Analyse du processus d’usinage classique de formes complexes

Paulo Emílio Salles Gomes, em sua obra Cinema: trajetória no subdesenvolvimento (1996), analisou a história do cinema até o ano de 1960. Nela, afirmou categoricamente que o cinema brasileiro jamais saiu do subdesenvolvimento, aproveitando para empreender ainda uma análise da categorização do cinema em outros países:

O cinema norte-americano, o japonês e em geral, o europeu nunca foram subdesenvolvidos, ao passo que o hindu, o árabe ou o brasileiro nunca deixaram de ser. Em cinema, o subdesenvolvimento não é uma etapa, um estágio, mas um estado: os filmes dos países desenvolvidos nunca passaram por essa situação, enquanto os outros tendem a se instalar nela. O cinema é incapaz de encontrar dentro de si próprio energias que lhe permitam escapar à condenação do subdesenvolvimento, mesmo quando uma conjuntura particularmente favorável suscita uma expansão na fabricação de filmes. (GOMES, 1996, p. 85).

Infelizmente, Paulo Emílio Salles Gomes faleceu em 1977, não tendo, assim, a oportunidade de conhecer as grandes obras cinematográficas brasileiras atuais. Em entrevista ao programa Perfil & Opinião da TVE Bahia, Pablo Villaça, escritor, crítico de cinema e diretor do Cinema em Cena20_{, afirma que, devido à grande diversidade de} pessoas e à extensão do Brasil, os filmes brasileiros são totalmente diferentes entre si, em termos de tom, estética, atmosfera, linguagem, entre outros aspectos. Em todas as regiões do Brasil, produz-se cinema na atualidade. O crítico destaca alguns filmes da nossa atualidade: Tropa de elite 2: o inimigo agora é outro (2010, roteiro de José Padilha e Braulio Mantovani, direção de José Padilha); Aquarius (2016, roteiro e direção de Kleber Mendonça Filho); Antes o tempo não acabava (2016, roteiro de Sérgio Andrade; direção de Sérgio Andrade e Fábio Baldo); Curumim (2016, roteiro e direção de Marcos Prado); Que horas ela volta (2015, roteiro de Anna Muylaert e Regina Casé; direção de Anna Muylaert); Joaquim (2017, roteiro e direção de Marcelo Gomes); Pendular (2017, roteiro de Júlia Murat e Matias Mariani; direção de Júlia Murat); Mulher do pai (2017, roteiro e direção de Cristiana Oliveira); Vazante (2017, roteiro de Daniela Thomas e Beto Amaral; direção de Daniela Thomas); Como nossos pais (2017, roteiro e direção de Laís Bodansky). Isso

20 _{O Cinema em Cena é um site dirigido por Pablo Villaça, crítico de cinema desde 1994, único membro} latino-americano da Online Film Critics Society, professor de Linguagem e Crítica Cinematográficas e autor dos livros “O cinema além das montanhas” e “Os filmes da sua vida têm muito mais para contar”. Em sua trajetória como crítico, Pablo Villaça tem feito, pelo Cinema em Cena, a cobertura dos principais festivais e mostras do Brasil, além de acompanhar eventos internacionais como os festivais de Cannes, Berlim e Tribeca.

apenas mencionando os mais recentes e reconhecidos pela crítica internacional, segundo Villaça.

Ainda segundo o crítico e diretor do Cinema em Cena, no exterior, as pessoas que apreciam a sétima arte reconhecem as qualidades do nosso cinema. Lamentavelmente, menos no Brasil. O brasileiro, infelizmente, por falta de informação ou de interesse, é extremamente preconceituoso, muitas vezes afirmando que, em nossos filmes, há somente sexo e palavrão. Não é bem assim, havia, esse tipo de expressão, sim, na época da ditadura militar, afinal, era o que a censura permitia produzir. Para o crítico, o cinema brasileiro se situa entre os três ou quatro melhores do mundo em termos de qualidade. Conforme avalia, a diversidade estética presente nos filmes brasileiros não é vista em nenhuma outra produção no mundo.

Em contrapartida aos períodos anteriores, nos últimos doze anos, o cinema brasileiro pode contar com uma gama de incentivos de produção, tais como: o Fundo Setorial, a Ancine com políticas de incentivo de produção, entre outros. Dessa forma, o cinema brasileiro ganhou destaque no mundo inteiro, tendo alguns de seus filmes indicados e premiados em célebres festivais internacionais.

Para autores como Diegues e Merten (2007), Oricchio (2003), Salvo (2011) e Barros (2014), convencionou-se chamar de “cinema da pós-retomada” as produções realizadas a partir do filme Cidade de Deus (2002). Com indicação de quatro categorias ao Oscar, foi sucesso inconteste de bilheteria, alcançando, até setembro de 2003, um público de 3,6 milhões de espectadores e arrecada mais de 7 milhões de reais em bilheteria. O filme também ultrapassa fronteiras ao concorrer ao BAFTA (Academia Britânica de Artes do Cinema e Televisão) de melhor edição, ao Globo de Ouro de melhor filme em língua estrangeira e ao Oscar de melhor direção, melhor roteiro adaptado, melhor fotografia e melhor edição. Cidade de Deus (2002) é considerado “um marco de maturidade do cinema brasileiro” (DIEGUES; MERTEN, 2007, p. 163), diferenciando-se dos filmes até então conhecidos e contribuindo para que o cinema brasileiro passe para outro patamar. Para Oricchio (2003, p. 24.), “Cidade de Deus pode ter sido um fenômeno único, o que só o futuro dirá. Mas cabe muito bem como epílogo simbólico de um ciclo. Daqui para frente é outra coisa, e nenhuma atividade pode ficar se retomando a vida inteira.”. Com isso, entende-se que todos os filmes lançados após Cidade de Deus (2002), ou depois de 2003, fazem parte desse novo momento chamado Pós-retomada. Para Eduardo Portanova

Barros (2014), “em tempos pós-modernos, o caráter nacional na pós-Retomada poderia ser pensado nesse mesmo presente histórico pós-moderno”.

Estes diferentes usos de “pós”, portanto, inclusive para designar também uma pós-Retomada, consistem na denominada “virada pós-moderna” (epistemológica, política, estética, filosófica). Isso porque apresenta estratégias expressivas e analíticas para uma crítica ao universo da modernidade e aos seus dispositivos de ordenamento do mundo, ao problematizar aquilo que não aparecia, tão visivelmente, no horizonte metodológico e teórico das perspectivas interacionistas: uma noção de cultura associada às práticas sociais cotidianas e, em definitivo, à própria produção da realidade social. (BARROS, 2014, p. 186).

Para o autor, o prefixo “pós” representa um gesto analítico e teórico, estético e político, que contempla uma multiplicidade de âmbitos e tensões próprias do pensamento social contemporâneo e das mudanças socioculturais atuais. Assim, pós-estruturalismo, pós-modernidade, pós-vanguarda, pós-industrialismo, pós-autoria, pós-colonialidade, pós- história, entre outros, apresentam-se como “espaços reflexivos”, que guardam em comum uma tentativa de desconstruir, deslocar e transgredir sólidas categorizações. Há uma desconstrução e um questionamento às clássicas noções explicativas da realidade. Nesse sentido, o autor aborda acerca da grande necessidade do sensível tanto pelo diretor quanto por parte do espectador, colocando em cheque, inclusive, a questão de autoria.

Para um diretor, o que conta, na atualidade, é o ex-pressar (sair de si, exteriorizar). Para o espectador, é o afetual, aquilo que o sensibilize. Este é, possivelmente, o caráter nacional do cinema brasileiro: o de uma possibilidade interpretativa de convergência entre o cineasta e o receptor através de filmes que estimulem uma empatia entre estes dois polos. Por isso não é mais possível se pensar numa autoria ligada ao conceito de vanguarda, uma vez que as escolas estéticas terminaram quando se iniciou a pós-modernidade, a partir dos anos 1960, o de uma cultura de identificação e não mais de identidade, conforme Maffesoli (2012). (BARROS, 2004, p. 188).

Fernanda Salvo (2018) especifica mais as características das produções da pós- retomada ao afirmar que as narrativas primaram por algo denominado por ela como estética do comum ou do banal, expondo, nas telas, a vida ordinária dos personagens. Ou seja, nessa nova etapa, são pessoas comuns em lugares comuns, nos quais, porém, a poética é exacerbada a partir de cada detalhe do cotidiano.

Se o periférico e as margens continuaram a ser o tema instigante para grande parte dos cineastas, algo de novo parece ter se descortinado em seu horizonte. Estamos pensando numa parcela da produção nacional que, nos últimos anos, tem apanhado o universo do outro sob uma nova

perspectiva, que, inclusive, atua na linha oposta àquela do grande espetáculo que firmou a estética dos primeiros anos da retomada. São filmes que se voltam para o homem comum, para o ordinário, para o diminuto, mas articulando esses elementos de modo a criar uma espécie de poética do detalhe e do cotidiano. De certa maneira, esses filmes nos convocam a refletir sobre a potência das imagens do banal como oposição à lógica espetacular, de modo que o “tudo mostrar” e a rapidez da montagem acabaram cedendo a uma dimensão de maior recolhimento. Esse gesto se traduziu na maneira de capturar aquilo que se desvanece diante de nós – aquilo que faz parte da vida comum de todos os dias e, de tão banal, passa despercebido. (SALVO, 2018, p. 06).

A autora destaca que, ao privilegiar o cotidiano e os detalhes da vida comum, essa nova safra de filmes certamente propôs um tratamento mais delicado para a figuração do outro, capturando as diferenças em seus pormenores: nas feiras de subúrbio, nos conjuntos habitacionais, nos salões de manicure, nos ônibus lotados – espaços apanhados por câmeras menos nervosas, por tempos mais distendidos, por durações que convocam à introspecção. É possível falarmos até mesmo de uma espécie de fenomenologia, a produzir uma compreensão do cotidiano focalizado. O espaço sociogeográfico da periferia/margem/subúrbio confirma-se com a abertura das casas de família, as músicas tecnobrega e a exposição dos gostos do povo – comida, hábitos, linguagem –, ou seja, a partir dos modos de viver compartilhados nesse universo popular.

Assim, a busca nesses filmes parece ser por fugir do excepcional, ou melhor, capturar o excepcional que há na vida comum, buscando muito mais encontrar situações, rostos, gestos habituais, universos particulares dos personagens. Os acontecimentos em tais filmes têm a ver com os afetos, intensidades, êxitos ou fracassos dos sujeitos – mas tudo dentro de uma forma minimalista, sem grande espetacularização. São filmes que, ao esquadrinharem o espaço/lugar de homens e mulheres comuns, flagrados em suas vidas cotidianas, esquadrinham, ao mesmo tempo, seus projetos subjetivos, jogando peso sobre a experiência. Em muitos filmes “isso significa colocar o tempo subjetivo, o tempo do sujeito, como o próprio objeto do cinema. A ação é e não é senão o tempo que passa a fomentar a ação: situação antípoda à dos chamados filmes de ação, em que a regra é centrar tudo na passagem ao ato” (COMOLLI, 2008, p. 191 apud SALVO, 2018).

Salvo (2018) destaca ainda que as narrativas pós-retomada não se encaminham para o esperado “grande final”. Não há, no fim, uma vitória do oprimido, nem redenção moral e sequer tentativa explicativa para questões políticas ou sociais – apesar dos universos e espaços criados na encenação também exporem pobreza e precariedade material, como na ficção brasileira dos anos 1960. Parece que, agora, a vida comum, o “fazer cotidiano” o “estar no mundo” são assumidos como os fatores significativos para

possíveis modificações no curso da vida dos personagens. Não há mais critérios coletivos para se explicar as individualidades.

Esse entendimento contribui para pensarmos na maneira com que alguns filmes nacionais pós-retomada têm se posicionado diante do sujeito, pois parece que um novo ângulo de observação sobre o eixo centro-periferia tem feito parte de suas narrativas, a partir de metáforas da vida comum, das metáforas do tempo que passa. Parece que é possível dizer que a focalização dos espaços de exclusão e do outro no cinema brasileiro já não pode abrir mão de uma nova estética, tendo em vista os processos históricos, em que não há mais um horizonte utópico de revolução, num contexto em que os projetos coletivos não são mais capazes de explicar as singularidades, as individualidades. Portanto, o cinema se volta agora para o outro, mas buscando apreender o que ele possui de inventivo, de original, de próprio, na tentativa de capturar muito mais os projetos subjetivos – abandonando a tradição de explicar o sujeito em função de suas condições materiais de existência – e buscando compreender o cotidiano como lugar de afirmação dessas singularidades.

Outro ponto que merece destaque nas pesquisas efetuadas por Salvo, nas novas produções, é a estética dos filmes, agora voltada para o sujeito. É como se, na forma, tais narrativas articulassem as questões conceituais de que pretendem tratar. Por isso mesmo, seu tempo é distendido, há pausas diversas e os planos gerais são duradouros. Ao mesmo tempo, a montagem perde a agilidade tão comum aos filmes contemporâneos mais comerciais, e o ritmo assume um andamento peculiar. Ganham relevância os close-ups, que capturam rostos e expressões, dando conta de sentimentos e afetos. Também se sente a maior presença de locações reais, com boa parte da figuração sendo composta pelas feições de gente do povo. Isso confere um tom documental a muitas cenas, que flagram a vida urbana, no subúrbio e nas periferias. O trabalho da câmera registra movimentos mais raros e, mesmo quando ela se move, essa ação é concisa e lacônica. A pesquisadora afirma que estamos diante de uma filmografia que parece recusar as fórmulas de maior impacto, que visam o grande público.

Após essa pequena incursão histórica no cinema, voltamo-nos especificamente aos roteiros de filmes ficcionais publicados no Brasil. Para essas análises, não nos pautaremos nas épocas específicas, mas em temas que predominam nas narrativas.

CAPÍTULO IV