À
la suite de l’attaque de Pearl Harbor, le réalisateur Frank Capra, jeune recrue de l’armée américaine, est appelé à poursuivre son œuvre créatrice sous les ordres du général Marshall pour expliquer au peuple américain les causes et les conséquences de l’engagement des États-Unis contre le Japonmilitariste, l’Allemagne nazie et l’Italie fas- ciste. De cette rencontre naît la série des
Why We Fight, propagande éducatrice qui met l’univers du divertisse- ment, dont la recherche importe aux États-Unis autant que la pour- suite du bonheur, au service de l’effort de guerre. Le cinéma épouse alors complètement la quête démocratique, fondement et aiguillon du messianisme américain, en devenant l’outil d’un pouvoir politique confiant dans sa mission.
Six décennies plus tard, le décor change pour une histoire simi- laire : les États-Unis subissent sur leur territoire une attaque terro- riste planifiée à l’étranger le 11 septembre 2001 contre les symboles
LE POUVOIR POLITIQUE
SOUS LE PRISME DU CINÉMA
AMÉRICAIN
› Walid Fouque
Walid Fouque est diplomate et maître de conférence à l’Institut d’études politiques de Paris.
des pouvoirs économique (World Trade Center) et militaire (le Pen- tagone). Deux conflits et une crise économique plus tard, le doute et l’angoisse n’ont pas quitté la politique américaine au point que le slogan de la première campagne présidentielle de Barack Obama en 2008, « yes, we can », semble un appel à exorciser le spectre de la défaite et du déclin. Le cinéma américain, émancipé de la tutelle du pouvoir politique et, dans une certaine mesure, de la morale puri- taine, se retrouve libre d’exprimer son angoisse à l’égard de la relati- vité de la puissance américaine.
La quête démocratique
La production cinématographique américaine reflète d’abord la suprématie de l’idéal démocratique, cœur du génome politique de la république des États-Unis. Sous une forme ludique, mr smith au sénat de Frank Capra (mr smith Goes to Washington, 1939) représente cette passion à travers une scène de découverte de la capitale américaine par Mr Smith, équivalent de M. Lambda. Au son de la Liberty Bell (1), un diaporama des monuments histo- riques, symboles des idéaux de liberté, d’égalité et d’indépendance, défile sur l’écran tandis qu’en arrière-plan le drapeau américain flotte au vent. Caricaturé lors de son arrivée comme un cul-terreux par la presse, et un simple d’esprit par ses collègues, ce nouveau sénateur se fait expliquer peu après par sa secrétaire les rouages du pouvoir législatif, de la rédaction d’une proposition de loi (bill) jusqu’à son adoption par les deux chambres. Le spectateur-citoyen apprend alors autant de cet échange sur la capitale du monde libre que le jeune élu.
Le gouvernement du « peuple, par le peuple et pour le peuple » résonne comme la seule ligne de conduite que chaque édile amé- ricain se jure de suivre. L’œil fixé aujourd’hui sur les sondages, pouls irrégulier d’une foule aux humeurs cyclothymiques, le pouvoir politique évalue la légitimité de la décision à sa popula- rité. Déjà autrefois, l’ultime recours de Mr Smith aux calomnies
de ses confrères sénateurs, le juge de dernière instance qui doit faire la lumière sur les accusations de conflit d’intérêts, n’est autre que cette vox populi qui se déverse dans le Sénat sous la forme d’une avalanche de télégrammes. Manipulé par un magnat de la presse, ce cri du peuple est déformé au profit des conspirateurs mais déclenche néanmoins les confessions du sénateur corrompu, hurlant à moitié fou l’innocence de Mr Smith, et assurant ainsi le fameux happy end.
Cette légitimité du peuple à juger, que l’institution des jurés dans le contentieux judiciaire incarne, crée dans l’espace public comme dans les films une place particulière pour le discours politique, véri- table force de frappe rhétorique ayant pour but de convaincre et persuader l’opinion publique. Le cinéma devient alors acteur de sa propre cause dans la mesure où il défend sa liberté fondamentale : la liberté d’expression. Personnage loufoque et grandiose, Charlie Cha- plin achève le Dictateur (The Great Dictator, 1940) sur cet exercice de communication. Dans le contexte d’une tension progressive de tous les ressorts de la guerre mondiale, l’acteur-réalisateur, démiurge du cinéma muet, prend la parole pour sensibiliser le spectateur à la menace qui pèse sur la paix du monde. Par sa seule existence, cette scène clame avec brio le caractère inaliénable de la liberté d’expres- sion, à l’image d’un troubadour, libre de dire au grand seigneur ses quatre vérités.
Outre cette dénonciation directe de la tyrannie, toute une nébu- leuse de longs métrages projette l’idéal américain, incarné notam- ment par les nombreux rôles de John Wayne. Quoi qu’en dise le titre, le barbare et la Geisha (The barbarian and the Geisha de John Huston, 1958), l’acteur américain porte dans ce film le fardeau de l’homme blanc en tentant d’intégrer le Japon du XIXe siècle dans le concert des nations libres, écho pour le spectateur américain à la période d’occupation qui s’achève en 1952. Dans le domaine de la science-fiction, la première trilogie star Wars de George Lucas (1977) est sans doute parvenue avec le plus d’efficacité à transposer à une échelle universelle cette quête démocratique. Une rébellion, faible mais déterminée, lutte sans relâche contre un empire mili-
tariste mi-nazi mi-communiste, symbole du mal absolu. Au cours de son parcours initiatique, l’élu, en l’occurrence Luke Skywalker, développe ses dons pour épauler l’insurrection jusqu’à la victoire contre les projets nihilistes de l’empire. Le combat pour la liberté prend une dimension épique dont la vision manichéenne est décu- plée par l’imagination de la science-fiction (des ennemis masqués sans visage et sans pitié).
Plus récemment, dans la Guerre selon Charlie Wilson de Mike Nichols (Charlie Wilson’s War, 2007) (2), le soutien aux combattants de la liberté s’insinue dans les méandres du Congrès américain, mais toujours avec la même certitude d’avancer dans le sens de l’Histoire.
Le personnage du sénateur Wilson met l’honorable Assemblée au cœur du soutien à l’insurrection afghane contre l’invasion sovié- tique des années quatre-vingt. Plus connu pour les critères de sélec- tion sexiste de ses secrétaires que pour la fulgurance de sa pensée politique, Wilson ne s’en est pas moins investi dans une campagne intense de lobbying auprès de ses collègues et de l’administration pour inverser le rapport de force au profit des moudjahidine, David des temps modernes. Le soutien au faible et à l’opprimé contre la puissance communiste cristallise alors l’union sacrée de la politique américaine.
Stanley Kubrick réoriente cette quête démocratique sur le champ de la politique intérieure. spartacus (1960) reproduit les débats sur les droits civiques des populations noires à travers la révolte des esclaves du Ier siècle avant Jésus-Christ. Ainsi, bien que le film ait pu favoriser le culte de Kirk Douglas, le premier rebelle à s’insurger contre la classe aristocratique romaine est un Éthiopien, qui, contrairement au précédent gladiateur, impose sa dignité humaine en refusant de tuer pour le spectacle. L’originalité ne se situe pas dans la lutte du fort contre le faible mais dans la descrip- tion minutieuse, et particulièrement violente pour l’époque, de la remise en cause d’un modèle social. L’esclavagisme de l’Antiquité renvoie sans ambiguïté à la ségrégation raciale des temps modernes.
Folie, corruption et impuissance
Dans le contexte des années soixante, au cours desquelles sont contestés les choix stratégiques américains – à l’exception de John Wayne, qui s’aventure à soutenir en vain la guerre du Vietnam dans les bérets verts (The Green berets, 1968) –, le cinéma attaque sous un nouvel angle les dérives du pouvoir politique. Au moment où les Américains gardent encore en mémoire les consignes d’urgence en cas d’attaque atomique ainsi que l’épisode de la politique du « bord du gouffre » lors de la crise des missiles de 1962, Stanley Kubrick met en scène dans Dr Folamour (Dr strangelove, 1964) toutes les étapes de la destruction mutuelle assurée (acronyme MAD, signifiant
« fou » en anglais). Plus que l’insouciance du décideur politique, le film tourne en dérision l’engrenage du processus de décision soumis à la paranoïa du pouvoir. Contrairement à Néron qui brûle volon- tairement Rome, la folie réside ici dans la mise à l’écart du jugement humain lors des représailles, dont les règles régressent en deçà de la loi du talion, remontant à une époque où la vengeance perpétuelle ne trouve une issue que dans l’holocauste humain.
Outre la mécanisation de la décision, les imperfections du pouvoir politique se révèlent lors de la mise en scène des vices. Dans la mesure où le triomphe de l’individu honnête est une constante, acceptée et requise par les studios hollywoodiens jusque dans les années soixante, la collusion entre les milieux mafieux et le pouvoir politique apparaît comme une vérité enfin révélée au grand jour. Dans le Parrain II de Francis Ford Coppola (The Godfather. Part II, 1974), le personnage de Michael, joué par Al Pacino, mène une négociation tendue avec un sénateur sur le montant d’un pot-de-vin. Face à l’intransigeance de l’édile, le mafioso lui signale alors, sur le ton de la menace voilée, qu’ils font « tous les deux partie de la même hypocrisie ». Deux mondes régis par un même système de valeurs. L’année de sortie de ce film, Nixon démissionne à la suite du scandale du Watergate, représenté à l’écran quelques années plus tard par le film d’Alan J. Pakula, les Hommes du président (all the President’s men, 1976). Dans scarface (Brian de Palma, 1983), monument culturel des gangsters américains, le poli-
tique endosse également le rôle de collaborateur du criminel ambi- tieux, interprété à nouveau par Al Pacino, au point de participer à la préparation d’un assassinat à New York. Quant aux forces de l’ordre, leur action se limite à lancer des propos racistes sous un portrait de Jimmy Carter, ou à récupérer des pots-de-vin réguliers, tandis que Scarface périt in fine par l’épée, abattu par des hommes aux ordres d’un cartel colombien. Cette représentation d’une supposée duplicité de l’État et de sa classe politique participe au renversement du code de moralité de la production hollywoodienne. Plus qu’un rejet de la justice humaine, que les westerns écartent déjà en faisant l’apologie de la loi du talion, le « film de gangsters » hausse le truand au-dessus du politique dans l’échelle de la moralité.
Cette méfiance à l’égard de la structure politico-administrative atteint un paroxysme dans les films d’espionnage (pour mémoire, les activités « non américaines » ont fait l’objet de la chasse aux sorcières maccarthyste, et notamment à Hollywood). Il ne s’agit plus de lutter contre un ennemi, de préférence nazi ou communiste, mais d’identi- fier la conspiration au sein même de la bureaucratie américaine. Que ce soit dans les Trois Jours du Condor de Sydney Pollack (Three Days of the Condor, 1975) ou dans Ennemi d’État de Tony Scott (Enemy of the state, 1998), la trahison remonte jusqu’aux agences de rensei- gnement, respectivement CIA et NSA. L’image de l’espion patriote s’effondre au profit du « lanceur d’alerte » (whistleblower), nouveau défenseur des libertés. L’obstacle à la poursuite de la quête démocra- tique se situe à présent au cœur du Léviathan, dans les méandres de la conspiration.
Après avoir perdu sa raison et sa probité, le pouvoir politique se dessaisit à l’écran de sa toute-puissance. Dans un contexte de contes- tation de l’État fédéral par une partie de l’opinion publique (mou- vement Tea Party), qui approuve néanmoins le dispositif du Patriot Act, Clint Eastwood retrace dans J. Edgar (2011) la carrière de John Edgar Hoover, directeur du Federal Bureau of Investigation (FBI) de 1924 à 1972, un homme connu et craint pour sa capacité à collecter le renseignement, et son pouvoir de nuisance. Pourtant, outre l’image d’un homme affaibli par l’âge, le réalisateur lui porte le coup de grâce
lorsque toute la gloire accumulée se révèle une illusion. Bien qu’il ait réussi à créer un État dans l’État, devenant usufruitier du FBI, Hoover se forge des souvenirs de grandeur dans sa retraite solitaire, cherchant à effacer de sa mémoire le mépris qu’il a pu inspirer.
Dans un autre registre, la prolifération des scénarios apocalyptiques (invasion extraterrestre, offensive météoritique, pandémie, monstres radioactifs...) place les hommes devant leurs limites pour gérer l’incer- titude et a fortiori l’improbable. Lors de scènes identiques de destruc- tion de buildings dans les rues de Manhattan, le pouvoir politique se retrouve incapable de gérer la situation de crise et doit faire appel à un sauveur providentiel (voire à une équipe spécialisée dans le forage pétrolier dans armageddon de Michael Bay (1998)).
Le retour des héros
À l’évidence, la plus simple histoire a ainsi besoin de son héros.
L’Homme qui tua Liberty Valance de John Ford (The man Who shot Liberty Valance, 1962) le résume par cette réplique : « Ici c’est l’Ouest.
Lorsque la légende devient réalité, on l’imprime », aujourd’hui on la filme. De Lincoln (Steven Spielberg, 2012) à Harvey milk (Gus Van Sant, 2008), le cinéma américain retrace l’histoire personnelle pour mieux incarner une époque, un idéal et un combat sous forme la forme du biopic (3), genre populaire depuis les années quatre-vingt.
Hissé sur un piédestal, le héros historique embrasse toutes les repré- sentations du concept héroïque : le sauveur, le vengeur ou la victime sacrificielle. L’existence fantasmée par Hollywood n’est pas shakespea- rienne au sens de macbeth, « dite par un idiot, pleine de bruit et de fureur, et qui ne signifie rien ». Dans une période de doute, pétrifié à l’idée de se projeter dans un futur non apocalyptique, le cinéma américain préfère se réfugier dans le déterminisme historique d’une vie déjà vécue.
Bien qu’Hollywood recherche un destin à porter à l’écran, il doit répondre, dans une certaine mesure, à l’idéal d’un renouvel- lement de la classe politique. L’homme parti de rien, aux origines
modestes, remporte après efforts et souffrances un combat, a priori perdu d’avance, pour imposer une idée allant dans le sens de l’his- toire. L’underdog (4) (incarné dans un autre registre par le person- nage de Rocky) symbole du rêve américain, replonge le spectateur dans la pureté démocratique : l’accession au pouvoir ne dépendrait pas d’une caste mais du seul mérite. Inversement, dans W. d’Oliver Stone (2008), le président Bush apparaît comme un héros impro- bable pourtant au cœur du processus de décision menant aux conflits en Afghanistan et en Irak. Lorsque le destin caricature l’endogamie de la classe politique américaine, le cinéma reflète alors les doutes et les interrogations de ce choix du peuple.
Le blockbuster américain, référence de la culture populaire, rassure le citoyen avec une vision simple, voire naïve de la gestion de la crise, en exploitant la mythologie du demi-dieu au pouvoir surhumain.
Comme le met en évidence Laurent Aknin (5), la représentation du héros reflète cette évolution de la psyché américaine vers une angoisse omniprésente. La Rome conquérante volant de victoire en victoire d’un Gladiator (Ridley Scott, 2000) cède la place à une Grèce divisée réduite à 300 braves prêts à se sacrifier pour ralentir l’envahisseur dans 300 de Zack Snyder (2006).
Les nuances et distinctions qui enrichissent le débat politique sont réduites à la simple expression d’un manichéisme vengeur. Bons ou méchants. Noir ou blanc. Ces héros herculéens sont nécessairement confrontés à la destruction du monde, la plupart du temps engendrée par une Némésis tout aussi puissante (Batman contre le Joker, Superman contre Lex Luthor, Spiderman contre le Bouffon vert, etc.). Le pouvoir ne se justifie plus par un « contrat social » fondé sur le consentement collectif du renoncement à la violence individuelle, mais par une force physique surhumaine à l’origine d’un destin mythologique. Le super héros évacue, dans tous les sens du terme, le pouvoir politique fondé sur un processus de décision stratifié. Il décide, il agit. Veni, vidi, vici.
Cette action peut d’ailleurs véhiculer le message d’une idéologie conservatrice. The Dark Knight Rises de Christopher Nolan (2012) montre la lutte contre un surhomme décidé à déclencher une révolution prolétarienne dont le chaos permettrait de préparer l’anéantissement
du monde. Le vengeur masqué, lui-même membre de l’aristocratie financière, se résout à « thermidoriser » le soulèvement pour un retour à une restauration. Les demi-dieux recherchent également à rétablir un ordre politique naturel.
À l’ombre du personnage historique et du superhéros, le cinéma américain a exploré le rôle du simple bureaucrate dont la représenta- tion de la réussite réhabilite partiellement le politique.
Zero Dark Thirty de Kathryn Bigelow (2012) suit la traque d’Oussama Ben Laden à travers le regard d’une analyste de la CIA.
Contrairement aux films mêlant intrigues d’espions et action, à l’image de la trilogie Jason Bourne, la réalisatrice se focalise sur le travail méticuleux et fastidieux de l’administration. La sobriété de la mise en scène soutient le réalisme cru de ces nuits blanches passées à consulter des rapports, à visionner des séances d’interrogatoire et à rédiger un énième compte rendu. Cette héroïne n’est pas confrontée directement à l’ennemi combattant, que les soldats engagés dans une bataille de Mogadiscio improvisée dans la Chute du faucon noir de Ridley Scott (black Hawk Down, 2001) éliminent sans répit. Les obstacles à franchir se dressent au sein même de la structure admi- nistrative : ses collègues à impliquer pour mener des interceptions téléphoniques, sa hiérarchie à convaincre pour déployer des moyens supplémentaires.
Outre son rôle d’impulsion, le politique tient toute sa place en tant qu’autorité suprême investie du pouvoir de trancher les options présentées par l’administration. À ce titre, la trame nar- rative du film reconstitue la montée progressive d’un dossier au sein de l’agence jusqu’au directeur (Leon Panetta, interprété par le regretté James Gandolfini) qui prend la responsabilité d’une saisie de la Maison-Blanche (équipe en charge la sécurité nationale). Au cœur de ce processus, la bureaucrate réinvestit l’image du servi- teur de l’État, qui sans émotion accomplit sa tâche. Après la mise à mort, aucune scène d’effusion de joie. Les larmes de l’héroïne trahissent au contraire la solitude de la guerrière une fois le devoir accompli au prix de la transgression des idéaux américains (prisons secrètes, tortures).
En somme, le cinéma américain contemporain questionne le pou- voir politique tant sur ses idéaux que sur ses actions. Hollywood dis- pose du temps et de l’espace pour douter méthodiquement des choix politiques au sein de la société américaine comme sur la scène inter- nationale. Ironie du sort, c’est le cinéma qui repousse régulièrement la
« fin de l’Histoire »…
1. « La cloche de la liberté » aurait retenti le jour de la déclaration d’indépendance des États- Unis au point de se fendre et d’en devenir le symbole.
2. Adaptation cinématographique de George Crile, Charlie Wilson’s War: The Story of the Largest Covert Operation in History, Atlantic Books, 2007.
3. Contraction de biographical motion true picture.
4. Underdog : l’opprimé, le faible condamné, selon toute probabilité, à l’échec.
5. Laurent Aknin, Mythes et idéologie du cinéma américain, Vendémiaire, 2012.
