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A narrativa é o ponto crucial da apreciação e análise do filme de ficção. Os filmes contam histórias através da narração de um enunciado. A questão apresenta-se então com duas faces. O enunciado e a enunciação. Quando Aumont e Marie chegam a esse ponto, retornam à análise estrutural da narrativa, datada por volta dos anos 70, e podemos ver que há um peso excessivo das metodologias de análise literária se impondo sobre a análise fílmica. Num certo ponto, Aumont e Marie falam da dificuldade de transpor alguns conceitos que Gérard Genette aplica ao ato de narração, como modo e focalização, da narrativa literária para o cinema. (AUMONT; MARIE, 2009, p. 96) Mas aqui vão aparecer alguns conceitos e noções relativos à composição do enredo que já vimos no primeiro capítulo, nas estruturas dramáticas, e que são, ainda agora, de grande utilidade para a compreensão de como se organizam as forças internas de uma história, estabelecendo a ponte entre os aspectos visíveis e imediatos que são dados à visão e à audição do apreciador com estruturas e sentidos mais abstratos, ou mais profundos, que permitem a compreensão de modos de produzir efeitos, cuja evidência só se oferece ao analista mais instrumentado.

Aumont e Marie também retomam o processo de elaboração teórica que começa com Propp e os contos russos e evolui com Etienne Souriau, chegando aos modelos de Greimas. Todos já citados no capítulo anterior, pela pertinência à área da dramaturgia. Um deles é o modelo actancial. O outro é o quadrado semiótico de Greimas, que estabelece um modelo

para as oposições conceituais que são a essência dos conflitos dramáticos, como sistemas de valores que se organizam por oposição e/ou negação mútua, estabelecendo um jogo de contrários. Para Aumont/Marie, “[...] o quadrado semiótico pode igualmente desempenhar um papel heurístico não desprezível; o simples fato de organizar a matéria narrativa de forma claramente visualizável, além de permitir verificar a coerência e sistematicidade de uma análise narrativa, pode também provar-se revelador, sugerir relações ainda não apercebidas, ou mostrar que o filme se presta a várias leituras paralelas [...]”. (AUMONT; MARIE, 2009, p. 94)

O esquema é assim:

Nesse esquema, S1 e S2 são contrários semânticos (Bem e Mal, por exemplo). S1 e S2 são opostos respectivos dos primeiros, seria então não-Bem e não-Mal. Este sistema de oposições associado ao modelo actancial, para a análise da narrativa, pode funcionar eficientemente para tornar visíveis as relações entre os elementos dramáticos e dar a perceber relações ao nível das estruturas profundas do “texto” fílmico.

Deste ponto, em que a análise enveredou por aspectos do mundo narrado, voltamos para o modo de narrar, para a enunciação, e mais uma vez enfrentamos os problemas de transposição das tradições já formadas pela crítica e análise literária, na busca de seus equivalentes fílmicos. Ao que tudo indica o equívoco aconteceu ao se tentar buscar os equivalentes da frase, da oração ou de certos operadores gramaticais, no discurso audiovisual. Aumont e Marie, neste ponto, recorrem aos conceitos de focalização expostos por Francis Vanoye, em Recit écrit, récit filmique, assim como à ocularização, de François Jost. (AUMONT; MARIE, 2009, p. 98)

O problema do olhar no cinema parece ser bem mais complexo do que o da voz narradora no romance, por exemplo. Não há uma forma direta de transpor um discurso indireto livre para um ponto de vista que vê através dos olhos de um outro. Num filme, um narrador “delegado”, um personagem que tome a si a narração de um trecho da história, pode ou não ser o ponto de vista de onde se vê a cena. Quando dois personagens dialogam e o autor

do filme resolve mostrá-los através de campo e contra campo, as situações opostas dos olhares correspondem tanto ao olhar do narrador como também aos olhares dos personagens envolvidos na cena. Essa definição só poderá ser obtida através da análise minuciosa dos ângulos de visão e dos momentos de corte em sincronismo com os movimentos e a gestualidade dos personagens. Em síntese, cada filme estabelece sua forma de “delegar” o olhar, não há regra predefinida. Os conceitos de Jost acerca da ocularização serão utilíssimos para o entendimento da composição tanto do jogo visual dos filmes como das sonoridades, estas através da noção de ponto de escuta, correspondente sonoro do ponto de vista. (JOST, 2002)

Aumont e Marie (2009) chegam à questão da voz narrativa. Citando Gérad Genette, Marie-Claire Ropars e Jean-Paul Simon, Aumont e Marie situam a questão da voz “por trás” do filme, de forma semelhante ao que Gaudreault e Jost (1995) chamaram de grande imaginador, o lugar autoral de onde são tomadas as decisões criativas do filme. Em seguida passamos às vozes que efetivamente narram, como “lugares” dentro da diegese, ou narradores delegados pelo “grande imaginador”, que é preciso não confundir com a voz do locutor da narração.

Sintetizando, as questões do ponto de vista e da focalização já vem sendo estudadas há muito tempo, tanto pela crítica literária como pela narratologia. O cerne da questão, quando este tema é repassado ao estudo do cinema e da análise de filmes, particularmente, é saber se usamos a base conceitual já estabelecida pela literatura ou se teremos que reorganizar a representação da experiência estética diante do filme, com bases novas, indutivamente, partindo da experiência concreta para chegar aos conceitos mais abstratos.

Se abolimos completamente as noções anteriores e fundamos uma ciência nova do filme, a partir exclusivamente do que se possa induzir da experiência, ficamos a mercê das capacidades analíticas e da sensibilidade mesma do apreciador e ainda corremos o risco de chegar a lugar algum, a nenhum conhecimento sobre as naturezas dos discursos audiovisuais, ficando com impressões e sobreimpressões. Por outro lado, se estabelecemos uma base extremamente rigorosa de pressupostos teóricos de onde deduziremos o funcionamento dos filmes a partir da teoria, podemos deixar escapar aspectos originais ou inovadores que porventura não tenham sido percebidos pela teoria anterior em que baseamos as análises. Parece razoável, para fugir tanto de um como do outro extremo, que se estabeleça, com base na teoria anterior, uma espécie de modelo analítico com o qual a obra em análise vá sendo comparada. A análise e o conhecimento da obra surgirão das diferenças estabelecidas como desvios do padrão em cada obra particular em relação ao seu modelo. Voltaremos a este tema

mais adiante, quando falarmos dos schemata de David Bordwell.