É VOLUTION DU MODÈLE DE DISTRIBUTION DE GCP

Por fim, após dissertarmos sobre a construção do inimigo e a ressignificação do herói, há mais um tópico que merece ser explorado antes de encerrarmos nosso capítulo da Guerra contra os Hunos. Afinal de contas, ao escolher os hunos como os vilões principais deste arco de história, Hal Foster estava ou não fazendo uma crítica ao regime nacional socialista alemão? Qual a procedência desta interpretação?

Como vimos no início do capítulo, o autor não deixou registrado em nenhuma de suas entrevistas qualquer consideração acerca desta aventura ou quais eram suas intenções artísticas naquele momento em particular. De fato, não há como estabelecer um argumento definitivo sobre quais idéias passavam pela mente de Foster nos anos que antecederam a Segunda Guerra Mundial. Mas, mesmo que não possamos atestar pelos registros disponíveis o que o cartunista queria comunicar ao seu público em sua polêmica aventura, existem alguns indícios que apontam certas ambiguidades sobre autor e a narrativa em questão.

Primeiramente, independente do teor ideológico que possa ser atribuído à Guerra contra os Hunos, Foster não se mantivera neutro com relação ao conflito mundial e à situção da Europa. Pelo contrário. Vejamos, por exemplo, as charges que o autor produziu na primeira metade da década de 1940 (Cf. Figura 35). A primeira data de 1944 e apresenta o Papai Noel segurando violentamente o Imperador Showa, fazendo-o engolir títulos de guerra. Papai Noel, indignado, diz a Hirohito: “Este é ultimo natal que você vai estragar, seu macaquinho odioso!”158_{. Trata-se de uma crítica direta ao ataque ao porto de} Pearl Harbor, que ocorreu em 7 de Dezembro de 1941, pouco menos de três semanas antes do natal daquele ano.

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(Figura 35: Charges produzidas por Foster durante a Segunda Guerra Mundial. Disponíveis em KANE, 2001, p. 86 – 87)

A segunda charge (Cf. Figura 35) mostra um oficial nazista levemente obeso e de aspecto bonachão, e, apesar de não possuir datação, é bastante provável que tenha sido criada em período próximo ao da anterior. Já a terceira, apresenta uma cena de dialogo entre um soldado estadunidense e um soldado britânico, vitoriosos após a derrota do general nazista Rommel no norte da África. O norte Americano diz ao companheiro aliado: “Então você é inglês? Bem, você sabe. Você se parece com um dos nossos”159_{. E o inglês responde:} “Estou dizendo, yankee, você se passa por um britânico em qualquer lugar”160_. Enquanto isso, um soldado da Wehrmacht, localizado na parte inferior da imagem, se encontra atolado na lama e pergunta aos dois: “Algum de vocês sabe pra qual lado foi Rommel?”161 _{(KANE, 2010, p. 86-87).}

Entre os anos de 1942 e 1945, o governo dos Estados Unidos organizara os chamados War Bond Drives, campanhas publicitárias que tinham por objetivo incentivar a população norte americana a comprar títulos de guerra, que eram utilizados para financiar os custos do exército162_{. Ao comprar} um war bond (“título de guerra”), o cidadão faz um pequeno empréstimo ao governo, que é devolvido meses, ou anos, mais tarde, com uma pequena taxa de juros e ajustado conforme a inflação. Foster participara de um evento destes

159 _{No original: “So you’re English? Well wotta y’know! You look just like one of our outfit”.} 160 _{No original: “I say, yankee, you’d pass for a britisher anywhere”.}

161 _{No original: “Know you wich way went Rommel?”}

162 _{Para saber mais acerca dos War Bond Drives, ver esta matéria da Oklahoma Historical}

151 ocorrido na cidade de Chicago – mas assim como em outras situações, o material que está ao nosso alcance não oferece nenhuma data precisa. Na coletânea, “Hal Foster: Prince of Illustrators – Father of Adventure Strip” (2001), Brian Kane traz uma fotografia de Hal e Dick Calkin – ilustrador de Buck Rogers – em que ambos os artistas fazem participação especial no evento. No quadro presente na fotografia (Cf. Figura 36), vemos o personagem Buck Rogers perguntando com pistola em punho: “Você pode provar que é o Príncipe Valente”163_{. E Val responde: “A Espada Cantante responderá por mim!”}164

(Figura 36: Hal Foster e Dick Calkin participam de um War Bond Drive em Chicago (data desconhecida). Disponível em KANE, 2001, p. 86)

Ainda neste sentido, Foster também participara do evento de comemoração de 22 anos do Dia do Armistício, que, desde o fim de Primeira Guerra Mundial, tornara-se feriado nacional entre as Nações Aliadas. Em uma fotografia que data de 11 de Novembro de 1942, (Cf. Figura 37) Foster presenteia o general Robert L. Denig do Corpo de Fuzileiros Navais com uma bandeira feita pelo próprio cartunista, com o slogan “Wake Revenge Detachment”, um bordão convocatório que clamava pela recuperação da Ilha

04/03/2019.

163 _{No original: “Can you prove you’re the Prince Valiant?”} 164 _{No original: “The Singing Sword will answer for me!”}

152 Wake, ocupadas pelos japoneses desde Dezembro de 1941.

(Figura 37: Foster presenteia o general Robert L. Denig do Corpo de Fuzileiros Navais no evento de comemoração de 22 anos do Dia do Armistício (11 de Novembro de 1942).

Disponível em KANE, 2001, p. 87)

Observando com cautela, percebemos que existem algumas “pistas” na Guerra contra os Hunos que podem ser indicativos a favor da tese de que o arco tenha sido, realmente, uma provocação política. Além do desenvolvimento do herói patriótico e da conotação que o vocábulo “huns” possuía nos países de língua inglesa – coisas que vimos anteriormente – Foster faz referências, no mínimo, sugestivas, como vemos na prancha de nº 133, de 27 de Agosto de 1939, em que Val resmunga para si mesmo: “Por quase seis anos, os hunos têm roubado e pilhado a Europa... está na hora de alguém roubar os hunos... eu me pergunto?”165_{. A considerar o ano de produção da tira, a fala do herói} soa como uma referência tácita à ascenção do nazismo, que chega ao poder na Alemanha no ano de 1933, coincidindo com o que é dito pelo personagem, de que os hunos (ou seriam os alemães?) têm saqueado a Europa há quase seis anos.

Outra referência relevante está na prancha de nº 141, de 22 de Outubro

165 _{No original: “For nearly six years the hun has robbed and pillaged Europe... It is time now to} some one robs the hun.... I wonder?”. Disponível em:< https://www.joachim-m- schmidt.com/uploads/8/8/5/6/88568964/prince-valiant-02-1939-1940-page-082_orig.jpg>. Acessado em 23/02/2019.

153 de 1939 (Cf. Figura 38). A tira apresenta os milicianos do já mencionado tirano Píscaro abrindo caminho entre a multidão, golpeando os citadinos com porretes. A cena lembra muito as ações da Sturmabteilung no início da década de 1930, quando a milícia do NSDAP se infiltrava em manifestações de partidos progressistas, como o Partido Comunista e o Partido Social Democrata Alemão, para dispersar o participantes, incutindo medo nos setores de oposição. Ao fundo da imagem, vemos um dos capangas tocando uma corneta, e em seu peito está um símbolo com as mesmas cores da bandeira nazista – com fundo vermelho, mas ao invés do círculo branco com a Hakencreuz ao centro vemos uma linha diagonal com listras brancas e pretas intercaladas.

(Figura 38: Os milicianos de Píscaro abrem caminho entre a multidão. Quadro retirado da prancha nº 141, de 22 de Outubro de 1949. Disponível em: < https://www.joachim-m- schmidt.com/uploads/8/8/5/6/88568964/prince-valiant-02-1939-1940-page-098_orig.jpg> .

Acessado em 23/02/2019)

Mas nenhuma representação presente nesta história é tão emblemática, ou marca de maneira tão patente um possível posicionamento político por parte de Foster, quanto a cena que encerra o arco – presente na prancha de nº 165, de 7 de Abril de 1940. Ao contrário das anteriores, esta requer uma análise mais narrativa, de maneira que precisamos observar a sequência dos fatos

154 narrados para compreende-la adequadamente.

Após derrotar o general Karnak em campo aberto e enviar sua cabeça para o imperador Kalla Khan, Val regressa ao acampamento da Legião dos Caçadores de Hunos e resolve tirar uns dias de descanso após a árdua campanha de libertação do velho continente. Percebendo que o Príncipe Valente não está mais lutando contra os bárbaros de leste, monarcas de toda a Europa enviam representantes ao encontro do jovem príncipe para uma última investida, que visa aniquilar de vez com os hunos, erradicando a possibilidade de uma futura ameaça. Na tenda de Val, os emissários, ansiosos para conhecerem o líder que quebrou com a hegemonia dos hunos, aguardam pela chegada de um imponente e experiente general, vestindo uma armadura brilhante. Mas, de maneira cômica, a expectativa se esvai quando o grupo vê diante de si um jovem descabelado, bronzeado do sol, carregando uma vara de pesca e alguns peixes que acabara de fisgar.

Val ouve a proposta das lideranças europeias de marchar em direção à Pannonia com um exército e aniquilar os hunos remanescentes, mas ao invés de partir para o combate, o herói toma posição distinta, respondendo aos mensageiros: “Agora, cavalheiros, eu conheço vossa missão. Eu também sei que guerras de agressão são apenas criadoras de guerra futuras”166_{. Neste} momento, o jovem põe sobre a mesa um grosso livro de história e explica aos enviados quão injustificada seria tal empreitada.

Aqui, sob minha mão, está a história do mundo. Em nenhum lugar eu consigo encontrar uma conquista que tenha durado pela força. Alexandre e Cesar por sua vez conquistaram o mundo, mas onde estão as conquistas deles agora? O que [aconteceu com a] Babilônia, com a persia, com Cartago? Os frutos da guerra não são nada senão inimizades intratáveis. Não, nobres senhores, eu jurei minha espada apenas pelas causas da justiça e da liberdade167_.

A cena possui grande apelo emocional e, a avaliar pela riqueza de detalhes e do arranjo cênico, percebemos a importância que fora dada a ela

166 _{No original: “Now, gentleman, I know your mission. I also know that wars of aggression are} but breeders of future wars”.

167 _{No original: Here, under my hand, is the history of the world. Nowhere can I find a lasting}

conquest by force. Alexander and Cesar in turn conquered the world, but where are their conquests now? What of Babylon, of Persia, of Cartage? The fruits of war are but sullen enmities. No, noble sirs, I have pledged my sword in the cause of justice and freedom only.

155 por parte do autor (Cf. Figura 39). A imagem de Val, localizada ao centro do quadro, se destaca consideravelmente da dos demais, tanto por sua postura corporal, com braços abertos – uma mão aponta para o livro enquanto a outra faz um gesto convidativo na direção do leitor – quanto pela vestimenta, uma túnica branca, que constrasta com as capas, elmos e semblantes fechados de seus interlocutores. Em seu discurso, o herói evoca a noção da História

Magistra Vitae (“História Mestra da Vida”) para convencer as lideranças

europeias de que a guerra não leva a nada e que sua intervenção fora necessária só até o momento em os hunos ainda eram uma ameaça.

Tratando-se de uma representação produzida em abril de 1940, quando a guerra já se desenrolava há oito meses, a Alemanha de Hitler já havia anexado países como a Áustria, a Checoslováquia e a Polônia, e a possibilidade de um novo conflito mundial parecia cada vez mais real, é razoável diagnosticá-la como uma espécie de apelo à paz – reforçado pelo fato do herói ser o único que traja a cor branca na cena, e também o único que não porta armas.

Do ponto de vista da recepção e das referências históricas, é possível que o acontecimento retratado seja uma referencia à postura adotada pelos EUA no fim da Primeira Guerra mundial. Em janeiro de 1918 – cerca de dez meses antes do término do conflito – o presidente democrata Woodrow Wilson apresentara o programa dos catorze pontos, que tinha por objetivo encerrar a guerra e propor termos de negociação para as potências beligerantes. Tratava- se, em suma, de um plano de paz, em que as nações envolvidas prezariam pela reconstrução do território europeu, abandonando os ressentimentos gerados pelo número de mortos (imenso em ambos os lados) e pelos danos materiais causados nos últimos quatro anos (HOBSBAWM, 1994, p. 32). Desta forma, a cena, como um todo, soa como uma provável metáfora histórica, em que o herói, Val – propondo uma “Paz sem Vencedores” – relembra (ao leitor) o trauma originado pela Primeira Guerra Mundial, ao mesmo tempo que em “alerta” que os “frutos da guerra não são nada senão inimizades intratáveis”

Enfim, retomamos a pergunta que norteia a discussão deste capítulo: poderia uma história em quadrinhos ambientada numa versão fantástica do século V absorver tão intensamente as tensões e ansiedades sociais de seu tempo a ponto de produzir críticas sociais e provocações políticas? As

156 evidências sugerem que sim. Há um número considerável de elementos intrigantes nesta história e vários parecem corresponder ao que se passava nos anos de 1939 e 1940. Supondo que Foster não tivesse a intenção inicial de criticar a Alemanha nazista em seu arco da Guerra contra os Hunos, por que o artista teria escolhido explorar este tema justo no ano de 1939, quando o nazismo já se configurava como uma ameaça à democracia liberal? Por que dar à nova aventura um tratamento tão sério em relação às anteriores? E principalmente, por que encerrar o arco com uma conferência internacional, em que o herói se põe como mediador de um conflito de grandes proporções, nega uma expedição punitiva e propõe a paz como a solução para os problemas do velho continente?

A charge que vimos anteriormente, em que Val derrota Hitler vestido como huno (Cf, Figura 27), demonstra que Hal esteve ciente, em algum momento, de que o termo “huns” poderia gerar certa associação com a Alemanha nazista – e tratando-se de um profissional do campo publicitário, é bastante improvável que o artista não soubesse disso em 1939, quando se inicia a aventura. Devido o fato de ser um quadrinho que explora uma determinada temporalidade, mesmo que com vários anacronismos e licenças poéticas, seria impossível, ou pelo menos inconsistente – que Foster realizasse críticas declaradas ao nazismo, do tipo que vemos nas histórias de Superman, Mulher Maravilha, Capitão América, entre outros, nesta mesma época. Isso teria que ocorrer de maneira indireta, velada, através de insinuações, alusões, jogos de linguagem e referências histórico-culturais que despertassem no público leitor a sensação (ainda que sutil) de que a trama tinha alguma relação com as coisas que aconteciam fora do universo alí retratado. E a avaliar por tudo o que vimos até então, Hal Foster possuía todas as habilidades, técnicas, sensibilidade, conhecimento, percepção e, principalmente, a criatividade necessária para faze-lo.

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(Figura 39: Val se recusa a atacar novamente os hunos e propõe às lideranças europeias uma “Paz Sem Vencedores”. Prancha nº 165, de 7 de Abril de 1940. Disponível em:<

http://2.bp.blogspot.com/-

oj_s6PWXMJk/T5CLiReXnoI/AAAAAAAAPCM/ZVdAbjXzKys/s1600/Image+(13).jpg >. Acessado em 23/02/2019)

158 Conclusão

Nenhum período da história humana conseguiu produzir representações tão conflitantes e ambivalentes em nosso imaginário moderno quanto o medieval. Fonte de fascínio e aversão, de encanto e de repulsa, a Idade Média, em todos os seus degradês (KÖHN, 1991, p. 409 apud SILVA, 2016, p. 4), continua sendo um precioso repositório de inspiração para romancistas, artistas plásticos, músicos, cineastas, quadrinistas, produtores de jogos eletrônicos e de tabuleiro, animações e séries de TV. Ao longo deste trabalho, vimos alguns dos debates acadêmicos, assim como as principais categorias de análise para o estudo da chamada Recepção do Medievo (Mittelalterrezeption, para os alemães, ou Studies in Medievalism, para os britânicos e norte-americanos) – campo de pesquisa que se dedica a compreender as apropriações e usos do medieval em períodos posteriores.

Há muitas formas de se explorar a sobrevivência da Idade Média em nossas expressões artístico-culturais. A noção de medievalidade nos ajuda a entender que muitas das imagens e narrativas produzidas pelos veículos de comunicação, e pela cultura pop em geral, se ancoram em uma noção imaginária do medievo, construída com base em referências fugidias (MACEDO, 2009, p. 16) e ambíguas. Estas “Idades Médias” – escritas com aspas – podem se alternar entre 1) a perspectiva Renascentista/Iluminista – da Idade Média como “Idade das Trevas”; 2) a romântica – da Idade Média como “uma era pré-industrial de harmonia do homem com a natureza”168 _(MÄRTL 1997, p. 7 apud SILVA, 2016, p. 3); e 3) as várias fantasias do século vinte, como as releituras Disney dos contos de fadas, o subgênero literário Sword and Sorcery (“Espada e Feitiçaria”) de Hobert E. Howard, e os universos de J. R. R. Tolkien, C. S. Lewis, George R. R. Martin. Não raramente, as três perspectivas (a Renascentista/Iluminista, a Romântica e a fantástica – termo que utilizamos na ausência de um vocábulo mais adequado) podem ser encontradas em uma mesma obra. Ao observar a medievalidade dos artefatos culturais produzidos pela indústria do entretenimento, podemos entender com maior acuidade as várias temporalidades que subjazem nas narrativas do mercado pop, em tramas como “Game of Thrones”, “O Senhor dos Anéis”, “As Crônicas de

159 Narnia”, “The Witcher”, “Vikings”, “Valente”, “Como Treinar seu Dragão?”, “Crônicas Saxônicas”, e todas mais que estiverem ao alcance dos pesquisadores.

Com base nas discussões realizadas, evidenciamos que o componente visual é de suma importância quando se trata de representar e reconstituir o passado de forma a satisfazer as expectativas da massa consumidora. Isto é, de maneira que gere empatia, atratividade e que toque a sensibilidade do grande público. Filmes, obras arquitetônicas, pinturas históricas, esculturas, capas de álbuns de Heavy Metal, fazem uso de incontáveis convenções semióticas – linguísticas, gráficas e sonoras, que dão a impressão que determinado produto é “histórico”, ou “de época”. Nestes casos, não se constitui uma reconstrução histórica propriamente dita, mas uma ilusão, um efeito do real, que “engana” o receptor fazendo-o pensar que aquilo que lhe é apresentado de fato corresponde a uma época do passado.

No fim do primeiro capítulo, falamos também do neomedievalismo uma categoria que se volta, principalmente, à questões como produção, circulação, consumo, comotidização, adaptação, enfim, tudo o que concerne à transformação do passado em mercadoria, (re)produzida em larga escala para o consumo de massa. À luz do neomedievalismo, o pesquisador pode destrinchar as estratégias criativas empregadas pelos produtores deste tipo de material, trazendo à tona o papel que os anacronismos e os pastiches exercem em nossa imaginação histórica, num emaranhado de convenções estético- textuais que, década após década, fabricam novas Idades Médias. Cada uma mais brilhante, colorida, excitante e provocativa aos olhos do grande público.

Em nossa abordagem, buscamos intercalar o neomedievalismo com as noções de representação e imaginário, focando nas histórias em quadrinhos de “Prince Valiant”. Os quadrinhos de temática medieval utilizam vários recursos historiográficos; ora baseiam-se em fontes e bibliografia acadêmica, ora reiteram padrões e clichês – e ora mesclam ambas as coisas, tornando dificílima a distinção entre a História e a ficção, o real e o imaginário. Por ser um meio voltado às massas e ao consumo recorrente, é necessário repensar o que se tem por “real” quando estamos a estudar o conteúdo destas mídias, em

160 especial nas histórias de heróis, que precisam dialogar com as ansiedades sociais e com o inconsciente coletivo da massa consumidora.

Em outras palavras, quadrinhos ambientados em épocas passadas precisam “parecer reais”, estabelecer elos de comunicação com a cultura e com os problemas do tempo presente para se tornarem populares e rentáveis aos seus produtores. Uma vez que a representação do passado se encontra subordinada a uma rede de produção-distribuição-consumo, sendo o lucro o ponto-chave da equação, é necessário que o pesquisador melhor avalie aquilo que está presente nestas narrativas – não esperar delas o mesmo que se esperaria de um artigo ou publicação científica de sua área; compreendê-las dentro de sua própria lógica e de seu próprio contexto social, cultural e discursivo.

Isso se aplica aos quadrinhos de “Prince Valiant”. Como vimos no segundo capítulo, a obra de Hal Foster é produto de muitas influências, não apenas gráficas. Foster bebe da pintura histórica (como os pintores Pré- Rafaelitas), da ilustração comercial das primeiras décadas do século XX, da