B.2. Biometric recognition

O vínculo entre o espectador e o enredo, porém, não seria possível sem o elemento de suporte, o sujeito interno do mito: o personagem, o herói, o ser agente. Na poesia dramática é a ação dos personagens que apresenta o conteúdo do mito. Aristóteles, que primeiro percebeu a relação entre a ação e o mito, trata do personagem na Poética, basicamente, em três momentos, embora se refira a ele diversas vezes. Primeiro quando trata das partes da tragédia, ainda no capítulo VI, logo após a definição de tragédia (1450 b). As seis partes da tragédia são: mito, caráter, pensamento, elocução, espetáculo e melopeia. Caráter, pensamento e elocução são, por sua vez, dizem respeito ao personagem, como se fossem “partes” do personagem. No entendimento de Aristóteles (1450 a) “[...] caráter, é o que nos faz dizer das personagens que elas têm tal ou qual qualidade”. Para Pavis (1999, p. 39) “[...] caráter designa

essa personagem em sua dimensão psicomoral”. A forma fragmentária como a Poética trata seus assuntos faz com que não os integremos imediatamente em um sistema claro. O

pensamento do personagem está ligado a sua enunciação, o pensamento produz a elocução. O

termo contemporâneo é fala. A fala é uma parte da ação do personagem e na poesia dramática tem sido aparte mais importante da ação. Para Aristóteles, a fala está submetida às regras da política e da oratória. Ora, isso é a articulação da ação do personagem em busca de seu objetivo. O pensamento é o que está por trás dessa ação, Logo, podemos concluir que o conteúdo do pensamento contém a sua motivação. E tudo isso se integra nas situações internas do mito. Em cada momento da história o personagem age de acordo com o seu estado de “fortuna”, movido pelo pensamento que é decorrente de seu caráter, e visa a concretização de um objetivo.

Um segundo momento em que Aristóteles aborda o personagem é quando fala do herói no capítulo XIII (1453 a). Em verdade, ele estabelece aí uma espécie de tipologia de situações dramáticas configuradas pelas combinações possíveis de caráter com ação. Homens bons que passam para a má fortuna ou o inverso, homens maus que passam à boa fortuna, seriam situações extremas e não seriam trágicas, por definição, por que não suscitariam nem terror nem piedade, mas outros tipos de sentimentos, como indignação e estranheza. Trágica seria a situação do homem que não se distinguisse pela virtude ou pela justiça e que caísse no infortúnio em decorrência de algum erro: a falha trágica (harmatia). Sobre isso é bastante esclarecedora a análise de Augusto Boal (1980). Ele entende a estrutura do herói trágico a partir da contraposição de seus valores morais aos valores morais predominantes na sociedade em que vive. Pela sua análise, há três condições para que o sistema funcione: (1) que exista em conflito entre o ethos do personagem e o ethos da sociedade em que ele vive; (2) que exista uma relação de empatia através da qual o espectador se permita ser conduzido emocionalmente pelo personagem através de suas experiências – “[...] o espectador sente como se estivesse atuando ele mesmo, goza os prazeres e sofre as dores do personagem, ao extremo de pensar seus pensamentos” (BOAL, 1980, p. 42), e (3) que o espectador passe pela peripécia, pelo reconhecimento e pelo abalo emocional final, a catarse, livrando-se do erro que o levou inicialmente à infelicidade.

Assim, personagem e enredo estão mutuamente envolvidos e tornam-se inseparáveis, apesar da afirmação de Aristóteles de que poderia haver tragédia sem caráter (personagem), mas não sem mito (enredo). Essa afirmação necessitaria de um complemento para ser melhor entendida. Provavelmente ela se deve à fragmentação da ideia de personagem em suas “partes” (caráter, pensamento e elocução), porque para ter ações sempre haverá de haver

sujeitos, agentes, e contemporaneamente não haveria como não considerar esses agentes como personagens (caracteres). E os caracteres têm quatro atributos que devem ser observados: devem ser bons, convenientes, semelhantes e coerentes. Esses atributos dizem respeito ao que se chama de caracterização, a composição dos personagens. Ser bom, conveniente e semelhante não apenas garante ao personagem que funcione como imitação, tornando-se verossímil, como faz com que seja adequado às conveniências sociais. Aparece aqui um aspecto duplo desses atributos, primeiro dizendo respeito à produção do efeito estético do espetáculo ou da leitura do drama, em segundo lugar como adequação aos valores vigentes, o efeito pedagógico.

Em outro tipo de classificação, em que se considerassem as funções dramáticas e a densidade da concepção dos agentes, poderíamos ter personagens tipos ou outros do gênero, dos quais entrevíssemos as ações mas não tivéssemos oportunidade de apreciar a natureza profunda de seus perfis psicomorais ou suas qualidades de forma geral. Os figurantes e alguns tipos de coadjuvantes poderiam representar essa espécie de personagem sem caráter, não no sentido de possuírem um mau caráter, mas de serem desprovidos de qualidades psico morais evidentes. Este é um tema a ser investigado e aprofundado noutro contexto.

Quando chegamos a este ponto podemos entender melhor o que significa dizer que a

Poética é um texto fragmentário. Não apenas porque só algumas de suas partes chegaram até

os dias de hoje, mas porque nunca se chegou à certeza absoluta da sequência interna dessas partes. A questão é que a densidade e a possível elasticidade dos conceitos originais nela contidos, agravadas pelas questões de tradução e pela distância histórica de seus objetos, faz com que nos debrucemos com o olhar minucioso sobre os detalhes do texto e nos esqueçamos de reunir tudo num todo e que verifiquemos a eficácia das definições dos detalhes em função do funcionamento desse todo: o mito trágico e o mito épico. Essa cautela nos leva a acreditar que, ao rigor de análise linguística e filológica sobre o texto da Poética, para atualizá-la no sentido de ferramenta conceitual, mais que de objeto de pesquisa arqueológica, é interessante também confrontar as suas análises e prescrições com as heranças contemporâneas de seus gêneros e de seus critérios de análise. Fora desta perspectiva, neste trabalho, a Poética perderia a maior parte do interesse. Neste sentido procuraremos mapear a evolução dos conceitos e das práticas analíticas instituídas por Aristóteles.

Quando chega ao final do trecho sobre a tragédia, na Poética, Aristóteles cuida de estabelecer as diferenças e semelhanças entre a epopeia e a tragédia. Faz isso pelo estabelecimento da semelhança dos mitos em ambos os gêneros. Devem ser “[...] constituídos por uma ação inteira e completa, com princípio, meio e fim, para que, una e completa, qual

organismo vivente, venha a produzir o prazer que lhe é próprio.” (1459 b) Observa em seguida que a diferença entre a narrativa épica e a narrativa histórica está no objeto do relato. A épica expõe uma ação única, a história expõe um tempo único. No relato histórico, muitas podem ser as ações e personagens que coexistirão por mero acaso, pela coincidência temporal e não por necessidade, enquanto a tragédia e a epopeia se concentrarão em representar não o que aconteceu mas o que poderia acontecer: aquilo que é possível pela necessidade e pela verossimilhança. Por isso a poesia “[...] é algo mais filosófico e mais sério que a história, pois refere aquela principalmente o universal, e esta, o particular” (1451 b).

Outro aspecto pelo qual devem ser comparadas e diferenciadas, prossegue, é quanto à extensão e número de episódios. Este trecho (1460 a) deve ter alimentado muito da polêmica confusão posterior sobre a unidade de espaço. A tragédia, mantendo-se fiel aos princípios da dramática, não poderia representar muitas partes da ação que ocorressem em diferentes lugares, concentrando-se em torno daquela “que na cena se desenrola entre os atores”, enquanto a epopeia, pelo fato de valer-se da palavra como meio de expressão, poderia apresentar muitas ações simultâneas, aumentando a graça e a majestade do poema épico. Mais uma vez aqui, Aristóteles se volta para a reação do apreciador: ele se preocuparia com a tendência da tragédia, alongando-se demais, tornar-se monótona. Já o épico, pela facilidade de mudar de lugar e tempo dentro mito, podia tornar-se, nesse aspecto, mais interessante “porque do semelhante que depressa sacia, vem o fracasso de tantas tragédias”.

Ele conclui esta parte tecendo considerações sobre a representabilidade de situações não realistas, estabelecendo as categorias do absurdo, do irracional e do maravilhoso. Seriam situações em que o elemento mágico, sobrenatural, surreal ou simplesmente impossível dificultaria a representação através do espetáculo cênico, mas em pouco influiria na possibilidade de narração através de palavras, contando ponto a favor da epopeia.

Quando é abordada a questão da crítica, já próximo ao final do que chegou até nós do texto da Poética, mais uma vez é enunciada aquela que parece ser a regra fundamental da estética aristotélica. A poesia é mimesis. Imitação ou representação. Daí duas espécies de erros podem ser cometidos pelo poeta ao representar: erros essenciais ou acidentais. Um é o erro de representar mal qualquer coisa e outro o erro de escolher mal ou compor mal a coisa a ser representada. Por trás disso, aparecem duas questões atuais da filosofia da arte. A mimesis e o realismo. Aristóteles articula essas questões com o efeito: seria preferível um impossível persuasivo que um possível inverossímil (1461 b). Haveria, no fim, cinco espécies de críticas às representações: porque fossem impossíveis, ou irracionais, ou imorais, ou contraditórias, ou contrárias às regras da arte.

Estabelecido o patamar crítico, pode-se enfim, comparar a tragédia com a epopeia. Um pequeno trecho da tradução de Eudoro de Souza (ARISTÓTELES, 1994, p. 1462 b) sintetiza o teor do capítulo inteiro:

Mas a tragédia é superior porque contém todos os elementos da epopeia (chega até a servir-se do metro épico), e demais, o que não é pouco, a melopeia e o espetáculo cênico, que acrescem a intensidade dos prazeres que lhe são próprios. Possui ainda grande evidência representativa, quer na leitura, quer na cena; e também a vantagem que resulta de que, adentro de mais breves limites, perfeitamente realizar a imitação [...]

O único aspecto que Aristóteles considera uma desvantagem para a tragédia diante da epopeia é que o encenador, exagerando a gesticulação dos atores e a movimentação cênica, poderia tornar vulgar a representação. Mas uma boa tragédia poderia atingir sua finalidade mesmo sem a encenação, revelando suas qualidades e produzindo seus efeitos somente pela leitura.

Com o que vimos até aqui sobre a Poética, sem a menor pretensão de tê-la exaurido quanto aos seus sentidos, dimensões e significados, podemos carregar para adiante o que virá a constituir a base estrutural da dramaturgia contemporânea.

Da análise da poesia em geral herdamos a base metodológica para o estabelecimento dos grandes gêneros, antes que a vulgarização e multiplicação dos sentidos da palavra gênero viessem a desviar o foco dos analistas da relação entre gênero e linguagem, digamos assim, ao invés de concentrar sua atenção sobre a noção de gênero como relativo a temáticas e tipologias de personagens ou situações.

Das análises das partes e dos elementos presentes na composição dos mitos, herdamos noções estruturais das composições dramáticas (aqui no sentido de conflito e de aspectos internos dos argumentos).

Da disposição dos elementos do discurso narrativo ou dramático dentro do mito, como nó, desenlace e as ideias de peripécia e reconhecimento, herdamos as bases das estruturas narrativas, como uma espécie de sintaxe dos argumentos ou, com o perdão do exagero, uma quase gramática das narrativas (e podemos aqui ampliar o sentido de narrativa como reclamam Roland Barthes (1971) na Análise estrutural da narrativa e Paul Ricoeur (1996) em

Tempo e narrativa, para todo discurso que relate uma sequência de acontecimentos

desdobrados no tempo, independente da linguagem e do suporte).

Adiante veremos esses tópicos reapareceram, complexificados e desdobrados, tanto nos manuais de roteiros como nas análises literárias produzidas desde o final do Século XIX, sem falar da própria reflexão dramatúrgica posterior.