Sempre que alguma coisa é projetada e feita, esboçada e pintada, desenhada, rabiscada, construída, esculpida ou gesticulada, a substância visual da obra é composta a partir de uma lista básica de elementos. Não se deve confundir os elementos visuais com os materiais ou o meio de expressão, a madeira, a argila, a tinta ou o filme. Os elementos visuais constituem a substância básica daquilo que vemos e seu número é reduzido: o ponto, a linha, a forma, a direção, o tom, a
cor, a textura, a dimensão, a escala e o movimento. Por poucos que sejam é a
matéria prima de toda informação visual em termos de opções e combinações seletivas. A estrutura da obra visual é a força que determina quais elementos visuais estão presentes, e com qual ênfase essa presença ocorre.
“Grande parte do que sabemos sobre a interação e o efeito da percepção humana sobre o significado visual, provém das pesquisas e dos experimentos da psicologia da Gestalt. Mas o pensamento gestaltista tem mais a oferecer além da mera relação entre fenômenos psicofisiológicos e expressão visual. Sua base teórica é a crença em que uma abordagem da compreensão e da análise de todos os sistemas, exige que se reconheça que o sistema (ou objeto, acontecimento, etc.) como um todo, é formado por partes interatuantes, que podem ser isoladas e vistas como inteiramente independentes, e depois reunidas no todo. É impossível modificar qualquer unidade do sistema sem que, com isso se modifique o todo. Qualquer ocorrência ou obra visual constitui um exemplo incomparável dessa
tese, uma vez que ela foi inicialmente concebida para existir como uma totalidade bem equilibrada e inextricavelmente ligada. São muitos os pontos de vista a partir dos quais podemos analisar uma obra visual; um dos mais reveladores é decompô-lo em seus elementos constitutivos para melhor compreender o todo. Esse processo pode proporcionar uma profunda compreensão da natureza de qualquer meio visual, e também da obra individual e da pré-visualização e criação da manifestação visual, sem incluir a interpretação e a resposta que a ele se dê” (DONDIS, 200, p.51-52).
A utilização dos componentes visuais básicos como meio de conhecimento e compreensão como de categorias completas dos meios visuais quanto de obras individuais é um método excelente para explorar o sucesso potencial e consumado de sua expressão. A dimensão, por exemplo, existe como um meio visual na arquitetura e na escultura, meios nos quais predomina em relação aos outros elementos visuais. O que domina a pré-visualização é esse elemento simples, sóbrio e extremamente expressivo que é a linha.
É fundamental assinalar, aqui, que a escolha dos elementos visuais que serão enfatizados e a manipulação desses elementos, tendo o efeito pretendido, está nas mãos do artista, do artesão e do designer; ele é o visualizador. O que ele decide fazer com eles é sua arte e seu ofício, e as opções são infinitas. Os elementos visuais mais simples podem ser usados com grande complexidade de intenções:
O ponto é a unidade de comunicação visual mais simples e irredutivelmente
simples. Na natureza a rotundidade é a formulação mais comum.
A linha é formada pela sucessão de pontos próximos entre si que se torna
impossível identificá-los individualmente ou poderíamos definir como um ponto em movimento.
A linha descreve a forma. A linha articula a complexidade da forma: o quadrado, o círculo, o triângulo. Todas essas formas básicas são figuras planas e simples, fundamentais que podem ser construídas e descritas tanto visual como verbalmente.
Todas as formas básicas expressam três direções básicas e significativas: o quadrado, a horizontal e a vertical; o triângulo a diagonal; o circulo, a curva. Cada uma das direções tem um forte significado associativo e é um valioso instrumento para a criação de mensagens visuais. A referência vertical-horizontal, já foi aqui comentada, mas vale a pena recordar constitui a referência primária do homem, em termos de bem estar e maneabilidade. Seu significado mais básico tem a ver não apenas com a relação entre o organismo humano e o meio ambiente, mas também com a estabilidade em todas as questões visuais. A necessidade de equilíbrio não é uma necessidade exclusiva do homem; dele também necessitam todas as coisas construídas e desenhadas. A direção diagonal tem referência direta com a idéia de estabilidade. É a formulação oposta, a força direcional mais instável e mais provocadora das formulações visuais. Seu significado é ameaçador e quase literalmente perturbador (DONDIS, 2000).
As forças direcionais curvas têm significados associados à abrangência, à repetição e a calidez. Todas as forças direcionais são de grande importância para a intenção compositiva voltada para um efeito e um significado definidos.
Vemos graças à presença ou à ausência de relativa de luz, porém ela não se irradia com uniformidade no meio ambiente; seja ela emitida pela luz do Sol, da Lua ou artificial. As variações de luz ou de tom são os meios pelos quais distinguimos oticamente a complexidade da informação visual do ambiente. Vemos o que é escuro porque está próximo ou se sobrepõe ao claro, e vice-versa. Entre a luz e a obscuridade, existem centenas de gradações tonais específicas, mas nas artes gráficas e na fotografia essas gradações são muito limitadas. O mundo em que vivemos é dimensional, e o tom é um dos melhores dos
instrumentos que dispõe o visualizador para expressão dessa dimensão. A facilidade com que aceitamos a representação visual monocromática dá a exata medida da importância vital que o tom tem para nós, e, o que é ainda mais interessante, de como somos inconscientemente sensíveis aos valores monótonos e monocromáticos de nosso meio ambiente.A sensibilidade tonal é básica para a nossa sobrevivência; só é superada pela referência vertical-horizontal enquanto pista visual do relacionamento que mantemos com o meio ambiente. O valor tonal é outra maneira de descrever a luz. Graças a ele, e exclusivamente a ele, é que enxergamos.
Enquanto o tom está associado a questões de sobrevivência, sendo portanto, essencial para o organismo humano, a cor tem maiores afinidades com as emoções. A cor apesar de não ser absolutamente necessária para a criação de mensagens visuais, impregnada de informação, é uma das mais penetrantes experiências visuais que temos todos em comum; é uma fonte de valor inestimável para os comunicadores visuais.A tudo associamos um significado. Por exemplo: vermelho significa, perigo, amor, calor, vida e talvez, mais uma centena de coisas. Cada uma das cores, também tem inúmeros significados, universalmente compartilhado através da experiência, como também um valor informativo específico que se dá através dos significados associativos e simbólicos a ela vinculados (DONDIS, 2000, p.64).
A textura é o elemento visual que serve para ser apreciado tanto através do tato
quanto da visão, ou ainda mediante uma combinação de ambos, ou ainda, apenas óticas. O julgamento do olho costuma ser confirmado pela mão através da objetividade do tato. É realmente suave ou apenas aparenta ser?
A escala pode ser estabelecida não só através do tamanho relativo das pistas
visuais, mas também através das relações com o campo e com o ambiente. Em termos de escala os resultados visuais são fluídos, e não absolutos, pois estão sujeitos a muitas variáveis modificadoras. A medida por sua vez, é parte integrante
da escala, mas sua importância não é crucial. Mais importante é a justaposição, o que se encontra ao lado do objeto visual, em que cenário ele se encere; esses são os fatores mais importantes. Aprender a relacionar o tamanho com o objetivo e o significado é essencial na estruturação da mensagem visual. O controle da escala pode fazer uma sala grande parecer pequena e aconchegante, e uma sala pequena, aberta e arejada. Esse efeito se estende a toda manipulação do espaço, por mais ilusório que possa ser (DONDIS, 2000, P.75).
A representação da dimensão em formatos visuais bidimensionais também depende da ilusão. A dimensão existe no mundo real. Não só podemos senti-la, mas também vê-la, com o auxílio de nossa visão estereóptica e binocular. Mas em nenhuma das representações bidimensionais da realidade como o desenho, a pintura, a fotografia, o cinema, a televisão, existe uma dimensão real; ela é apenas implícita. A ilusão pode ser reforçada de várias maneiras, mas o principal artifício para simulá-la é a convenção técnica da perspectiva – intensificados pela manipulação tonal. A perspectiva tem fórmulas exatas, com regras múltiplas e complexas. Recorre à linha para criar efeitos, mas sua intenção final é produzir uma sensação de realidade (DONDIS, 2000, 75).
A dimensão real é o elemento dominante do desenho industrial, no artesanato, na
escultura e na arquitetura, e em qualquer material visual em que se lida com o volume total e real. Esse é um problema de enorme complexidade, e requer capacidade de pré-visualizar e planejar em tamanho real. A representação do volume é em duas dimensões e a construção em três dimensões. É essa enorme complexidade de visualização dimensional que exige do criador uma imensa capacidade de compreensão do conjunto. Para uma boa compreensão de um problema a concepção e o planejamento de um material visual tridimensional exige sucessivas etapas, ao longo das quais se possa refletir e encontrar soluções possíveis. Primeiro vem o esboço, geralmente em perspectiva. Pode haver inúmeros esboços descompromissados. Depois vêm o desenho de produção, rígidos e mecânicos. Os requisitos técnicos e de engenharia necessários à
construção ou manufatura exigem que tudo seja feito com riqueza de pormenores. Por último, a elaboração de uma maquete para ver como a obra vai ficar em sua forma final (DONDIS, 2000, p. 80).
O movimento talvez seja uma das forças visuais mais dominantes da experiência
humana. A sugestão de movimento nas manifestações estáticas é mais difícil de conseguir sem que ao mesmo tempo se distorça da realidade, mas está implícita em tudo aquilo que vemos, e deriva de nossa experiência completa do movimento da vida. Em parte, essa ação implícita se projeta, tanto psicológica, quanto cinestesicamente, na informação visual estática. Afinal, a exemplo do universo tonal do cinema acromático que tão prontamente aceitamos, as formas estáticas das artes visuais, não são naturais, à nossa experiência. Esse universo imóvel e congelado é o melhor que fomos capazes de criar até o advento da película cinematográfica e seu milagre de representação do movimento. Observe-se porém que, mesmo dessa forma, não existe o verdadeiro movimento, como nós o conhecemos; ele não se encontra no meio da comunicação, mas no olho do espectador, através do fenômeno fisiológico da “persistência da visão”. A película cinematográfica é na verdade, é uma série de imagens imóveis com ligeiras modificações, as quais quando vistas pelo homem a intervalos de tempo apropriados, fundem-se a um fator remanescente da visão, de tal forma que o movimento parece real, mas na verdade o que está sendo visto é fixo e imóvel. O olho explora continuamente o meio ambiente em busca de seus inúmeros métodos de absorção das informações visuais. A convenção formalizada da leitura, por exemplo, segue uma seqüência organizada. Enquanto o método de visão, o esquadrinhamento parece desestruturado, mas, por mais que seja regido pelo acaso, as pesquisas e medições demonstram que os padrões de esquadrinhamento humano são tão individuais e únicos quanto às impressões digitais. É possível fazer essa medição projetando-se uma luz no olho e registrando-se sobre um filme, o reflexo da pupila à medida que o olho contempla alguma coisa. O olho também se move em resposta ao processo inconsciente de
medição e equilíbrio através do ‘eixo sentido’e das preferências esquerda-direita e alto-baixo. Uma vez que os dois ou os três métodos visuais podem ocorrer simultaneamente, fica claro que existe ação não apenas no que se vê, mas também no processo da visão (DONDIS, 2000, p. 81).
O milagre do movimento como componente de visão é dinâmico. O homem tem usado a criação de imagens e formas com múltiplos objetivos, dos quais, os mais importantes, é a objetivação de si mesmo. Nenhum meio visual pôde até hoje, equiparar-se à película cinematográfica enquanto espelho completo e eficaz do homem.
Todos esses elementos, o ponto, a linha, a direção, a forma, o tom, a cor, a textura, a escala, a dimensão e o movimento são os componentes irredutíveis dos meios visuais. Constituem os ingredientes básicos com os quais contamos para o desenvolvimento do pensamento e da comunicação visuais. Apresentam o dramático potencial de transmitir informações de forma fácil e direta, mensagens que podem ser apreendidas com naturalidade por qualquer pessoa capaz de ver . Essa capacidade de transmitir um significado universal tem sido universalmente reconhecida, mas não buscada com a determinação que a situação exige. A informação instantânea da televisão transformará o mundo numa aldeia global, diz McLuhan. Mesmo assim, a linguagem continua dominando os meios de comunicação. A linguagem separa, nacionaliza; o visual unifica. A linguagem é completa e difícil; o visual tem a velocidade da luz, e pode expressar instantaneamente um grande número de idéias. Esses elementos básicos são os meios visuais essenciais. A compreensão adequada de sua natureza e de seu funcionamento constitui a base de uma linguagem que não conhecerá nem fronteiras e nem barreiras (DONDIS, 2000, p.82).