Analyse modale de ''Chants et Folies de la Petite-Patrie''

Cette idée de système tonal-modal-mélodique, même si pas intégrée à ma conception de base des modes, a néanmoins été l'objet d'une très forte inspiration pour une composition en particulier, ''Chants et Folies de la Petite-Patrie''. Dans cette pièce je me sers de la structure interne du mode pour générer à la fois variété et cohésion. Le thème est renouvelé, varié, additionné, contredit, par un parcours interne au mode principal, [1 2 b3 4 #5 6 b7], qui contient une seconde augmentée mais dont la sonorité est pour le moins différente de celle des Maqamat arabes traditionnels.

La pièce est structurée comme suit au niveau modal. La première section expose un thème dans le mode principal [1 2 b3 4 #5 6 b7] en Do (mes. 1 à 33), dont on peut voir un court segment à la figure 28.

Figure 28 (Chants et Folies de la Petite-Patrie, mes. 8 à 14, audio à 0:07)

Puis une série de phrases plus courtes exposent différents modes issus du mode principal, donc sans altération par rapport au mode principal pour le moment, mais changeant néanmoins grandement l'éclairage de la mélodie. On commence d'abord par [1 b2 b3 4 b5 b6 7] sur VI, sur La (mes. 34 à 46). Voir la figure 29. Puis [1 #2 3 4 5 6 b7] sur IV, sur Fa (mes. 47 à 58). Voir la figure 30.

Figure 29 (Chants et Folies de la Petite-Patrie, mes. 34 à 38, audio à 1:02)

Figure 30 (Chants et Folies de la Petite-Patrie, mes. 48 à 49, audio à 1:22)

Avant de réaliser une cadence pour clore la section sur le degré I, j'utilise pour la première fois de la pièce deux mécanismes qui altèrent le mode principal. D'abord, prenant un tétracorde caractéristique du thème de la pièce, les intervalles descendants ton, demi-ton, demi-ton, qui resserre VI en étau dans [1 b7 6 #5] dans le mode principal, je le transpose pour resserrer ici la tonique, Do, dans un étau chromatique (mes. 60-61). Les conséquences ''modales'' de cette transposition sont un très bref passage d'un mode qui sonnerait qui suit [2 1 b7 6 #5 4 b3 b2 1 7 1] et ressemble à certains modes

arabes non-transpositeurs à l'octave... mais je ne l'ai pas pensé de manière indépendante, contrairement aux modes cités précédemment. Voir la figure 31.

Figure 31 (Chants et Folies de la Petite-Patrie, mes. 59 à 60, audio à 1:37)

Puis, après avoir enfin cadencé au mode principal sur I (mes.62-63 et première note de mes. 64), je fais un geste ''post-cadentiel'' (mes. 64-65) un mouvement de descente et remontée sous la tonique avec le mode [1 2 b3 4 b5 6 b7] sur I (mode d'ailleurs utilisé dans ''Petits Dessins...''), geste directement inspirée du Maqam Bayyati Shuri et de son rôle en relation avec le Maqam Bayyati, là-bas ''pré-cadentiel'', ici ''post-cadentiel'', si on veut. Voir la figure 32.

Figure 32 (Chants et Folies de la Petite-Patrie, mes. 62 à 65, audio à 1:41)

Par la suite, on continue l'exploration des modes issus du mode principal, d'abord avec le mode [1 b2 b3 #4 5 b6 b7], issu de II (mes.67 à 84), puis le mode [1 2 #3 #4 5 6 7] issu de bIII, (mes. 85 à 94), puis on retourne à certains gestes vus précédemment comme l'étau de tonique [b3 b2 1 7 1] et à d'autres phrases internes au mode.

Tournons la page de notre mode principal et ouvrons une autre grande section (mes. 173 à 219) sur le plan modal, qui fera usage exhaustif d'un mode qui n'appartient pas à la même échelle que le mode principal, le mode [1 #2 3 4 #5 6 b7], mode néanmoins voisin. M'inspirant toujours ici de certains mécanismes modulatoires des Maqamat en ce que j'ai changé de mode en gardant un tétracorde mais en changeant l'autre, j'ai décidé non pas de changer le tétracorde plus aigu [#5 6 b7 1], mais le plus grave [1 2 b3 4 devient 1 #2 3 4], gardant intact le tétracorde aigu que je trouvais le plus caractéristique de l'oeuvre et que je ne pouvais donc pas faire disparaître. Voir un extrait de la section à la figure 33.

Figure 33 (Chants et Folies de la Petite-Patrie, mes. 177 à 180, Audio à 4:13)

La cadence de cette section se fait encore une fois en sortant du mode grâce à un mode d'une autre échelle que celle de notre nouveau mode principal, avec le mode hexatonique [1 b2 3 #4 5 6] sur le degré #II (mes. 220 à 225). Noter que ce mode est un substitut qui demeure proche du mode diatonique #II [1 b2 bb3 4 b5 bb6 bb7] si on le pense de manière enharmonique [1 b2 2 4 #4 5 6]42_,

puis lui enlever les degrés 2 et 4, et ajouter le 3, pour des raisons de pure couleur musicale. Voir un extrait à la figure 34.

42 Je pense d'ailleurs tous mes modes avec le plus de souplesse enharmonique possible. Pour tous les comparer, j'aime écrire les modes en altérant chacun des sept degrés et sans répéter de degrés – par exemple je n'écrirais pas dans un premier temps conceptuel [1 b3 3 4 #5 6 b7]. Mais ensuite, je considère par exemple, entre le premier mode principal de la pièce [1 2 b3 4 #5 6 b7] et le deuxième [1 #2 3 4 #5 6 b7], qu'il n'y qu'une seule note de différence, même si deux degrés ''diffèrent'', le deuxième et le troisième. Le b3 trois du premier est égal au #2 du deuxième, autant en termes de tons-modes voisins qu'en termes de possibilités harmoniques et mélodiques. Le statut diésé de ce deuxième degré ne vient d'ailleurs pas avec les implications de conduite des voix que la théorie classique occidentale tendrait à lui octroyer, il peut mener au premier degré comme au troisième ou à tout autre degré, tout comme le ferais un troisième degré bémolisé.

Figure 34 (Chants et Folies de la Petite-Patrie, mes. 220 à 222, Audio à 5:25)

Après une brève évocation du mode [1 b2 b3 4 b5 6 b7] (mes. 232 à 236) qui servira dans le geste ''post-cadentiel'' final, cette deuxième section enchaîne directement sur une troisième et dernière, dans un autre mode voisin du principal, [1 b2 b3 4 #5 6 b7] (mes. 227 à 258). Voir un extrait de la section à la figure 35.

Figure 35 (Chants et Folies de la Petite-Patrie, mes. 237 à 244, Audio à 5:48)

Cette section fait le même usage des mécanismes finaux qu'auparavant, étau [b3 b2 1 7] (mes. 259 à 260) et descente-remontée sous la tonique en mode [1 b2 b3 4 b5 6 b7] inspirée de Bayyati Shuri, plus forte et imposante qu'à sa première apparition (mes. 266 à 270). La pièce se termine dans le dernier mode [1 b2 b3 4 #5 6 b7] et non le premier [1 2 b3 4 #5 6 b7], en prenant bien soin de souligner chaque degré dans un solo final (mes. 273 à 306).

Ainsi, sans avoir recréé un système pareil au système arabe des Maqamat, je crois avoir pu créer une système modal qui, dans le même esprit que les Maqamat, fait coexister un ensemble de modes en relation les uns avec les autres, chacun ayant son rôle propre à jouer dans le développement, et chacun conservant néanmoins son caractère et sa couleur uniques.

3.5 Influence modale de la musique vocale géorgienne traditionnelle