Chapitre 2 : Une construction historiquement genrée
A. La danse orientale et l’Égypte
3.3 L’évolution du regard sur la danseuse orientale dans le cinéma égyptien : étude comparative d’ Afreta Hanem et de Gharam fel
Karnak
Dans les années 1950 en Égypte, la représentation de la danseuse égyptienne est marquée par l’influence des codes de la comédie musicale nord-américaine, les revendications politiques des premiers mouvements féministes égyptiens, mais aussi par les volontés politiques de mettre en avant l’« égyptianité ». L’image plurielle et contradictoire qui en découle à cette époque témoigne d’une schizophrénie politique qui va influer sur la société et les arts. Le basculement progressif vers une société décolonisée qui souhaite retrouver ses valeurs influencera considérablement l’image que va avoir la danseuse et donc la femme durant ces années.
Carolina Bracco a publié un article qui retrace la carrière de Tahia Carioca et permet de comprendre l’évolution du personnage de la danseuse à travers trois films de trois époques :
1946, 1958, 1972243. Elle note qu’en 1946, les danseuses ne sont pas moralement
condamnées. Ce sont des femmes qui travaillent, qui gagnent leur vie mais qui ne doivent pas pour autant laisser de côté leur vie d’épouse et de mère. En 1952, la danseuse est perçue comme « un démon », un personnage essentiellement érotique, un danger pour la moralité. Cela n’est pas sans lien avec le changement de pouvoir politique : après l’abdication du roi Farouk et l’institution du président Nasser, la danseuse devient le symbole de l’Ancien Régime. Le pays entre dans une ère de grandes contradictions où les normes morales et sociales seront redéfinies. En 1972 enfin, la danseuse devient un personnage marginalisé dans une Égypte qui, dans les années 1960, a connu une ère de nationalisation massive des industries, du commerce mais aussi des arts et du cinéma. La télévision est utilisée comme un outil de propagande. La danse folklorique met en avant l’image de la danseuse Bint el Balad, sans lien avec l’image sulfureuse de la danseuse orientale de cabaret. Carolina Bracco indique aussi que les femmes au cinéma dans les années 1960-1970, incarnent pour la plupart des femmes au foyer sans emploi. Quand elles travaillent, elles sont secrétaires, infirmière, professeure : des professions perçues comme féminines et moralement acceptables. Ce travail mené sur l’évolution de l’image de la danseuse à l’écran résonne avec la réalité sociale et politique du pays. Pour pousser plus loin cette analyse, je me suis posée la question de la danse en elle-même dans ces films : y a-t-il différentes façons de danser entre les années 1940 et les années 1960, ou bien l’évolution de l’image de la danseuse ne repose-t-elle que sur les propos et les mises en scène des films ? La meilleure façon de s’en rendre compte est de comparer deux extraits de films : Afreta Hanem (1949), déjà étudié précédemment pour comprendre le lien avec Hollywood dans le cinéma égyptien, et Gharam fel Karnak (1965) réalisé par le frère de Mahmoud Reda, Ali Reda, qui illustre quant à lui la nouvelle construction de la danseuse dans le folklore. L’analyse du mouvement peut permettre d’articuler la construction du personnage féminin dans ces deux extraits, et la construction de l’image de la danseuse. À travers ces deux analyses, je formule l’hypothèse d’une évolution de l’image de la danseuse orientale sur le plan de la construction du personnage, mais aussi sur le plan du mouvement et de l’utilisation de la danse, non sans lien avec le contexte politique complexe d’un état nouvellement indépendant.
Comme nous l’avons expliqué peu avant, Afreta Hanem tourné en 1949 met en scène Samia Gamal, actrice emblématique du cinéma égyptien à l’apogée de sa carrière au moment de la sortie de ce film, icône d’un « âge d’or ». Samia Gamal est d’ailleurs désignée en 1949 comme « la danseuse orientale nationale d’Égypte » par le roi Farouk. C’est assez révélateur sur le regard que portait le pouvoir politique de l’époque sur les danseuses orientales du cinéma.
Une scène de danse de ce film intervient alors qu’Asfour accepte de se marier avec Aliya, laissant de côté ses sentiments pour Semsema/Kharamana, choisissant ainsi l’argent plutôt que l’amour244. Elle fait suite à une mauvaise blague que Kharamana a faite à Aliya pour venger Semsema. Kharamana cherche alors le pardon d’Asfour, non sans essayer de le faire changer d’avis au sujet de son prochain mariage prévu avec Aliya. Après cette performance, Asfour s’endort. Elle dépose un baiser sur son front et veille sur lui durant la nuit. L’analyse de cette scène de danse peut permettre de comprendre quelle vision de la danseuse orientale était en jeu à ce moment-ci de l’histoire de la danse orientale et de l’Égypte.
D’abord, Samia Gamal danse seule, face au personnage masculin qui est son seul spectateur, et qui, à ce moment-ci du film, est très énervé contre elle. Avant cette scène, il lui a d’ailleurs exprimé son mécontentement en la réprimandant sévèrement. La danse semble être pour Kharama le moyen d’obtenir le pardon d’Asfour, de l’adoucir. Ce moment du film fait d’ailleurs apparaître la scène de danse comme la seule initiative du personnage féminin, qui laisse parler son corps à travers le mouvement, de façon improvisée. C’est d’ailleurs la seule scène musicale du film où Farid El Atrach ne chante pas, laissant toute la lumière sur la danseuse.
La posture de Samia Gamal d’abord est particulière puisqu’elle utilise principalement le désaxement. Si on l’analyse à partir des trois masses du corps (bassin, cage thoracique, et tête245), on peut déjà remarquer que son bassin (ceinture pelvienne) et ses épaules sont
244 La scène de danse est disponible en ligne sur Youtube, consultée le 12 février 2019, disponible sur :
<https://www.youtube.com/watch?v=tkEH4uX8H7g>.
245 À partir d’une « ligne gravitaire » virtuelle qui traverse le corps de haut en bas, trois masses peu mobiles
s’articulent grâce aux jonctions osseuses, cervicales, lombaires et musculaires. Voir à ce sujet Anne Cazemanjou, Analyse du mouvement, CND, consulté le 11 septembre 2019, disponible en ligne sur <http://thot.cnd.fr/site/print?id=/content/theme/1147709125305.xml&element>.
positionnés légèrement en avant par rapport à son axe centrale, donnant l’impression d’un déséquilibre et créant une tension dans la zone du sternum. En revanche, la cage thoracique dessine une grande ouverture grâce aux omoplates légèrement resserrées, aux bras qui s’allongent à l’horizontale, et au buste qui s’allonge verticalement.
Le corps de Samia Gamal est très ondulant. Il y a une forte mobilité des ceintures et l’initiation du mouvement donné par les hanches se répercute dans le reste du corps comme une onde, donnant l’impression d’un mouvement très fluide et libre. Ses épaules sont projetées vers le haut et l’avant. Elles accompagnent le mouvement des hanches qui décrivent des ondulations principalement sur le plan transversal : si la hanche roule d’avant en arrière à l’horizontal, décrivant un demi-cercle, l’épaule fait de même ensuite, roulant de l’avant vers l’arrière. Ceci crée un effet « spirale » qui part du bassin et remonte dans le buste, puis les bras, restés disponibles à la transmission de ces impulsions. Le haut du corps suit dans la plupart des cas l’impulsion provenant des mouvements de hanches. Les bras quant à eux ont une place prépondérante et soulignent son expression, son regard : elle les garde souvent à hauteur de la poitrine, les mains passant devant ses yeux. Souvent, le mouvement des bras part depuis le centre du corps et la danseuse les allonge ensuite vers l’extérieur. Les mains décrivent des mouvements d’extension et d’ondulation, renforcés par des mouvements circulaires avec les poignets. Cela donne l’impression que les mouvements de bras et de mains terminent la spirale impulsée par les hanches.
Également, les mouvements effectués par Samia Gamal utilisent les trois dimensions de l’espace (largeur, profondeur, hauteur). Les mouvements de bassin d’abord ont une grande amplitude et occupent l’espace. Cette même impression de fluidité réapparait. Elle alterne pied plat et demi-pointe dans plusieurs de ses mouvements, permettant aussi de varier la hauteur mais aussi la qualité et l’intensité des ondulations de hanches. Cela crée une sorte de « respiration » dans sa danse, comme un accordéon que l’on déroulerait vers le haut et ramènerait ensuite à sa position initiale. Sa danse reste ainsi très aérienne. L’utilisation de nombreux tours, des changements d’axes du corps (parfois face, parfois de profil ou de dos) et des arabesques s’inscrivent également dans cette dynamique. Samia Gamal joue aussi beaucoup sur la musicalité, marque les accents de la musique avec les épaules et le buste, variant les qualités de mouvements : parfois doux, parfois plus percussifs, parfois marquant une suspension. Son costume participe à cette impression de légèreté. Sa jupe très fluide tourne avec elle et imprime la rotation des hanches dans l’espace ; elle prolonge le
mouvement rotatoire en amplifiant la « spirale ». Elle l’utilise aussi pour souligner ses mouvements et créer des jeux de dévoilement notamment de ses jambes nues.
La mise est scène est aussi importante. D’abord, si la scène commence sous le regard du personnage masculin qui la fuit car il est énervé contre elle à ce moment-là du film, l’autre partie de la chorégraphie ne représente que la danseuse, le personnage masculin étant hors- champs. Elle est représentée seule au milieu d’une longue allée qu’elle occupe. Elle utilise aussi les colonnes du décor entre lesquelles elle se cache, tourne246 : elle est beaucoup plus mobile que lorsqu’elle interprétait Semsema, et plus indépendante vis-à-vis du personnage masculin. Son corps très spiralé comme sa façon de se déplacer dans l’espace en tournant entre les colonnes et sur elle-même semble emporter l’espace avec elle. Le changement de champs de la caméra renforce cette impression : elle semble être partout dans la pièce.
Le fait que cette scène de danse paraisse improvisée donne l’impression que la danseuse, qui ne suit pas de chorégraphie, est saisie par une émotion non calculée et qu’elle se laisse complètement porter par celle-ci. D’ailleurs, il semblerait qu’elle laisse son bassin emporter le reste de son corps, se laissant guider par la musique. Cela confère également à la danseuse une image pleine de candeur, très attachante. Avec son grand sourire et son air très innocent, elle paraît très naturelle et touche le spectateur.
En résumé, il y a donc dans cette scène différents points qui permettent d’avoir une idée globale de ce que pouvait être l’image de la danse orientale à ce moment-ci de son histoire. Le fait de présenter la danseuse seule d’abord renvoie au succès qu’ont les danseuses du cinéma égyptien qui sont souvent présentées comme des têtes d’affiche, révélant un star system qui comme nous l’avons vu, perdure encore aujourd’hui pour les pratiquant.e.s les plus nostalgiques. Cette circulation d’un mouvement très spiralé qui utilise les trois dimensions
246
Cet extrait vidéo a été proposé aux étudiantes de licence 3 « danse » de l’Université Côte d’Azur. Le contexte de la vidéo n’était pas donné si bien qu’elles n’ont pas bien interprété le rapport entre la danseuse et l’acteur : ici le jeu de séduction leur a paru trop fort, presque gênant, notamment du fait de la posture très arquée de Samia Gamal et de la réaction de gêne que semble arborer Asfour à ce moment du film où il est tiraillé entre son envie de devenir riche grâce à son mariage avec Aliya et ses réels sentiments envers Semsema que lui rappelle le génie. Néanmoins, toutes les étudiantes ont pu noter cette particularité du bassin en avant, cette danse très aérienne où la danseuse semble flotter et ces jeux de bras qui occupent totalement l’espace kinesthésique et fixent l’attention du spectateur sur la zone autour de son visage et de sa poitrine.
laisse une impression de grande fluidité, renforcée par cette connexion directe entre les diverses parties du corps qui permet la transmisssion du mouvement. Cette fluidité amène à une forme de liberté de mouvement, mais aussi de corps, et par dessus tout de corps de femme égyptienne.
Pour mettre en dialogue cette scène, je me baserai sur un extrait du film Gharam fel
Karnak (que l’on peut traduire par « Amour à Karnak »), réalisé en 1965 par Mohamed
Osman et le frère de Mahmoud Reda : Ali Reda. Ce film raconte l’histoire fictive de la première troupe folklorique de Mahmoud Reda et de son expédition à travers l’Égypte pour découvrir les danses de l’Égypte profonde. Mahmoud Reda y incarne le personnage Salah. La volonté première de ce film était de faire connaître la compagnie et populariser son travail. Farida Fahmy y a le premier rôle féminin. Première soliste de Mahmoud Reda, elle est considérée comme la Bint el Balad de l’Égypte entière, comme nous avions pu l’expliquer précédemment. Cette analyse comparative permettra d’illustrer l’évolution qui s’opère durant ces années quant à la vision de la danseuse orientale mais aussi plus généralement de la femme, seize ans après Afreta Hanem.
Dans cette analyse, je souhaiterais me concentrer sur une scène appelée « Halawet
Shamsena247 » (que l’on peut traduire par « La beauté de notre soleil ») et a participé au succès mondial de Farida Fahmi comme danseuse et actrice. Cette scène fait aujourd’hui partie des pièces majeures du cinéma égyptien248 et du folklore égyptien et est très souvent
reproduite sur scène249. Elle raconte un rêve dans lequel Salah se retrouve dans le passé au
temps des pharaons. Il se déplace autour d’un temple et tombe par hasard sur un gardien qui lui demande ce qu’il y fait. Salah lui explique qu’il est venu en Égypte pour danser. Le
247 Cette scène est disponible en ligne sur Youtube. Consulté le 6 mars 2018, disponible sur:
<https://www.youtube.com/watch?v=bJ2DYsj6rQU>.
248 Lors de mon travail de terrain j’avais rencontré une danseuse française qui avait vécu quelques mois en
Egypte lors de ses études et qui s’y rendait aujourd’hui régulièrement. Elle m’expliquait que cette scène était diffusée encore très régulièrement à la télévision égyptienne.
249 La danseuse espagnole Nesma a reproduit à de nombreuses reprises sur scène cette chorégraphie. Voir par
exemple sur Youtube l’extrait du spectacle « Mahmoud Reda, dances of Egypt » joué à Madrid en 2014, consulté le 7 avril 2018, disponible sur : <https://www.youtube.com/watch?v=gE9OWi8Nc9M>.
gardien lui répond alors qu’il n’a qu’à danser devant le pharaon : si ce dernier est satisfait, sa liberté lui sera rendue. Il l’amène donc devant le pharaon et c’est ainsi que Farida Fahmi apparaît et montre ce que la troupe de Salah sait faire. Le pharaon très satisfait lui fera d’ailleurs cadeau d’un buste sculpté. Nous retrouvons ensuite Salah réveillé par ses danseurs à l’endroit même où il s’était endormi.
Il faut d’abord noter que si Farida Fahmi est la soliste dans cette pièce, elle est accompagnée d’un corps de ballet où chaque danseuse semble identique à l’autre comme dans le corps de ballet classique, par leur apparence physique d’abord mais aussi par leurs mouvements et la façon de les exécuter. Cette unité est recherchée par Mahmoud Reda. Le corps de ballet se divise en deux groupes. D’abord il y a les jeunes filles en galabeya, une tenue traditionnelle égyptienne qui ressemble à une djellaba et qui couvre ainsi intégralement le corps et les cheveux. Cette tenue était également utilisée pour danser le style nubien dans le folklore de Mahmoud Reda. L’autre groupe de trois danseuses est vêtu d’une robe courte ceinturée par un foulard. Ce costume rappelle les tenues ezkandarani, le folklore d’Alexandrie mis en scène par Mahmoud Reda. En effet, ce style de danse que l’on appelle aussi « Melaya
Leff » en référence au voile melaya250 que les danseuses portent parfois raconte les histoires du port d’Alexandrie où les hommes sont au café pendant que les femmes essaient d’attirer leur attention251. Les danseuses jouent le rôle de femmes espiègles et séductrices252, avec des attitudes aux accents parfois comiques. Farida Fahmi quant à elle porte une robe de style saïdi de Louxor : celle-ci est plus courte sur le devant pour permettre d’effectuer les mouvements de pieds typiques à cette danse. L’impression première qui se dégage du corps de ballet est
250 Melaya Leff signifie « enroulé dans un foulard ». Le voile melaya est noir, très lourd et perlé sur le
rebord. Ce voile était utilisé par toutes les femmes dès le XIXème siècle en Égypte. C’était un signe de respect et
de dignité. Les danseuses rentrent camouflée dans ce voile avant de danser avec : accessoire de costume il devient ensuite accessoire de danse.
251 Pour plus de détails, voir par exemple l’article de Shandra, « Melaya Leff o Iskandarani », consulté le 5
avril 2019, disponible sur son site internet <https://shandradanzaoriental.blogspot.com/2011/10/melaya-leff-o- iskandarani.html?m=1&fbclid=IwAR0NQjQ8GpSOxrPyZ9_m1lHEPe2xNJkNya8HTkxfumLWO4ksrTi9WPEo TEU>.
252 Dans des stages de danse Melaya que j’ai pu faire il y a quelques années, une mauvaise lecture du style
Melaya etait souvent faite, assimilant les danseuses à des prostituées. Hors cela n’a jamais été la volonté de
celle d’une unicité : leur costume, leur coiffure, la façon de bouger leur main, leur doigt, tout est à l’identique. Toutes sont à l’unisson. La caméra filme tour à tour Farida Fahmi, puis chacun des deux groupes de danseuses. Chaque groupe mis ainsi en avant permet de donner un aperçu au spectateur des différents particularismes régionaux égyptiens. L’impression produite est celle d’un dialogue et d’une mise en relation de tous les personnages mais illustre aussi la richesse du style de Mahmoud Reda. La soliste interprète parfois une chorégraphie distincte de celle du corps de ballet. À la fin de la scène, celle-ci et les deux groupes dansent à l’unisson ce qui donne de la force au groupe.
En analysant plus précisément la chorégraphie de Farida Fahmi uniquement, qui est ici présentée comme la tête d’affiche du film (comme l’était Samia Gamal dans Afreta Hanem), nous pouvons voir d’abord qu’il y a divers personnages, surtout masculins (des gardes semblerait-il) qui regardent sa prestation. Ce ne sont pas les seules personnes présentes, puisque Farida Fahmi danse aussi devant le pharaon et sa cour. Nous ne sommes pas dans un dialogue entre deux personnes (qui plus est, des amoureux) comme c’était le cas dans la scène d’Afreta Hanem où la danse servait le propos du personnage féminin ; ici il s’agit purement d’un spectacle. Dans le premier film étudié nous étions dans une scène de séduction pour obtenir un pardon ; ici nous sommes dans une scène de monstration des talents de la troupe face à un personnage qui représente l’autorité. Le rôle de la danse entre les personnages féminins et masculins n’est donc pas le même et toute l’interprétation de la scène de danse qui va en découler pour le spectateur est différente.
L’espace scénographié ressemble beaucoup à celui du film avec Samia Gamal : une longue allée, entourée de colonnes. Pourtant ici, le personnage féminin n’est pas seul. L’utilisation par Farida Fahmi de cet espace tout en longueur comprend de nombreux déplacements : elle entre du fond de la pièce, puis évolue dans tout l’espace, allant vers la droite, la gauche puis le fond, l’avant. Puis peu à peu, cet espace qui semble immense, impression renforcée par la