Art et mouvement surréalistes

Voyons maintenant quelques tendances majeures de l'art dit surréaliste : goût anti-intellectualiste des figurations naïves, sérieux et humour noir, érotisme, liberté absolue de 1'imagerie, "obsessionnalité”, violente contestation du cléricalisme et de toute autorité soi- disant sacrée, goût du sado-masochisme et de ses fêtes imaginaires, conception ambiguë de la femme comme fée et comme proie. L'intention fondamentale du surréalisme est d'intégrer l'art à la connaissance, vouer l'art à la connaissance -psychanalytique- du moi, ou à la connais­ sance "magique" du monde. La préoccupation morale étant essentielle chez les adeptes du mouvement surréaliste, ils auront une attitude éthique fondamentale : libertaire, irrationaliste, existentielle, érotique et poétique7-7-.

Il s'agit pour ce mouvement de la révélation d'une part de 1'inconnu présent dans la réalité quotidienne, la nécessité d ' exprimer visuellement la perception interne7-®. Comme dira Breton dans Les pas perdus. "Il ne s'agit pas de reproduire un objet, mais la vertu de cet objet, au sens ancien du terme"7-®.

En réalité, le surréalisme est 1'ensemble des pensées, des productions, des actes, des prises de position de ceux qui ont collaboré au mouvement dont Breton fut 1'inspirateur et le garant. Nulle étude du surréalisme ne

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peut donc être entreprise si l'on ne considère, avant toute chose, la pensée d'André Breton. Il s'agit, pour ce dernier, de "codifier un état d'esprit"®0.

La pensée de Breton pourrait se résumer au triple mot d'ordre guidant le groupe : "amour, poésie, liberté". Autour de ce triple mot d'ordre s'agencent les termes définissant la totalité de la doctrine surréaliste, soit les notions de la liberté de l'esprit; l'espoir, la révolte et la révolution; 1'automatisme et le hasard; la rencontre et la révélation; la beauté et l'amour; le hasard objectif.

Lorsque Breton parle de la liberté de l'esprit, il s'agit avant tout de savoir comment l'esprit peut ne pas se laisser contaminer par des événements de la vie, tels que la banalité ou la guerre, par exemple. Les moyens idéaux proposés par les membres du groupe pour sauvegarder cette liberté ont été 1'humour et la poésie par lesquels l'esprit "affirmerait son indépendance et se libérerait du déter­ minisme"®1. L'espoir, la révolte et la révolution contribueront largement à cette opposition de l'esprit à ce qui le détermine. D'où 1'aspect de révolte et de négation se dégageant de la pensée surréaliste.

"Le premier mouvement des surréalistes fut de se désengager, d'abandonner un réel dont la guerre avait, en une expé­ rience particulièrement significative, manifesté le scandale. Le second

mouvement fut, au contraire, d'engagement. A l'idée de pure révolte se substitua alors le souci de la révolution”®3.

Les mots "révolte" et "révolution", bien que ne figurant pas au Dictionnaire abrégé du surréalisme rédigé par le groupe en 1938, sont de première importance, en ce qu'ils "marquent une oscillation significative dans la trajectoire du mouvement". Le surréaliste est un homme révolté qui veut inscrire sa révolte dans le projet collectif de

révolution sociale®3. Par ailleurs, on n'a gu'A citer les revues françaises La révolution surréaliste (1924-29), Le surréalisme au service de la révolution (1930-33) et Le surréalisme révolutionnaire (1948) pour comprendre 11 importance accordée à l'idée de révolution. De ces trois revues, il semblerait que Le surréalisme au service de la révolution ait été "un véritable laboratoire d'expériences audacieuses" où différents moyens médiatiques tels que la poésie, les arts visuels, la photographie, le cinéma, 1'automatisme et la politique deviennent

"...des instruments mis à la disposition de l'homme sur le chemin de la connaissance. Ces moyens doivent aider à

préparer 1'avènement de "l'homme total" qui transformera le

monde.

Alors que la révolte et la révolution concernent surtout des événements extérieurs, 1'automatisme et le hasard visent à explorer la subjectivité humaine. Breton, dans son Introduction au discours sur le peu de réalité, énonce 1'intérêt porté par le Surréalisme aux problèmes du langage. Et dans son Manifeste de 1924, Breton définit le Surréalisme en ces termes :

"Automatisme psychique pur par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée"013.

Aussi doit-on considérer 1'énorme importance des théories psychanalytiques de Freud sur les activités du groupe: on estime que la réalité profonde du psychisme humain se trouve dans 1'inconscient, et l'on accorde à cet incons­ cient une réalité ontologique que la conscience claire posséderait à un moindre degré. Ce que veulent les surréalistes, c'est un dévoilement de tout ce qui, en

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l'homme, paraît caché. Ainsi Breton incite-t-il les membres du groupe à pratiquer 1'"automatisme”:

"Ecrivons sans sujet préconçu, sans contrôle logique, esthétique ou moral. Laissons s'extérioriser ce qui, en nous, tend à devenir langage, et s'en trouve empêché par notre censure consciente. Telle est 1'écriture automatique par

laquelle le Surréalisme prétend libérer et manifester le discours caché qui nous habite et nous constitue"®6.

Pellan préconisait 1'automatisme auprès de ses élèves pour la préparation du fond du tableau. Il leur disait même de se bander les yeux et de dessiner. Le hasard déterminera si le résultat est heureux ou mal­ heureux . "Alors il s'agit de pouvoir en disposer, en faire quelque chose. Je n'invente rien. Léonard de Vinci préconisait 1'automatisme lui-même. C'est de 1'automa­ tisme . Vous prenez une boîte de couleurs, vous en renversez sur votre toile, vous pouvez avoir un effet tout A fait heureux ou malheureux."®^

Pour Pellan, 1'automatisme n'est qu'une préparation de fond; il faut ensuite élaborer les problèmes, les développer et les achever. Et s'il s'est refusé à 11 abstraction, c'est par attachement à. la représentation du monde humain, même s'il le recrée entièrement. Pour Pellan, le tableau est d'abord énergie avant d'être message. En cela, il respecte 1'intégrité de la peinture ;

il n'a d'engagements qu'envers elle . Aussi déclare-t-il que ses préoccupations sont avant tout plastiques et qu'un tableau doit être d'abord "une chose belle et poétique"; car la beauté est plus qu'elle-même. Elle témoigne de la possibilité d'un monde meilleur. La beauté, c'est-à-dire la "magie", la "poésie" dont parle Pellan est plus que dépaysement ou agréable harmonie. C'est une métamorphose bien concrète, une spiritualisation de la matière. Un

tableau réussi est plus que la somme de ses éléments, c'est un microcosme®®.

Puis, par la mise en jeu du hasard, on attend la révélation, ou 1'illumination, d'une rencontre purement ex­ térieure, et qui n'a pas été intellectuellement organisée. Par exemple les jeux surréalistes, dont les cadavres exquis, reposent sur le même principe, soit un procès du moi, de la personnalité, et la recherche du chef-d'oeuvre sans auteur®®.

Par ailleurs, les rencontres sont recherchées pour leur sens de révélation. L'imagination est le pouvoir de donner -ou de découvrir- un sens à n'importe quelle rencontre. Ici, l'image illumine et révèle, elle manifeste le pouvoir et la liberté de l'esprit. Le Surréalisme est essentiellement recherche de tous les signes que nous recevons, en dehors d'une vision purement mécaniste du monde, de la mystérieuse surréalité®0. Et c'est à partir de là que l'on peut comprendre les conceptions surréalistes de la beauté, de l'amour et du hasard objectif.

Ce que le Surréalisme recherche, c'est la beauté bouleversante et, comme le dit Breton, "convulsive". Il parle alors de "frissons", d'"appels irrésistibles", d'états qui le "clouent sur place" :

"Tout se passe aujourd'hui comme si telles oeuvres poétiques et plastiques

[...] disposaient sur les esprits d'un pouvoir qui excède en tous sens celui de 1'oeuvre d'art [...] comme si ces oeuvres étaient marquées du sceau de la révélation"®1.

Quant au hasard objectif, il s'agit de "signes", venus on ne sait d'où, de ce que, dans Nadia r Breton appelle les "pétrifiantes coïncidences". Le hasard objectif est le propre d'une rencontre réelle, faite dans le monde

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objectif, mais qui paraît porteuse d'un sens Inexplicable par des raisons naturelles. Il semble s'agir d'un signal'®32. Nous nous attarderons plus longuement sur ces dernières notions, soit la beauté, l'amour et le hasard objectif, dans notre prochain chapitre concernant les analyses.

Le surréalisme a mis en jeu une conception générale de l'homme, considéré en lui-même et dans son rapport avec le monde et la société: il a débordé largement le plan de l'art, et s'est défini sans cesse par des prises de position politiques et morales. Mais elles n'ont eu de sens que parce qu'elles réunissaient des hommes qu'agi­ taient les mêmes problèmes, qu'animait une même fureur contre l'ordre établi, qu'habitait un même espoir: en ses débuts, rencontre de Breton et d'Aragon, Soupault, Eluard, Ernst, Péret, Baron, Crevel, Desnos, Morise...et plus tard Dali, Delvaux, Leonor Fini, Arp, Miro, et d'autres encore... Leur préoccupation commune: assurer à l'esprit une totale liberté. La folie elle-même semble pouvoir être utilisée en ce sens, contribuer à assurer le triomphe du principe de plaisir sur le principe de réalité.

Le surréalisme n'est toutefois pas négation des valeurs, mais plutôt recherche de valeurs nouvelles. Il est quête de cette "vraie vie" dont a parlé Rimbaud. Cette vraie vie, il la conçoit comme située au-delà des opposi­ tions qu'il dénonce sans cesse, "oppositions présentées à tort comme insurmontables, creusées déplorablement au cours des âges et qui sont les vrais alambics de la souffrance: opposition de la folie et de la prétendue raison [...], du rêve et de l'action [...], de la perception mentale et de la perception physique"®3.

Qu'en est-il maintenant de l'art surréaliste, et plus particulièrement, de la peinture dite surréaliste. Dans le texte comme dans le tableau, c'est "1'image" qui compte avant tout, pour le surréalisme.

"...les peintres se soucient peu de figuration réaliste : ils cherchent moins à visualiser le rêve qu'à

inspirer lyriquement les yeux de ceux qui regardent leurs tableaux (les yeux d'abord, donc l'âme). En cela, leur

peinture prend place entre les mouvements abstraits (où les soucis du style, de sa pureté et de son expressivité comme telle, étaient premiers) et les mouvements

expressionnistes (où le principal fut toujours la recherche de 1'image-choc, capable de provoquer une émotion, source d'idées"3*.

Passeron écrit que "... le surréalisme est une pratique systématique de 1'inspiration, en ce qu'il fait de la chose un tremplin de 1'imaginaire, une sorte de résonateur des fantasmes subjectifs, des thèmes intérieurs, par où 1'affectivité inconsciente se révèle et se délivre"3”. En ceci, nous toucherions au noyau essentiel de la doctrine surréaliste.

Ce sont aussi les limites de la peinture -et pas seulement du tableau- que les surréalistes forçaient. Il faudrait parler moins de peinture que "d'activité plasti­ que", l'une et l'autre se confondant dans une intention de connaissance, au sens philosophique du mot, soit de la théorie de la connaissance : système d'explication des rapports entre la pensée et des objets. Le surréalisme s'avère donc être une philosophie et une technique de 1'inspiration, puisqu'il donne une place privilégiée à deux éléments qui le qualifient strictement : 1'imaginaire et la révélation du monde subjectif36,.

"La peinture surréaliste n'est pas

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de 11 insignifiant pour 11 insignifiant, du méconnaissable pour le méconnaissable, elle est une révélation des mondes

invisibles mais présents, une divination des mondes futurs mais réels, une découverte déjà sensible dans la transfiguration de l'homme et de l'univers dans les régions irrévélées jusqu'alors de l'avenir”'9"7'.

2.2.2 EelLan_.”.g une éaliete"?

En quoi Pellan est-il surréaliste? D'abord et avant tout, par le besoin d'un changement radical dans la pratique picturale québécoise (et canadien­ ne), dans le but d'atteindre à un nouveau monde. Sans pour autant prétendre à une philosophie du changement

-Pellan n'aimait pas à "philosopher"-, le contenu de ses oeuvres doit parler pour le peintre. Le changement en fait réside dans sa pratique en tant que telle. Pellan dit qu'il "faut être inquiet dans la vie" si on veut avancer. Et cette inquiétude tient non seulement de l'apathie qui règne au niveau de la pratique artistique de l'époque, mais aussi et surtout du climat du temps de guerre qui impose un questionnement aux êtres plus sensibles.

Ainsi se retrouve l'influence européenne dans la production de Pellan. Cependant, malgré des influences aussi diversifiées que celles des fauves, des cubistes, des abstraits et des surréalistes, son style demeurera tout à fait personnel. Cependant, son style particulier révèle quelques emprunts tout de même assez évidents. Par exemple,

"...du fauvisme, il garde la passion des couleurs violentes et tranchées. Du cubisme, la rigueur de construction et la logique structurante. De

l'abstraction, le sens de valeurs plastiques pures. Et du surréalisme enfin, le sentiment d'un espace ouvert

et indéfini, où les formes se découpent, insolites, sans rester seulement

des figures"-3’®.

Sa période la plus fortement imprégnée de 1'in­ fluence surréaliste se situe dans les années 140 et '50, alors que 1'Automatisme de Borduas et ses disciples s'impose. A partir de son retour à Montréal en 1940, les

oeuvres acquièrent plus d'uniformité que les précédentes. Pellan en est toujours au personnage unique et statique mais la linéarité de son dessin augmente comme s'il se rapprochait de 1'essence même du dessin. C'est pendant cette période, soit jusqu'en 1944, qu'il sera le plus près de la simplification et de la pureté décorative de Matisse. Par la suite, Pellan s'attaque désormais à des compositions à plusieurs personnages. Ses images sont riches d'un mouvement de surface dense et dynamique. Les lois de la gravité sont bafouées. Les femmes ont des formes voluptueuses et improbables, les objets vivent de disproportions inouïes. L'érotisme, la vitalité et la complexité visuelle caractérisent désormais la production du peintre. Tout comme Masson et Picasso, desquels il s'inspire, Pellan ne cessera de remanier son art, qui évolue considérablement au cours des années.

L'historienne d'art, Reesa Greenberg, a traqué les multiples influences qui ont marqué ces oeuvres surréalis­ tes. Les femmes aériennes aux longs cheveux flottants se rapprochent de celles de Chagall. Les nus lourds que le peintre affectionne rappellent ceux de Fernand Léger. Les petits objets font appel à ceux de Paul Klee tout comme cette prédilection pour la schématisation presqu'enfantine des personnages. Quant aux grandes abstractions de certaines formes, créées dans la plus grande des spon­ tanéités, elles sont redevables à Juan Miro33.

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Dès lors, Pelian travaillera avec une plus grande fantaisie, des qualités de calligraphe accrues, de 11 humour, des éléments naïfs inspirés des arts inuit et indien sans négliger à 1'occasion d1 utiliser 1'idéogramme. Lorsqu'il fut professeur à l'Ecole des Beaux-Arts de Montréal en 1943, Pellan exposa ses idées nouvelles sur l'art qui provoquèrent une scission parmi le corps enseignant et ses élèves.

On a pu croire A un désir de choquer ou de s'enfermer dans 1'hermétisme, mais Pellan pensait tout autrement. En combinant dans son art toutes les ressources plastiques et poétiques, il tentait un dépassement de lui- même par la création d'un univers inédit, un monde de poésie colorée, typique des surréalistes. Il cherchait à communiquer une vie telle qu'il puisse vaincre toutes les noirceurs de la vie. Il est normal que 1'érotisme imprègne alors tant sa production, un érotisme brûlant, sans pudeur, pur .

Tous les dessins de Pellan gardent une part de réalisme. A ce sujet, il dira: "Je ne crois pas en 1'abs­ traction pure, ni à 1'automatisme. Bien sûr, 1'abstraction est un assainissement dans l'art, et 1'automatisme provoque le hasard mais à partir de cela, moi, je développe le problème". C'est que le principal but de Pellan est de se dégager de 1'influence académique : "En cela, le sur­ réalisme m'a beaucoup aidé."100

Pellan emploie les stylisations, les déformations et les pousse si loin qu'il rejoint le Cubisme et même à 1'extrême, 1'Abstraction. Dans une entrevue datée de 1952, il explique en ces mots son cheminement qui l'a mené au surréalisme :

Souvent je commence une toile en termes abstraits et la réalité, le côté humain viennent se greffer dessus. D'autres fois, l'inverse se produit et je débute seulement avec le côté réaliste auquel s'ajoute

l'abstrait. [...] l'abstraction pure fait tourner en rond. De l'abstraction, je suis passé au cubisme, dont on

connaît exactement les limites aujourd'hui, puis au surréalisme."

"La peinture, en définitive, doit toujours être plastique d'abord, donc esthétique. Elle peut être

à la fois réaliste et très transposée, mais il faut qu'elle intègre le côté

humain, c'est-à-dire le sujet, la poésie, le surréel"101.

Pellan, en fait, cherche à réaliser une synthèse des découvertes plastiques de ses aînés de l'Ecole de Paris. Synthèse spontanée car il se refuse aux systèmes et ne se laisse guider que par la couleur. Le surréalisme, pour Pellan, est un voyage mystérieux dans l'imagination. Un voyage qui cherche à extérioriser un certain point dans l'esprit de l'homme où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas, cessent d'être perçus comme contradictoires, comme le disait Breton. Ce qu'il retient de plus important du surréalisme, c'est qu'il vise à la création d'un monde poétique, illimité, jamais vu. Mais Pellan aime le surréalisme à la condition qu'il soit sain. Il évite donc le surréalisme morbide ou à base de psychose. Il faut que la peinture intègre le côté humain. D'ailleurs son évolution, à travers une recherche cons­ ciente d'une synthétisâtion de son langage se développe à l'intérieur de thèmes principaux dont le plus important est celui du monde naturel qui englobe plusieurs sous-thèmes tels la femme, les fleurs, les fruits, la végétation sous-

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marine, le sol, la campagne, les champs et en particulier le jardin.

Pellan poursuit le même but que les surréalistes, en ce qu’il croit en la nécessité d'un changement radical de la pratique artistique. Sa peinture possède d'ailleurs les qualités (ou caractéristiques) de la peinture typique­ ment surréaliste, soit un mode de figuration où domine la

liberté d'expression; elle est également poétique, en ce qu'elle offre une lecture dont les possibilités vont au- delà de la représentation elle-même, donc qu'elle laisse place à l'imaginaire; on ne doit pas considérer que ce qui nous est donné à voir, mais aussi et surtout, savoir lire "entre les lignes" pour la poésie, et "entre les signes" pour les images. Et plus complexe sera la représentation, plus riches seront les possibilités de lecture: voilà ce qui nous intéresse avant tout dans la peinture de Pellan. 2.3 L'EROTISME DANS L'OEUVRE DE PELLAN

Pellan est retourné à Paris en 1952, pour trois ans. L'atmosphère d'après-guerre n'ayant plus le charme des années 30, il revient déçu en disant: "Saint-Germain- des-Prés n'existait plus que pour les touristes!"102. A son retour au Québec en 1956, M. Jean Drapeau lui propose une exposition dans le hall d'honneur de l'Hôtel de Ville. Cette exposition suscitera des controverses dont on se souvient encore aujourd'hui. Par exemple, des écrits tels