L’altérité à l’heure du selfie
Belinda Cannone - entretien avec Alexandre Gefen
Alexandre Gefen
1 Pourquoi s’être intéressée aux écritures de l’intériorité à un moment où une partie de la littérature proclame son intérêt pour le dehors et le dépassement du sujet ?
Belinda Cannone
Est-il si sûr que la littérature actuelle mette en scène le dépassement du sujet ? Pensez à Carrère, Laurens, Bergougnoux – je cite à dessein quelques auteurs très différents les uns des autres. Je crois au contraire que le sujet est au cœur de la littérature contemporaine. Les quinze années qui viennent de s’écouler, qui ont vu le triomphe de l’autofiction (Angot, Laurens), de la mise en scène – en situation – de soi (Carrère, Ernaux) ou du journal intime (Camus, Bergougnoux), montrent qu’on ne quitte pas le sujet du Sujet.
2 Il me semble que ce qu’on peut plutôt se demander est : quel Sujet la littérature contemporaine met-elle en scène ?
Je m’intéresse depuis le début de ma réflexion sur la littérature (et depuis mon premier roman), à la question de l’intériorité parce que je la crois consubstantielle à celle de la forme romanesque. Le roman naît, et surtout devient hégémonique au cours du XIXe siècle, non parce qu’il divertit et que chez les humains le désir d’histoires est insatiable : d’autres genres satisfont ces deux souhaits. Il s’est imposé parce que lui seul permet cette opération merveilleuse : pénétrer dans la tête d’autrui.
J’insiste sur ce fait, il n’existe dans la vie aucun moment et aucun moyen où nous pouvons savoir ce qui se joue en autrui, sauf par le moyen fabuleux du roman, grâce auquel nous accédons sans obstacle à la psyché d’autrui et apprenons ce qui s’y trame (parfois quand le personnage lui-même l’ignore). Ainsi, conjurant l’ontologique infirmité de ne jamais pouvoir franchir la boîte crânienne de nos voisins, nous avons enfin accès à d’autres pensées que la nôtre. Tout ce que peut faire d’autre un roman (développer des intrigues, décrire ce monde ou de plus lointains, la société dans toutes ses dimensions, d’hier et d’aujourd’hui), tout absolument peut être réalisé par d’autres moyens que romanesques. Pas l’entrée dans les psychés.
3 Comment cela ? Permettez-moi d’enfoncer quelques portes ouvertes depuis long- temps : le roman est une forme qui déploie une psyché. Si simple (simpliste) soit-il, il manifeste non une traduction littérale de la réalité mais son interprétation. Si réaliste soit-il, il est encore un point de vue, une vision du monde singulière. La question de la restitution de l’intériorité n’est pas une possibilité du roman : elle est, plus fonda- mentalement, sa teneur même. Chaque roman nous invite à considérer comment se réfléchit en lui le monde. Cela pourrait se dire d’autres formes artistiques, et d’autres mises en scène de la pensée (non fictionnelles) dans la mesure où tout discours est celui d’un auteur qui, discrètement ou pas, s’y expose. Mais le fait que le roman est un récit narré, cette évidente “couche” supplémentaire perceptible, la narration, est la manifestation évidente d’une intériorité au travail.
129
4 C’est à un deuxième niveau cependant qu’il est absolument singulier : celui des personnages. Le roman nous permet donc cette chose inouïe, à lui seul possible : pénétrer dans une tête autre que la nôtre. Avant l’invention du roman moderne (en gros, au XVIIe siècle en Europe), chacun n’avait accès qu’à son expérience propre, intime, du fonctionnement d’une psyché, jamais à celle de quelqu’un d’autre. Je ne parle pas ici de savoir ce que quelqu’un d’autre pense et ce qu’il pense de ce qu’il pense : cela, il peut nous le dire, il l’a toujours fait, au théâtre, en philosophie, en poésie. Mais ce sont là discours construits et à ce titre limités à la pure conscience et à la décision du locuteur. De surcroît, ces discours peuvent être faux : dès que quelqu’un parle, il peut mentir, mais aussi se mentir, se tromper, il a déjà fait l’effort de verbaliser, il est dans une forme d’interprétation sophistiquée et je ne saisis pas sa psyché mais seulement son discours. Mais ce qui se joue à des niveaux plus inconscients, moins volontaires ? Ce qui lui arrive et dont il est le jouet ? Ce qu’il n’oserait jamais formuler devant quelqu’un ? Etc.
5 Nous avons tous déjà expérimenté la variété de nos perceptions du monde. Alors que nous croyions avoir vu, entendu, remarqué, compris la même chose que notre voisin, soudain nous constatons que ce n’est pas le cas. Souvenir déterminant de mon enfance : un jour j’ai découvert qu’une certaine couleur, que je qualifiais de verte, était dite bleue par ma mère (ou l’inverse). La possibilité de cette divergence (à quoi se greffe une dimension plus “psychanalytique” qui n’est pas ici mon propos) est ma première expérience d’une irréductible altérité entre les psychismes. Plus générale- ment, chacun peut faire quasi quotidiennement l’expérience de la différence des regards : discutant avec quelqu’un qui était au même endroit au même moment que soi, on constate qu’il n’a pas du tout vu ce qui nous sautait aux yeux... l’événement, la personne qui nous paraissaient frappants ont entièrement échappé à sa perception.
6 Nous nous sommes tellement accoutumés à assister au déploiement d’une psyché autre que la nôtre, dans le roman, que cela ne nous émerveille pas. C’est pourtant une expérience et une possibilité incroyables. En guise de comparaison, me vient soudain celle avec l’IRM : avant, on ne pouvait étudier le cerveau qu’inerte, dans le formol.
Depuis l’invention récente de l’imagerie par résonnance magnétique, il est devenu possible d’observer ses différentes zones en activité, ce qui permet de grands progrès dans l’étude des fondements neurobiologiques de la pensée. Disons que le roman moderne est une sorte d’équivalent à l’invention de l’IRM.
7 A.G. : Peut-on encore, et si oui comment, faire de la psychologie en littérature aujourd’hui ?
B.C. : La psychologie recouvre-t-elle ou résume-t-elle ce qui peut s’entendre par
“l’intériorité” ? Je ne le crois pas.
Ce qui me paraît capital, c’est que le roman nous permet (nous a permis) de sortir d’une vision rationnelle et sans ombre de la psyché. Car la plongée dans l’intériorité fait toujours lever un monde d’ambiguïtés, d’hésitations et de ressorts cachés, pour le personnage comme pour le lecteur. C’est ce dont La princesse de Clèves, premier roman moderne français, fait la démonstration, et c’est ce qui nous le rend si contem- porain. Quand Titus et Bérénice, dans cette autre grande histoire d’un renoncement amoureux, durant cinq actes se séparent, pas d’ambiguïté : les exigences de Rome interdisent à Titus d’épouser une reine. Rien qui nous échappe, le théâtre nous fait participer émotionnellement à une séparation dont, tout en la trouvant cruelle, nous
130
comprenons les raisons et les effets. Autre chose est le récit des décisions de la princesse, qui demande interprétation sans que nous puissions jamais atteindre une explication définitive. Pourquoi avoue-t-elle à son mari son sentiment pour Nemours, aveu hors normes dont elle est la première surprise : “elle se demandait pourquoi elle avait fait une chose si hasardeuse” ? Pourquoi ensuite, devenue veuve, renonce-t-elle encore à Nemours ? Bien sûr, on peut chercher la réponse du côté de la psychologie : orgueil fou produisant un égoïsme forcené ; peur du désir et de la vie ; enfermement dans l’auto-analyse qui la limite au souci d’elle-même. Mais on peut aussi la voir comme un modèle d’héroïsme aristocratique : mue par ce “qu’elle se doit à elle- même”, elle agit héroïquement – sans tenir compte de son intérêt psychologique ou affectif. Ce qui est surtout passionnant dans La princesse de Clèves, c’est que nous assistions à ses décisions, à ses actes énigmatiques, mais aussi à ses pensées, qui ne le sont pas moins et qui suscitent une même glose infinie : c’est d’avoir pu pénétrer dans sa psyché qui rend l’énigmaticité de ses actes d’autant plus saisissante. Au lieu de nous dire simplement que nous ne la comprenons pas, nous éprouvons qu’elle- même, sans doute, ne se comprend pas tout à fait, ce qui a une tout autre force au regard de notre perception de la psyché humaine.
8 Aucune autre forme écrite (littéraire ou pas) ne nous permet de nous installer au cœur d’un psychisme ignorant qu’il est vu. Je veux dire, un psychisme qui n’est pas dans la décision de communiquer. Nous sommes avec le personnage à son insu. Et ce que nous voyons déborde de très loin la psychologie. C’est pourquoi je me suis notamment intéressée, dans Narrations de la vie intérieure (PUF, 2001), aux romans du flux de conscience qui mettent en scène tous les niveaux de la vie psychique, depuis les non verbaux (sensations, réminiscences diverses, mouvements inconscients) jusqu’aux plus élaborés (pensées conscientes et paroles). Avec ces romans, on atteint, selon cette pratique de tout le XXe siècle qui a consisté à se focaliser sur ce qui fait la singularité exclusive de chaque art, le cœur de l’art du roman : l’exposition de l’intériorité.
9 Tout à l’heure je notais que, parce qu’il n’est pas dans la décision de la communica- tion, nous apprenons parfois de la psyché du personnage ce que lui-même en ignore.
Au début du deuxième chapitre de Lumière d’août, le narrateur note “Voici ce que sait Byron Bunch : c’était un vendredi matin, il y avait de cela trois ans.” Jusque-là, rien que d’habituel. Puis, à la fin de ce chapitre, émerveillants prestiges de la narration, on peut lire : “Sa voix est calme, mais Byron est déjà amoureux bien qu’il ne le sache pas encore”.
10 J’ai souligné que la notion d’intériorité ne saurait se réduire à celle de la psychologie.
Je donnerai en exemple une œuvre remarquable mais mal connue, Le vivisecteur (1970, Gallimard, 1979), de Patrick White (1912-1990), écrivain australien un peu négligé chez nous bien qu’il ait reçu le prix Nobel en 1973. Le roman met en scène un peintre, Hurtle Duffield, qu’on suivra de son enfance à sa mort. White ne cherche pas à montrer la vocation en tant que donnée psychologique mais en tant qu’orientation irrémédiable (soumise à nulle considération extérieure, succès, existence, amour, rapport à soi – que sais-je). L’artiste est ici l’instrument de son œuvre et c’est elle, sa fabrication, qui est livrée. D’où une temporalité du roman très particulière : une rencontre sans lendemain avec un inconnu sur un banc peut occuper plus de pages que des étapes réputées capitales dans l’existence humaine : c’est que le romancier cherche à restituer le travail intérieur, la perception qui donne naissance à un
131
tableau ; la vivisection représente ici la façon qu’a son œil d’opérer à vif dans le réel, de l’ouvrir sans ménagements pour que sa main ensuite restitue la vision. Le tour de force de White : non seulement nous faire assister de l’intérieur à l’émergence de ces visions fécondes, mais encore décrire tout un œuvre peint crédible. Parce que le personnage ne s’embarrasse jamais de psychologie, le roman n’en comporte pas une once. Pourtant, pas un instant on ne quitte l’intériorité d’Hurtle, qui est d’ailleurs restituée à la 2e personne du singulier, façon, peut-être, de tenir mieux encore à distance la psychologie.
Ainsi, d’une part la restitution de l’intériorité est la nature même de l’entreprise romanesque, et d’autre part l’intériorité ne saurait se réduire à la psychologie qui n’en est qu’une composante éventuelle.
11 A.G. : Notre intériorité a-t-elle changé depuis l’après-guerre ou est-ce juste ses formes de représentation ? Avec le numérique, l’idée même d’intimité est-elle modifiée ?
B.C. : Je vous l’ai dit, je ne crois pas que l’idée d’un “dépassement du sujet” soit plus qu’un effet de mode. L’humain, c’est la possibilité de la réflexivité. La réflexivité, c’est l’intériorité. Mais il y a diverses façons de considérer cette intériorité. La position existentielle, et par conséquent celle du personnage romanesque, qui m’intéresse depuis toujours, est celle d’une équidistance entre le sujet et le monde.
C’est là que j’essaie de situer mes personnages. Quand j’ai écrit mon premier roman, c’est de cela qu’il était déjà question ; évoquant le suicide de Stefan Zweig en 1942, alors qu’il était à l’abri au Brésil, j’ai voulu mettre en scène le fait que nous ne sommes pas limités à notre ego : il existe en soi la possibilité de se placer (d’être placé) à un point de jonction entre le sentiment de soi-même, et celui de l’humanité (pour le dire vite) telle qu’elle s’incarne en chacun. Zweig ne se suicide pas “pour lui- même” (parce qu’il serait dépressif ou inquiet) mais parce que ce qu’il voit de l’humanité tue son désir de vivre, d’en être. Dépasser l’ego correspond bien sûr à la seule posture qui permette sagesse et connaissance. En revanche, dépasser le sujet serait une régression dans la voie que trace l’Europe depuis la Renaissance.
12 Ce qui a changé depuis le milieu du siècle précédent, est dû (comme on l’a déjà beaucoup dit) à une réduction extrême de la conception de l’individu à son moi le plus étriqué. Avec ce paradoxe d’une intimité qui aujourd’hui vole en éclats parce que l’individu est comme un gant retourné. Incontestablement, on assiste à une
“hystérisation” du sujet, décuplée par le numérique et ses moyens de communication.
Est-ce que l’intimité surexposée modifie la manière de concevoir l’intériorité ? Je vais répondre à côté. Je viens de terminer un essai sur l’émerveillement, où je m’intéresse à la possibilité de percevoir le simple, le modeste, le banal comme sources d’émerveillement – l’émerveillement comme travail sur l’état d’être. J’y ai nommé d’un même terme, “surprésence”, à la fois l’extrême présence du monde devant notre perception aiguisée, et l’extrême présence à soi qui permet de voir vraiment. Pour accéder à la surprésence, il est nécessaire de plonger en soi, de se concentrer – ce n’est pas une mince affaire !
13 J’ai eu d’autant plus envie et besoin d’écrire cet essai que nous sommes entrés dans le régime du selfie généralisé. Or qu’est-ce qu’un selfie ? C’est une image de nous-même tel que les autres nous voient. Le sujet contemporain me fait l’effet de vivre sur une bande de Moebius : d’une part il est décentré car les yeux, au lieu d’être tournés vers
132
l’extérieur, le sont vers lui-même ; mais d’autre part, il regarde ce “lui-même” non comme le principe intime de son identité mais comme un objet extérieur (vu par les autres). Or, paradoxalement, je dirais qu’il n’y a pas meilleur moyen de concentration qu’en tenant le regard tourné vers l’extérieur. Un peu – autre image – comme lorsque vous devez vous tenir en équilibre sur une jambe (on fait ça à la gym !) : pour y parvenir, il vaut mieux fixer un objet lointain. La seule position intéressante, je crois – et c’est aussi celle qui permet l’émerveillement – résulte d’un regard à la fois centré et jaillissant, porté vers le spectacle. Celle que je qualifiais d’équidistante.
Modification de l’intériorité ou modification de ses représentations, demandez-vous.
Je ne sais pas. Je ne voudrais pas affirmer qu’une partie du roman contemporain relève d’une pratique selfique mais… Et puis, à part l’irritante autofiction, avec son double bénéfice narcissique (fiction et autobiographie), je ne vois pas émerger d’écri- ture de l’intériorité vraiment nouvelle.
14 A.G. : Vous êtes aussi romancière: quelle place accordez-vous vous-même à “l’espace du dedans” dans vos récits ? Est-il une évidence ou au contraire une énigme ?
B.C. : Je ne pense qu’à ça ! Plaisanterie à part, je n’ai jamais écrit aucun roman qui ne soit une mise en scène de l’espace du dedans. Je veux dire par là que la narration de chacun de mes romans est ancrée dans la psyché d’un personnage. C’est ce qui m’intéresse : m’installer dans une tête – une tête autre que la mienne, bien sûr – et la regarder penser. Aucune mention, dans l’univers romanesque créé, qui ne soit filtrée par le regard d’un personnage : la totalité de l’espace de mes fictions est restituée en tant que perçue par ce personnage. Mais pour autant, je n’écris pas de roman à la première personne (le seul écrit ainsi est le dernier, Nu intérieur, mais j’y étais obligée puisque j’ai voulu, peu ou prou, récrire Adolphe). J’ai élaboré une technique que je qualifie de “monologue extérieur” : elle consiste à rester strictement dans une intériorité mais sans me corseter par un Je narrateur, qui limiterait trop les pouvoirs d’expression. Dès qu’on utilise la 1ère personne, on est contraint de prêter au narra- teur une forme de lucidité et de rationalité, soit que le personnage assume d’être en train de s’exprimer, soit qu’il pense pour lui-même mais avec, quand même, une certaine rigueur. En mettant en œuvre la 3e personne, on peut rester dans l’intériorité tout en s’autorisant toutes sortes de libertés dans l’expression et en se maintenant aux franges de la rationalité. Et surtout, c’est une manière de concrétiser le point de vue “à équidistance”.
15 Le monologue extérieur consiste aussi à créer des personnages secondaires qui sont comme des options alternatives à la pensée du personnage qui focalise le récit – ou plutôt des options variées à la problématique du roman telle qu’incarnée princi- palement par le personnage central. En réalité, bien entendu, c’est le roman dans sa totalité qui est une mise en scène d’egos expérimentaux, comme dirait Kundera, qui incarnent diversement la problématique que je déploie dans ce roman.
16 Cet espace du dedans, évidence ou énigme, me demandez-vous ? Je vous réponds altérité. Ce qui m’intéresse, je vous l’ai dit, c’est l’autre, que j’écris pour comprendre et atteindre. Le reste a assez peu d’importance.
Donc évidence et énigme.
17 Quelque part dans Proust il y a cette formule que je cite souvent pour exprimer la posture du romancier : l’effort pour imaginer ce qui diffère de soi. Toute cette belle
133
machinerie de la psyché humaine trouve son apogée quand elle est capable de cela – se mettre à la place de l’autre. Cette place imaginaire est ce qui retient mon bras quand je voudrais, dans un élan de colère, frapper, qui me pousse à offrir le pain quand je voudrais, affamée, le garder pour moi seule, qui m’incite à sourire et à écouter celui qui se tient triste dans un recoin. Mais bien entendu, le romancier sait aussi à quel point il est, en personne, présent dans sa création, parce qu’il ne peut, hélas, écrire que ce dont il est capable, ce qu’en tant qu’être humain ainsi bâti – et limité – il est capable d’inventer, d’imaginer, de se figurer. Tous les écrivains pourraient dire, comme le champion de boxe Joe Louis, cité par Philip Roth : “J’ai fait du mieux que j’ai pu avec ce que j’avais”. Dans son effort pour tendre vers autrui, le romancier demeure lui-même, avec son idiosyncrasie, ses préoccupations, ses obsessions – encore une fois ses limites. Mais cependant : nous sommes, l’autre et moi, en relation, indissociables.
18 Dans les rituels magiques de nombreuses sociétés anciennes ou premières, le sujet entre dans une transe pendant laquelle un esprit étranger prend possession de lui. Le temps de cette incarnation magique, défait de lui-même, il pense et sent comme son hôte, lui empruntant ses caractères et ses pouvoirs. Jean-Marie Schaeffer a rappelé (Pourquoi la fiction ?, Seuil, 1999) que dans Naissance de la tragédie, Nietzsche imagine que les arts mimétiques se sont développés à mesure que s’affaiblissait la croyance en l’incarnation magique : la fiction serait un avatar de ces rituels, devenue une pratique consciente et “rationnelle” qui permet non pas de s’approprier la puissance mais de “connaître”. Car si la fiction nous importe, au point que souvent je crois sentir une partition dans l’humanité, entre les lecteurs de fiction et les autres, plus enfantins, plus naïfs, c’est qu’elle ouvre l’accès à une connaissance de la psyché sans pareille. Si je ne lisais pas, que saurais-je de la vie et de ses infinis possibles, moi dont l’existence est si réduite – à une aire géographique, quelques activités, quelques amis me ressemblant (semblant me ressembler), des habitudes qui sont celles de toute ma société…
19 Semblant me ressembler : cette blessure de l’enfance que j’évoquais plus haut, cette infirmité de ne pas savoir ce qu’il y a dans la tête d’autrui, comment elle est faite, avec quelles articulations d’idées, de croyances, de raisonnements, de sentiments, provoque souvent une sorte de stupeur. Quand par hasard on découvre à quel point l’autre pense ou sent différemment, un petit abîme s’ouvre devant soi – il était donc si différent et je l’ignorais ? Cette expérience peut aussi se produire à partir de soi.
Par exemple, j’ai réalisé récemment que le pardon était une notion qui n’existait pas dans mon champ mental. Je veux dire que j’ai pris conscience que cette idée, pourtant capitale dans notre civilisation (le pardon de nos fautes, pardonner à qui nous a blessé), ne représentait rien pour moi – non que je ne pardonne pas, au contraire, je “passe” aisément et ne me trouve (crois, sens) jamais en situation d’avoir à pardonner, la notion n’est donc pour moi pas pertinente. Cela m’a troublée et passionnée : si je découvrais la raison de cette particularité, je comprendrais quelque chose d’essentiel sur l’âme humaine – et sur moi. Ainsi donc, le pardon participe à la conception du monde qu’élabore mon semblable, pas à la mienne. Étonnement.
20 Un romancier est quelqu’un pour qui l’autre est capital – il s’agit de l’atteindre, de le comprendre, de l’imiter et de l’expliquer. Dans ce but il fabrique des personnages.
Quand on n’écrit que sur soi, on radote, forcément, qu’on s’accable ou qu’on se vante (c’est un peu la même chose, du reste). Le romancier regarde passionnément en lui-
134
même et autour de lui ses semblables dissemblables. Sa question – la même pour tout un chacun mais qu’il se pose sans cesse et avec ardeur –, je la résume ainsi : comment se tenir debout sur la terre ? Par les romans, par les multiples expériences dans l’imaginaire qu’ils proposent, nous obtenons quelques bribes de réponse.
21 Il n’est pas facile d’inventer des personnages qui ne soient pas, peu ou prou, nos sosies, portant nos valeurs, nos désirs, nos réflexes moraux, défauts et vertus. Dans L’homme qui jeûne, j’ai voulu peindre un personnage principal dont je désapprouvais le comportement, et dans Nu intérieur, cet étonnement que l’autre, dans sa dissemblance, nous demeure si dramatiquement opaque. La plupart du temps, dans la vie, on s’en moque, se contentant d’une saisie approximative des êtres. Seules deux situations rendent cruciale la compréhension intime d’autrui : quand il veut nous tuer, quand nous voulons en être aimé. Dès que la moindre difficulté assombrit la relation amoureuse, nous nous faisons vibrants herméneutes (détectives à la petite semaine), essayant d’interpréter chaque signe, chaque mot, chaque froncement de sourcil. Que pense-t-elle ? que sent-elle ? m’aime-t-elle ? qu’a-t-elle voulu dire ? L’autre devient soudain un texte plein d’énigmes et de rébus qu’il nous faut déchiffrer de toute urgence… Depuis les “romans grecs” des premiers siècles, le roman d’amour a connu une constante fortune parce que l’amour est une de nos préoccupations majeures et de nos joies extrêmes, mais je crois aussi que son triomphe tient à ce que, mettant en scène le désir éperdu de comprendre l’autre, de le deviner et de le séduire, il est le laboratoire exemplaire de cette exploration de la psyché qui constitue la vocation principale de l’entreprise romanesque. En somme, le roman d’amour déploie minutieusement ce que sait faire de mieux le roman en général.
22 Au bout du compte, après deux millénaires passés à désigner l’autre comme son semblable et deux cents ans à formuler ses droits inaliénables, on peut aussi s’auto- riser à voir en lui son dissemblable. Je veux dire que nous (Occidentaux) sommes suffisamment convaincus que l’autre est notre semblable pour qu’il devienne fructueux d’interroger et de promouvoir sa dissemblance. Romanciers et amoureux, même combat ! Si l’on peut écrire de beaux romans et aimer d’amour, c’est justement parce que l’autre n’est pas le même. Oh, inutile d’aller chercher des différences anatomiques ou ethniques. Mon dissemblable l’est parce que la machinerie infini- ment complexe de son néocortex ne ressemble pas à la mienne : chacune résulte de tant de milliards de milliards de milliards de jets de dés continus qu’aucune ne peut ressembler à une autre et que mon plus proche est fatalement mon très dissemblable.
Quand je m’en émerveille, j’en suis amoureuse ; quand je m’en inquiète, j’écris des romans. Dans tous les cas, j’aimerais “réduire l’écart”. La grande question pour moi (et sans doute pour tous mais… comment savoir ce qu’il y a dans la tête d’autrui ?) tient à cette distance.
Vous l’aurez compris, si je crois l’expression de l’intériorité la vocation fondamentale du roman, cela ne saurait signifier que le roman est voué à dire le moi de l’auteur, même filtré par des personnages. Au contraire, je le considère comme une machine à explorer et exposer l’altérité. Quelque chose comme : l’altérité par le prisme de l’intériorité.
