formas mais cáusticas de anti- historicismo. Nesse âmbito, tudo é permitido e tudo é apropriável. A experiência subjectiva, que reescreve a história com a sua investigação, vê-se obrigada a ca- minhar por aquela história como um labirinto sem saída: a heterotopia e a «via- gem» vêem-se envolvidos num abraço desesperado.[…] Piranesi reconhece assim a presença da contradição como realidade absoluta. E não se nos pergunte que contradição. Os instrumentos do seu trabalho excluem tal especificação, alcan- çando níveis de abstracção que permitem interpolações múltiplas. A grandeza da sua «utopia negativa» está na sua negação, depois deste desvelamento, a criar possibilidades alternativas. Piranesi parece querer demonstrar que na crise fomos vencidos e que a verdadeira «magnificência» reside na livre aceitação deste desti- no. […] A dissolução das formas e o vazio dos significados são por isso mani- festações do negativo enquanto tal. A construção de uma utopia da forma dilace- rada […] constitui a recuperação desse negativo, a tentativa de utilizá-lo. […] Ele leva a que a arquitectura não seja mais que signo e construção arbitrária: unido intrinsecamente à descoberta por parte de Piranesi da absoluta «solidão» em que está submerso o sujeito que reconhece a relatividade da sua acção. […] Daquela arte […] que ‘só pode destruir-se’ e que ‘só se destruindo se pode reno- var continuamente’.” 150
Mas por onde passará essa Utopia? Por que métodos se efectivará a transposição dessa aceitação total da supressão dos significados, dos códi- gos, do valor da acção… em direcção a uma produção de arquitectura que abrace a mais firme contradição e desencanto? Como se opera efectivamen- te essa destruição da linguagem, essa redução a zero da construtividade arquitectónica a
que apela Tafuri? 151 Mais à frente ele parece indicar-nos um caminho,
Ignasi de SOLÀ-MORALES, «Arquitectura débil», op. cit., p. 70.
149 Termo retirado do ensaio “G. B. Piranesi. L’architettura come «utopia negativa»” de 1970 que
Tafuri altera para Heterotopia, aquando da inclusão do artigo no La Sfera e il Labirinto. Optá-
mos aqui por manter o termo inicial devido a dúvidas que a partir da sua confrontação com a formulação original desse conceito por Foucault se poderiam levantar. O termo Utopia Negativa pareceu-nos indicado, não só por remeter ao primeiro ensaio sobre o tema, como
por ser utilizado no texto do capítulo inscrito no La Sfera e il Labirinto. Confrontar estas duas
definições de Heterotopia parecer-nos-ia de extremo interesse, particularmente se nesse
confronto se incluísse igualmente a de Utopia Negativa por Theodor Adorno.
150 Manfredo TAFURI, La esfera y el laberinto, op. cit., p. 86–88.
151 “El peligroso viaje en el labirinto o en el subterráneo es substituido aquí por una superde-
terminación de la forma; pero aquella forma es sólo un fragmento ampliado, igualmente hermético por exceso de elocuencia. […] Se ha realizado la destrucción del lenguaje como ‘grammaire raisonée’. Las láminas de los Cammini son el fruto de una reducción a cero de la
constructividad arquitectónica: la riqueza de las fuentes y el culto de la ‘contaminatio’ se unen a
la oposición a hacer realmente «históricas» las fuentes estudiadas.”
74 IDEOLOGIA E DESENCANTO
colocando Picasso em coincidência com essa Utopia que vê em Piranesi.
Percebendo em Guernica essa atitude do pintor, que não se sabendo quem é
o responsável desta ordem de coisas, ataca a própria ordem e as coisas.152 No
entanto, há uma inquietação que com esta consideração surge. De repente já não falamos só de rendição incondicional ao nosso desencanto. Com Picas-
so falamos igualmente de ataque, à ordem e às coisas… E bem sabemos quão
insuspeita se assumirá a sua condição de comunista.
“Sempre me pareceu que a modernidade se afirmou violentamente além de quaisquer fronteiras ideológicas. Por esta razão a União Soviética e os Estados Unidos apenas substituem um tipo de eficiência por outro. O mundo tentou re- cuperar o conceito de centro, e muitos intelectuais de excepcional integridade fica- ram fascinados por formas que são fascistas, Nazi – um fascismo particular como o de Franco ou Estaline, talvez até Lenine. Não, eu poupo sempre Leni- ne. Estas figuras estão para mim fortemente conectadas com esta abstracção: o centro. Ou seja, eu não aceito o labirinto de Benjamin visto como o único cami- nho possível. Por isso, é necessário inverter o centro, que só pode ser uma cons- trução mental de qualquer maneira: eu inscrevo-me, obtenho o cartão de mem- bro; sim, talvez seja apenas mental mas expressa uma forte crítica do mundo moderno em que nós efectivamente vivemos e para o qual labutamos. Porque te- nho certeza que nenhum dos intelectuais que ficaram fascinados com o mito da União Soviética durante os anos ’30 pensou de si próprio como anti-moderno ou anti-capitalista. Mas era um epifenómeno. Na realidade, o problema era a mo- dernidade.”153
Aqui Tafuri já não fala apenas da dissolução dos significados, nem da sobredeterminação da forma, fala também de um compromisso. Falta- nos portanto entender em que sentido, para além de material, esta Utopia seja de facto uma construção mental que alicerce uma forte crítica do mundo moderno em que nós efectivamente vivemos e para o qual labutamos. Parece-nos com isto evidente que, para Tafuri, não se trataria exclusivamente de um exercício de resignação materialista, mas que nessa inversão do centro de que fala, estaria implícita a sua convicção no Comunismo e na inversão das relações de produção vigentes. Caso contrário que outro sentido faria todo o contributo
Ibid.
152 “Será Guernica la obra con la que, por medio de la recuperación del ‘pathos’, la vanguar-
dia ‘se hace histórica’, por la que Picasso supera el momento, totalmente subjetivo, en el cual ‘no sabiendo por dónde atacar a los responsables del desorden social de este «orden de cosas», ataca las «cosas» y el «orden», antes que reconquistar de pronto la vista […] para ver en dónde estaban y en qué consistían el mal y la causa primera’. Esta lectura de Guernica nos interesa por la iluminación que proporciona para la valoración que Eisenstein hace de la obra «anticipada» de Piranesi. También Piranesi, como el Picasso cubista […] resuelve las «cosas» y el «orden», al no poder atacar directamente el «orden de las cosas».”
Ibid., p. 96.
153 Manfredo TAFURI, «History as Project: An Interview with Manfredo Tafuri (entr. Luisa
Passerini)», op. cit., p. 62.
OAUTOR COMO PRODUTOR 75
que dedicou à reorganização da profissão e do questionamento dos modos de produção em arquitectura?
Estará isto em coincidência com o verdadeiro escândalo operado por Mahler na sua 1ª Sinfonia, em que incorpora um tema tão inusitado como uma canção popular infantil (Frère Jacques) a uma Marcha Fúnebre? 154
Reunindo música folclórica, klezmer judaica ou de marcha não demonstrando qualquer pretensão de significar o que quer que seja… Mas simultaneamente
insinuando uma crítica absolutamente incómoda ao sistema fechado da alta
cultura, e à ideologia que o sustem. Essa espécie de nova barbárie que nos falava Benjamin…155 Será esta uma possível inversão do centro do mundo em que
vivemos e da redução a zero da construtividade arquitectónica que Tafuri vê em Piranesi?
“É preciso afiar, quanto antes, o dente cinematográfico para que o cinema seja capaz de triturar, digerir e cagar a realidade. Só assim poderá ter uma fun- ção transformadora. Se o cinema não correr mais veloz que a realidade, corre o risco de a subjugar como um pálido reflexo. Estou profundamente convencido que, infelizmente, esse cinema neoparasitário será o cinema dominante na socie- dade portuguesa como, aliás, sempre foi, aqui e em toda a parte. O meu drama é que fui dado como incapaz para todo o serviço militar e não sei muito bem se, disciplinadamente, me devo colocar atrás ou à frente dos canhões. […] Acredito piamente na dialéctica da devoração e na impossibilidade de se construir um país habitável, enquanto houver quem coma e quem é comido. Pensando melhor, este inquérito não faz sentido: O CINEMA SOU EU, ou seja: a criação é abso- luta e absolutamente incómoda. [in: ‘Cinéfilo’ nº33, 25 de Maio de 1974]”156
Ora precisamente quem melhor que o nosso abjeccionista cá da terra para resumir tudo isto que temos vindo a pensar? Que melhor materializa- ção poderíamos encontrar dessa redução a zero do significado, dessa aceita- ção absoluta da devoração e da impossibilidade de uma contra-cultura (enquanto houver quem coma e quem é comido) que o cinema de César Monteiro?
Não fosse essa tranquilidade de uma possível resposta ser perturba- da pelo eco que nos ensurdece, depois de lermos João César, vindo-nos à
154 Cf. Introdução do Maestro Sir Simon Rattle a esta mesma obra de Mahler:
http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=xsXxIaQQDhQ#t=75
155 “Pois qual o valor de todo o nosso património cultural, se a experiência não o vincula a
nós? A horrível mixórdia de estilos e cosmovisões do século passado nos mostrou tão claramente onde conduzem a simulação ou a imitação da experiência, que é hoje em dia uma prova de honradez confessar nossa pobreza. Sim, admitamos: essa pobreza de experiências não é urna pobreza particular, mas urna pobreza de toda a humanidade. Trata-se de uma espécie de nova barbárie.”
Walter BENJAMIN, «Experiência e Pobreza», in Willi BOLLE (Ed.), Documentos de Cultura,
Documentos de Barbárie: escritos escolhidos, São Paulo, Cultrix, 1986, p. 196.
156 João CÉSAR MONTEIRO, «O Pequeno Papelinho em que Vossas Excelências...», in João
NICOLAU (Ed.), João César Monteiro, Lisboa, Cinemateca Portuguesa, Museu do Cinema, 2005,
p. 515.
76 IDEOLOGIA E DESENCANTO
memória as palavras tão próximas que saíram da boca do nosso aristocrata cá da casa: “Eu Sou a Arquitectura Portuguesa”. 157
Como podem palavras tão semelhantes significar algo tão diverso? Como pode, quase com as mesmas sílabas, João César Monteiro falar de uma criação absolutamente incómoda e Távora de uma arquitectura que procura sempre estabilizar as situações?158 Não obstante sermos incapazes de neste
espaço lhe dar uma resposta abrangente, podemos tentar dar-lhe uma
resposta sintáctica. Sabemos que a Távora correspondia uma vontade una e
orgânica 159 na criação, sabemos que o seu Eu é sujeito da Arquitectura Portu-
guesa e de uma tradição das constantes… tal como sabemos que o Cinema de
César Monteiro é, pelo contrário, sujeito ao seu Eu, que a partir dele se
investe como um crioulo galáctico, uma máquina de emaranhar paisagens. 160
“Siza pode não estar interessado, à partida, na ‘dimensão simbólica’ ou em analogias, contudo não está comprometido num esforço para reduzir a arquitec- tura a forma pura. […] Estas não são formas vazias, e, enquanto geralmente isentas de motivos convencionais, são consonantes com o seu contexto, uso e his- tória. […] Isto não implica uma condição de compromisso ou um esforço para reconstruir significados mas, antes, que na sua reutilização eles devem ser rea- propriados por um processo que reconhece os seus objectivos fundamentais e posi- ção dentro de sistemas culturais. […] Um simples exemplo do processo trans- formacional, subjacente nas obras de Siza, encontra-se na fonte proposta para o bairro da Malagueira, em Évora. O seu projecto reinterpreta, livremente a fonte
157 Manuel MENDES, «Fernando Távora, “O Meu Caso” (Parte I) Convivências, Afloramen-
tos, Afagamentos», in José António BANDEIRINHA (Ed.), Fernando Távora: modernidade perma-
nente, Matosinhos, Associação Casa da Arquitectura, 2012, p. 67–68.
158 “As minhas coisas são, de modo geral, bastante estáveis, bastante tranquilas, isso é muito
próprio de toda a composição e de todo o conceito clássico. […] Podem-me dizer ‘és um terrível reaccionário, és um conservador do diabo.’ Talvez seja. Tenho um sentido de progresso que provavelmente não é realizável neste mundo de uma tremenda instabilidade. Não sei se a composição não vem exactamente de tentar estabilizar um pouco as situações. Eu sou um homem que procuro sempre estabilizar as situações, não procuro agravar as situações.”
Ibid., p. 76.
159 ‘Procure Sr. Cabral do Nascimento ter sempre este facto tão presente, que não saiba que
o tem presente – que uma obra de arte, por dispersa que seja a sua realização detalhada, deve ser sempre uma coisa una e orgânica, em que cada parte é essencial tanto ao todo, como às outras que lhe são anexas, e em que o todo existe sinteticamente em cada uma das partes, e na ligação dessas partes umas às outras. Compreenda isto até à inconsciência. […] O resto é literatura portuguesa.’ [Fernando Pessoa, «Movimento Sensacionista»] […] Eu Sou a Arqui- tectura Portuguesa. A frase é humilde e acanhada.”
Ibid., p. 67–68.
160 “Uma ‘máquina de emaranhar paisagens’ (Herberto Helder), um ‘crioulo galáctico’ (Maria
Velho da Costa) – uma obra impura e misturada […]Com isto quero eu referir o movimento oscilatório ou de viagem deambulante entre tradições que me aprece caracterizar a obra de João César Monteiro. ‘Vaivém’ entre o oral e o escrito, o erudito e o popular, o grotesco e o sublime, o obsceno e o sagrado; a sua obra assente talvez numa tradição terceira, entre as de amor e de amigo, a tradição intermitente do escárnio e maldizer a partir da qual ele aceleraria, em direcção ao excesso, carregando no poder da irrisão, no adensar do esgar do riso pânico do Carnaval (Bachtin), a única possibilidade que ele terá visto de sustentar o esplendor imperdoável do estilo elevado ou da ‘grande arte’, fazer-lhe pagar o preço da fealdade, da ruína e da decrepitude, dos desastres e da maldição da esperança.”
João CÉSAR MONTEIRO, «O Pequeno Papelinho em que Vossas Excelências...», op. cit., p. 54–
55.
OAUTOR COMO PRODUTOR 77
do séc. XVI, [de] Diogo de Torralva […]. Na fonte de Siza a alegoria é transformada à medida que a água chega, vinda da paisagem, por meio de um canal aberto, cruza um tanque rectangular, desce para um tanque quadrado em degraus, com um lado aberto onde a água é depositada num hemisfério, negativo, escavado num bloco maciço de pedra. […] Siza combina […] duas tradições, a agrícola e o esforço do homem para simbolizar o seu mundo em objectos, para formar uma amálgama simultaneamente sensual e cerebral. […] A tomada cuidadosa de medidas da fonte de Torralva inclui as suas dimensões figurativas que servem para transpor o seu afastamento da tradição.”161
Encontramos talvez em Siza uma ponte. Um afastamento da Histó- ria que não tentando re-semantizar os temas que esta lhe oferece, os opera numa possível (e neste caso até bastante literal) inversão do seu centro. A esfera que em Torralva representaria o mundo que esparge a sua riqueza de água sobre um domínio ordenado, em Siza apresenta o seu negativo: à construção de Torralva, Siza opõe a destruição que esse rasgo por onde corre a água opera na terra, à ordenação do mundo, Siza prefere a dissolução do limite, a dispersão do centro…
Bem sabemos que uma análise mais profunda da sua intervenção na Malagueira encontraria evidências de maior relevância e convergência com estas mesmas interrogações – e bastará espreitar de esguelha os seus esquis- sos e apontamentos para o perceber de forma absolutamente imediata