Afin de saisir concrètement les traits qui permettent d’identifier une écriture impressionniste, nous allons nous concentrer sur des romans et nouvelles de trois auteurs qui nous semblent, chacun à sa manière, définir l’impressionnisme littéraire de la fin du XIXe siècle : l’américain (naturalisé britannique) Henry James, le danois Herman Bang et le britannique Thomas Hardy. Comme le chapitre précédent permet de l’observer, leur appartenance à ce courant littéraire est parallèle sans être identique. Herman Bang s’identifie explicitement comme auteur impressionniste et se place dans un héritage d’impressionnisme littéraire en soulignant l’influence de Jonas Lie sur son travail. Henry James entretient un rapport plus complexe avec l’impressionnisme en tant que mouvement artistique, ne reconnaissant pas immédiatement sa qualité, ni son potentiel littéraire. Thomas Hardy a également réfléchi à l’importance de l’impression dans la fiction, et réagi à l’art impressionniste. Ces trois auteurs sont donc représentatifs d’un intérêt renouvelé pour le concept d’impression, et sa déclinaison en « impressionnisme », caractéristique des dernières décennies du XIXe siècle.
Nous allons prendre en compte les réponses et définitions critiques de l’impressionnisme littéraire citées ci-dessus, en nous basant particulièrement sur les textes permettant d’apporter un regard plus précis sur les éléments visuels et sur la présence d’intermédialité dans les textes. En nous basant sur les réflexions des auteurs, mais aussi sur des travaux critiques qui permettent de clarifier la manière dont l’impressionnisme est inscrit dans les œuvres citées— et surtout sur les romans et nouvelles eux-mêmes, peut-on, comme le fait Camilla Storskog, identifier des « modes » de l’impressionnisme littéraire ?
En prenant en compte les réflexions de Mitchell sur la nature automatiquement visuelle de la perception, il nous semble nécessaire de dédier une partie de ces analyses à la construction par les auteurs d’une écriture visuelle. Nous allons nous servir de la typologie d’écriture visuelle développée dans les travaux de Liliane Louvel, ainsi que les réflexions de Murray Krieger dans Ekphrasis pour identifier les différentes manières dont Henry James, Herman Bang et Thomas Hardy inscrivent le visuel dans leur fiction. Il faudra cependant aussi étudier de plus près les autres formes d’écriture impressionniste, qui sont dans certains cas sensorielles sans être visuelles, et dans d’autres inspirées par le théâtre plutôt que la peinture. La notion de « décodage différé » (« delayed decoding »), développée par Ian Watt dans son étude Conrad in the Nineteenth Century (1979), sera l’une de ces approches choisies qui permettent de saisir
la représentation du processus perceptuel dans la littérature. La question des transferts culturels, qui nous intéressera surtout dans le chapitre suivant, sera évoquée à travers les réflexions de Gilles Phillippe sur le French Style (2016) de la prose anglaise de la fin du XIXe siècle.
Henry James et Herman Bang : Penser le roman impressionniste
En plus de leurs liens clairs à l’impressionnisme, Henry James et Herman Bang partagent une volonté d’écrire sur l’écriture. Tous deux donnent, dans leurs préfaces ou dans d’autres écrits personnels, de nombreuses indications sur leurs modes d’inspiration et de construction littéraire. Nous allons nous intéresser à la manière dont ces deux auteurs présentent leur écriture impressionniste dans leurs préfaces, et à l’accent qu’ils mettent sur les impressions dans le développement de leur écriture. Leurs préfaces nous révèlent les esquisses qui précèdent la réalisation d’une écriture visuelle, et ces premières images qui mènent au style impressionniste et anticipent ses modes esthétiques, que nous tentons d’identifier.
La préface de Ludvigsbakke est un élément assez curieux du roman. Le livre est publié, sans préface, en 1896 et dédié à Emil Bjerring, un ami de Bang récemment décédé. Cependant, la préface existait depuis 1893, donc bien avant la publication du livre, mais ne fut incluse à la publication qu’en 1912235. Elle fait référence à un séjour à l’hôpital, où Bang est ému par les infirmières, qui lui semblent cacher des émotions et des histoires derrière leur bienveillance et leur industrie. Il revoit une scène où la salle des infirmières est ouverte, et on les voit travailler silencieusement sous une lampe qu’elles partagent. A un moment, toutes deux arrêtent de travailler et regardent simultanément vers la lumière, leurs yeux semblant chercher quelque souvenir au lointain : « …begge saa de tavse ind i Lyset med et langt Blik – Oejne, der soegte fjernt, saa fjernt bort, langt bort mod deres livs ukendte Erindringer »236. Elles restent quelques instants les yeux fixés sur un point indistinct, puis d’un coup les deux s’activent. Plusieurs niveaux de mémoire opèrent dans la scène, car il s’agit du souvenir de Bang lui-même, qui ne connaît pas le détail des souvenirs possibles des deux femmes. L’image des visages de ces deux femmes reste claire dans sa mémoire, lui revenant régulièrement :
Men de to Kvindeansigter – saa dagligdags Ansigter med bortstroeget Haar fra lidt kantede Tindinger – var forblevet i en Sygs Erindring og Maaneder og Aar kom de igen og igen som et Minde, der kaldte paa fler og fik hundrede Billeder i Foelge. 237
235 « Tekstoplysning » dans Herman Bang, Ludvigsbakke, Copenhague, Gyldendal, 1986, p. 237.
236 Ibid., p. 5. Je traduis : « toutes deux restaient silencieuses, le regard lointain vers la lumière ; des yeux qui cherchaient si loin, si loin des souvenirs inconnus de leur vie. »
237 Ibid. p. 5. « Mais les deux visages de femmes – des visages ordinaires avec des cheveux tirés en arrière sur des tempes anguleuses – sont restés dans la mémoire d'un malade et des mois et des années après, ils revenaient encore et encore comme un souvenir qui en appelait d’autres, et furent suivis par des centaines d’images. »
Le souvenir contient plusieurs des techniques visuelles propres à ce que nous appellerons le mode ekphrastique de l’impressionnisme littéraire : l’évocation d’une image fixe des deux femmes, dont le souvenir revient répétitivement, et qui déclenche une suite sous forme d’une série d’images. Egalement associées à ce souvenir visuel très clair, d’autres sensations et impressions du séjour à l’hôpital : la présence des malades qui l’entouraient, ainsi que les bruits des pas, des portes et de la pompe de la machine à vapeur qui « bat comme le cœur infatigable de la maison énorme » (« slaar som det uhyre Hus' ustandselige, drivende Hjerte »)238. Ces sensations individuelles forment un ensemble qui devient le « cadre autour d’une seule vie » (« Ramme om et enkelt Liv »)239. Tous ces souvenirs, et le passage constant de malades et de personnel, dit l’auteur, ont inspiré son œuvre, attristé qu’il était par tous ceux qui « partent et oublient » (« gaar og glemmer »)240 et souhaitant rendre hommage au personnel de l’hôpital, qu’il imagine ne reçoit « aucun merci » (« ingen tak »). Leur « seule vie » est alors représentée à travers celle d’Ida Brandt, la protagoniste du roman, à qui ces sensations et expériences sont attribuées, comme une forme de reconnaissance par la concrétisation textuelle, et un élément du rapport complexe entre le fragment et la totalité, le subjectif et l’universel. Cette préface nous donne une connaissance (ou une version) de la genèse du roman à travers l’intimité de l’auteur, et permet de tisser, à travers ces images originelles, les liens entre les souvenirs de Bang lui-même et les images évoquées dans le roman. Bien évidemment, cela problématise le statut de la préface : puisqu’elle est parcourue de métaphores, on s’aperçoit que sa valeur est fictionnelle autant que documentaire, faisant déjà entrer le lecteur dans un dispositif narratif basé sur des modes d’écriture impressionistes.
La narration commence avec une scène très clairement liée à cette source d’inspiration : la protagoniste Ida Brandt est assise dans la fenêtre d’une salle de l’hôpital, en train de lire la lettre d’une amie d’enfance :
Ida Brandt laenede Hovedet tilbage mod vaeggen, og hun saa ud gennem det store Vindu : saa roligt « Soeerne » laa, et eneste luende Roedt, nu Solen gik ned.
Ida tog et Brev frem, men laenge blev hun siddende med det i Haanden, mens Soens Roedt derude stille gled bort og falmede – foer hun begyndte at laese… 241
238 Ibid, p. 5.
239 Idem.
240 Ibid, p. 6.
241 Ibid, p. 7. Je traduis : « Ida Brandt appuya sa tête contre le mur, et regarda à travers la grande fenêtre : les « lacs » étaient si calmes, et un rouge flamboyant, c’était le coucher du soleil. Ida prit une lettre, mais resta longtemps assise la lettre à la main, pendant que le rouge du lac se dissipait tranquillement et disparaissait avant qu’elle ne commence à lire. »
Comme les infirmières de la préface, Ida s’arrête pour réfléchir à son passé. Son hésitation avant de commencer à lire rappelle leur regard fixé au lointain avant de reprendre le travail, ce moment où les pensées suivent le regard et quittent l’instant présent. Ici, le texte présente la scène devant elle, en plus de celle dans laquelle elle figure, et son regard reste longtemps sur le coucher du soleil et son reflet dans l’eau, contrairement aux deux infirmières de la préface, qui regardent la lumière mais ne contemplent que leurs propres souvenirs. La section qui suit se concentre sur le contenu de la lettre, et la narration du passé de Ida se fait par la parole de son amie d’enfance qui lui écrit. Il ne s’agit donc pas des souvenirs de la protagoniste elle-même, ni même de souvenirs uniquement concernant Ida. Le rapport physique au souvenir est uniquement évoqué par la proximité textuelle, et non pas parce que les souvenirs sont générés directement par la position du corps ou par le regard. Il s’agit plutôt d’une présentation double du personnage, d’abord par son insertion dans un moment visuel proche d’un effet-tableau, et ensuite par la lettre. Ce n’est que cette suite de perspectives qui nous suggère que l’état contemplatif du personnage indique qu’elle réfléchit à son passé, car il n’y a aucune focalisation interne pour le confirmer. Tout au plus la voit-on, lorsqu’elle finit de lire la lettre, reposer sa tête de nouveau contre le bord de la fenêtre et reprendre conscience de son environnement :
Ida Brandt lukkede Brevet og sad med Hovedet stoettet mod Karmen. Ovre bag Soeerne taendtes Lygterne, én efter én. Hun hoerte Josefine, det bragte Aftensmaden og gik, og de Gamle paa Stuen, der begyndte at vende sig i deres Senge.
Hun Blev siddende, endnu et Oejeblik.
Men pludselig raslede Noeglerne i Doeren hos Kvinderne, og hun sprang ned med et Saet, saa hun vaeltede Stolen: Det kunde vaere Professoren, han kom til saa mange Tider, og der var ikke taendt Lys. 242
Les bruits autour d’elle lui rappellent sa situation actuelle. Une conscientisation graduelle d’éléments physiques la force à revenir au travail ; les lampes qu’elle voit s’allumer par la fenêtre, les collègues et les patients qui se déplacent, puis enfin l’urgence d’allumer l’éclairage à l’intérieur avant qu’un supérieur la découvre dans ce moment de distraction. Or, cette insistance sur les sensations qui l’entourent nous rappelle encore la préface, avec des bruits qu’elle reconnaît, qui font partie de la routine de l’hôpital et qui lui évoquent, sans qu’elle ne
242 Ibid., p. 15-16 Je traduis : « Ida Brandt replia la lettre et resta assise la tête appuyée sur le rebord de la fenêtre. Derrière les lacs, les lumières s’allumèrent, une par une. Elle entendit Josefine, qui apporta le dîner et s’en alla, ainsi que les vieux dans la salle, qui se retournaient dans leurs lits.
Elle resta assise encore un moment.
Mais tout d’un coup, on entendit le bruit des clés dans la porte chez les femmes, et elle sursauta, faisant tomber la chaise : cela pouvait être le professeur, il venait à n’importe quelle heure, et la lumière n’était pas allumée. »
les voie, la position du corps des patients et les mouvements des collègues. Un rapport presque physique à son entourage, suggérant la mémoire des muscles qui opère sans effort intellectuel, rappelle l’image de la préface du cœur battant de l’hôpital, liant Ida à ce corps plus large. Dans la préface de Tine, Bang fournit quelques images préliminaires de la destruction qu’il dépeint dans le roman, qui met en scène la guerre des Duchés en 1864, où la Prusse a envahi le sud du Danemark. Herman Bang lui-même est né sur l’ile d’Als, qui fait partie de la région menacée. En dédiant ce livre à sa mère, il relate les trois souvenirs principaux qu’il retient de son enfance. Il les présente comme des images individuelles, avec sa mère au centre de chacune. La première décrit une scène de tristesse silencieuse :
Jeg ser Moder i den store Dagligstue i Adserballig sidde sortklaedt ved det midterste Vindu, stum og ubevaegelig og ganske bleg, med de hvide Haender i sit Skod. Hun talte ikke og graed ikke. Men vore Haender—vi Born var vel angst over denne uvante Sorg og trak i hende og spurgte—strog hun bort, som smertede det hende, at de berorte blot hendes Kjole.
Det Billed-Minde var min Barndoms forste.243
Il ne précise pas la source de cette tristesse, mais simplement les gestes : des enfants qui essaient de se rapprocher de leur mère, et de la mère qui refuse tacitement leur contact. Ceci préfigure un grand nombre de scènes où la vérité intérieure reste silencieuse, et où seuls les gestes des personnages indiquent la charge émotionnelle de la situation narrative. Il le note explicitement dans la préface, et propose de voir cette image de mère comme la « première mère » de Nina Hoeg et Katinka Bai. C’est une impression d’origine : « Cette impression a donné vie à leur chagrin silencieux et à leur résignation » (« Det Indtryk har fodt deres stumme Sorg og deres Resignation. »)244. Bang prépare ici sa réponse à Erik Skram, la compréhension partielle de l’enfance se rapprochant d’une sorte d’« œil innocent » narratif, qui n’essaie pas de prendre une position ou d’analyser la psychologie des personnages. Le texte adopte ce point de vue limitée, se focalisant sur une image figée, dont les gestes suggèrent la charge émotionnelle de la scène. Les échos entre préface et roman ne s’arrêtent pas là. La deuxième image de l’enfance décrite dans la préface préfigure une autre scène de Tine :
Med min Moder gik vi—min Soster og jeg—ilsomt, saa jeg knap kunde folge, hen ad en Vej og over en Mark. Vi kom til en gron Banke og vi gik derop. Vi saa Kirken hjemme og andre Kirker og mange Huse,
243 Herman Bang, Tine, (dans les sections suivantes nous citerons l’édition de Gyldendal, mais la préface complète n’est accessible que sur « Project Gutenberg »), en ligne : http://www.gutenberg.org/cache/epub/10686/pg10686-images.html Je traduis : « Je vois Maman assise à côté de la fenêtre du milieu dans le grand salon à Asserballe, habillée en noir, silencieuse et immobile, et très pâle, ses mains blanches sur les genoux. Elle ne parlait pas et ne pleurait pas. Mais nos mains—nous, les enfants, étions inquiets de cette tristesse inhabituelle et l’interpellions— elle les repoussait, comme si cela lui faisait mal quand elles touchaient sa robe. Cette image-souvenir est la première de mon enfance. »
som jeg endnu ser ligge mellem Gront. Og Moder tog mig op, og hun pegede paa Sted efter Sted over Landet, til hun taug igen og kun graed og graed. Mig satte hun ned paa Graesset, mens hun blev ved at stirre ud over det gronne Land—siden syntes jeg som Barn, at vi den Dag havde kunnet se over den hele O…245
Cette fois-ci, un court dialogue suit qui explique la raison de la tristesse de sa mère : ils doivent quitter leur maison et l’ile d’Als. L’énumération de lieux connus et rassurants est restée dans les souvenirs de l’auteur, mais c’est surtout la vision du paysage fortement conditionnée par la présence de sa mère qui en fait une image qui dure. Son regard suit d’abord son geste, et ensuite son regard à elle. L’impression de voir l’île entière est reprise dans Tine, mais à un moment joyeux des souvenirs d’avant guerre, plutôt qu’une dernière chance d’apercevoir un paysage familier avant le début du chaos. La protagoniste éponyme rejoint ses amis et employeurs, les Berg, pour une promenade, et ils observent depuis un point élevé que c’est « comme si l’on voyait toute l’ile dans l’air pur » (« som saa’ man den hele Ø idag i den klare Luft »). L’image garde de la préface l’innocence de la compréhension partielle, d’un enfant ou plus généralement d’une période plus heureuse, suggérant la technique de « décodage différé », ou « apperception phénoménologique », élaborée par des critiques comme Ian Watt, Sven Møller Kristensen et Camilla Storskog, où les éléments sensoriels précèdent la compréhension complète d’une situation pour suggérer l’impression de la perception humaine.
La dernière image reconstruit un moment pendant la guerre, datant d’après leur déménagement à Horsens dans le nord du Jutland. Il construit plusieurs fragments à l’intérieur de cette même scène, commençant par un intérieur :
Det var Aften eller Nat og det stormede. Moder krob rystende sammen ved Bro'r Aages Vugge—og hun maa vaere sprungen hastig ud af sin Seng, for jeg ser hende i Natkjole med det lange Haar—med sine alsiske Piger rundt om sig og os, der skreg.
Og Pigerne skaelvede, saa de knap kunde holde os i Armene, og alle Dore stod aabne og klaprede og et Vindu—skont vi naesten intet havde paa.246
Bien qu’il ne se souvienne plus de l’heure de l’action, il a retenu la disposition visuelle de la scène. Il s’agit de déduire le déroulement de l’action à travers les fragments visuels dont il se
245 Idem. Je traduis : « Ma soeur et moi marchions rapidement avec ma mère, et je pouvais à peine suivre, le long d’une route et à travers un champ. Nous arrivâmes près d’une colline verte et grimpâmes au sommet. Nous voyions notre église, d’autres églises et de nombreuses maisons, que je revois encore sur le fond vert. Ma mère me prit dans ces bras et me montra chaque endroit, puis elle se tut et pleura, pleura. Elle me reposa sur l’herbe et continua à fixer la campagne verte. Arès ce jour, pendant toute mon enfance, je crus que nous avions vu toute l’île ce jour-là. »
246 Idem. Je traduis : C’était le soir ou la nuit, et l’orage grondait. Mère s’effondra en tremblant près du it de Aage. Elle avait dû sortir du lit précipitemment car je ne la revois qu’en chemise de nuit et ses longs cheveux défaits. Les filles de Als étaient autour d’elle et de nous, hurlant. Elles tremblaient et ne pouvaient nous tenir dans leurs bras, et toutes les portes étaient ouvertes et claquaient, et une fenêtre également, et nous étions à peine habillés. »
souvient : l’apparence de sa mère indiquant la rapidité avec laquelle elle s’est rendue dans la chambre des enfants. Le chaos général dans la maison reflète celui du pays, les enfants qui crient et les portes qui claquent sont accompagnés des « pas lourds de nombreux pieds pressés et les sirènes pleines d’angoisse » (« trampende Trin af mange, hastige Fodder og Signaler af angstfulde Horn ») dans la rue. Leur mère explique que ce chaos sonore veut dire que les