Faire parler l'image paléolithique dans la première moitié du XXe siècle

Marc Groenen

Les Combarelles (Dordogne), relevé d’un cheval gravé considéré comme portant une couverture, extrait de Louis Capitan & H. Breuil, « Les gravures sur les parois des grottes préhistoriques. La grotte des Combarelles », Revue de l’École d’Anthropologie de Paris, n^o 12, 1902, p. 40, fig. 8

Préambule

Depuis plus d’un siècle, l’art du Paléolithique supé- rieur (35 000-9 000 avant notre ère) fascine. S’il nous surprend à ce point, c’est sans nul doute parce que, dans notre univers culturel structuré par l’évolu- tionnisme, ses remarquables qualités graphiques et techniques s’accordent mal avec le fait que cet art constitue la plus ancienne production esthétique de notre humanité (Homo sapiens). Avec elle surgit pourtant de manière aiguë la question de l’origine du symbolique. Paradoxalement, les travaux des spé- cialistes ne laissent pas transparaître cette préoccu- pation. Articles et monographies sont scandés par la présentation des motifs qui émaillent les grottes ornées ou qui décorent les objets mobiliers. Dès le départ, les textes sont construits pour en préciser la chronologie – la préhistoire est par essence une science du temps. On pourrait donc penser que les questions fondamentales touchant le phénomène esthétique et, plus généralement ce qui caractérise en propre l’humanité de l’homme, restent étrangères aux chercheurs de notre discipline, puisque leurs travaux ne s’en font pas l’écho. Il n’en est rien, mais l’obliga- tion qu’a le préhistorien de s’en tenir strictement aux faits lui impose un discours dans lequel les considéra-

tions philosophiques ou, plus simplement, théoriques sont bannies. Ces considérations existent, mais elles apparaissent souvent dans des textes moins connus ou dans des remarques placées en note. Elles trans- paraissent également dans les publications princeps, au moment où les connaissances ne s’organisent pas encore en un système formaté. Il n’est pas ininté- ressant, à cet égard, de revenir sur le moment où le discours sur l’art paléolithique s’est construit, afin de dégager les présupposés à partir desquels il a été forgé. Nous tenterons d’analyser la manière dont les fondateurs ont utilisé l’image paléolithique pour aider à la diffusion des cadres théoriques qui ont constitué les points de départ de leur travail.

La lecture de l’image préhistorique

En 1880, alors que la préhistoire est reconnue comme discipline scientifique depuis vingt ans, Marcelino de Sautuola publie la découverte qu’il a faite l’an- née précédente dans la grotte d’Altamira, non loin de Santander en Cantabrie. Il y relate la présence de peintures pariétales figurant des animaux. La grotte était scellée par des couches contenant du matériel d’époque paléolithique, et il conclut donc logiquement

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que les peintures qui en ornent le plafond et les cou- loirs doivent appartenir à la même période¹. La suite est bien connue : de violentes querelles opposeront la communauté scientifique au découvreur de la grotte et à son ami, le géologue et paléontologue madrilène Juan Vilanova y Piera. La raison en a d’ailleurs été publiquement avouée par Émile Cartailhac dans son célèbre « Mea culpa d’un sceptique » : « Attention ! On veut jouer un mauvais tour aux préhistoriens français !, m’écrivit-on. Méfiez-vous des cléricaux espagnols². » Mais au-delà de cette opposition idéologique, dont l’inspirateur est Gabriel de Mortillet – connu pour son anticléricalisme radical³ –, on peut s’étonner du fait que l’art sur paroi rocheuse de « l’homme des cavernes » soit nié au moment même où un Édouard Piette est à la fois reconnu par les préhistoriens pour ses compétences et envié par les amateurs d’antiques pour sa collection d’œuvres d’art mobilier. C’est en 1895 que l’authenticité de l’art pariétal est accep- tée, lors d’une mémorable visite organisée par Émile Rivière dans la grotte de la Mouthe (Dordogne), au cours de laquelle il dégage des traits gravés enfouis dans des couches paléolithiques en place. Cette démonstration devrait être décisive, et dans une cer- taine mesure on peut considérer qu’elle l’est⁴. Mais toute l’interprétation reste alors à construire pour que cet ordre de faits nouveaux soit accepté.

Une fois résolue la question de l’authenticité des peintures et gravures pariétales, il s’agit de déter- miner l’époque de leur réalisation. Est-il possible de circonscrire les limites de cette étonnante production dans l’histoire humaine ? Pour de Mortillet (1898), les œuvres de la grotte de Pair-non-Pair (Gironde) doi- vent être datées au Paléolithique supérieur et non au Paléolithique moyen, puisque les gravures ne se trou- vent pas dans les niveaux moustériens. Il est vrai que les objets mobiliers ont tous été mis au jour dans des niveaux « postérieurs aux gisements moustériens⁵ ».

Elles sont donc le fait de l’homme de Cro-Magnon, c’est-à-dire de représentants fossiles de notre huma- nité. Les préhistoriens se rallieront tous à cette interprétation, sans d’ailleurs jamais vraiment en éprouver la validité. Il faut avouer que l’image que l’on se fait alors de l’homme de Néandertal est à ce point simienne qu’il est difficile de lui concéder le bénéfice d’un sens esthétique, même embryonnaire. Ce pré-

jugé aura la vie dure. On en trouve en tout cas encore aujourd’hui les échos. En fait, les sauvages doivent, à l’instar de n’importe quel être humain, posséder le sens du beau. Il faut donc voir dans les productions de notre ancêtre fossile un « instinct artistique », suivant l’expression tant utilisée alors. Jean-Marie Guyau⁶, pour qui le génie artistique lui-même est un instinct sympathique et social porté à l’extrême, cible dans le monde de l’art un instinct imitateur et un instinct novateur. Ernst Grosse⁷ estime même que l’« instinct artistique […] qui se combine plus ou moins avec l’instinct d’imitation, est sans doute une propriété commune de l’humanité ». Derrière la production de l’image se cache donc toute la question de l’humanité de l’homme.

S’il a un début, le « grand art des cavernes » a également une fin. Piette avait déjà constaté que la figuration disparaissait à la fin du Paléolithique supérieur (Magdalénien), laissant la place à de modes- tes « galets coloriés » de points ou de traits courts durant la période azilienne. Henri Breuil, de même, relève « l’inaptitude radicale des peuples agriculteurs et pasteurs à produire spontanément des œuvres de style vraiment naturalistes⁸ ». L’explication de ce phénomène est justifiée par le fait que la représen- tation des animaux est liée à des pratiques d’envoû- tement destinées à assurer des chasses fructueuses.

Les préhistoriens insistent à cet égard beaucoup sur les qualités d’observation que l’on peut relever dans les détails des œuvres mobilières de l’âge du renne.

Cette belle production est donc strictement limitée dans le temps, et « un des caractères de cet art, c’est, en effet, de ne dériver apparemment d’aucun autre et de s’être éteint sans descendance », comme le notait Joseph Déchelette⁹.

Entre ces limites, le Paléolithique supérieur se subdivise en plusieurs périodes. Il est donc nécessaire de déterminer plus précisément l’époque à laquelle appartiennent les différentes représentations. À cer- tains endroits, Breuil relève des superpositions de tracés sur les parois, et il peut donc constituer une véritable stratigraphie pariétale des motifs. Or, cel- le-ci révèle que l’évolution des manifestations artis- tiques est partout identique. Selon lui, deux grandes séquences évolutives subdivisent l’Âge du Renne, au cours de chacune desquelles l’art naît, se développe,

s’épanouit, puis disparaît. Cette évolution est tout entière enracinée dans le vitalisme, puisque, à l’ins- tar de ce qui se passe pour l’être vivant, un élan vital impose à l’art une trajectoire au cours de laquelle il naît par des manifestations graphiques maladroi- tement reproduites, se développe en acquérant un style propre, se fige en se schématisant, puis meurt. Il est intéressant de noter à quel point ses descriptions sont marquées par des jugements de valeur, du reste habituels à l’époque pour les arts anciens. Les figures anciennes ont un tracé « maladroit » ou « incertain ».

Des termes comme « barbouillages », des expressions comme « vilaines figures » accentuent encore la note péjorative. Au contraire, les tracés « aboutis » ou « de plus en plus parfaits » augmentent la valeur positive des motifs jugés évolués.

En fait, Breuil se trouve devant une double dif- ficulté. D’une part, il lui faut rendre compte de la grande homogénéité d’une production artistique qu’il estime longue de quatre cents siècles et qui ne peut que correspondre à l’état de sauvagerie caractéristi- que du chasseur. D’autre part, il doit intégrer cette production dans le paradigme du transformisme, sui- vant lequel tout phénomène doit nécessairement être engagé dans un processus de perfectionnement qui se marque par la recherche de la fidélité de la ligne, du rendu du modelé et de l’attitude correcte de l’ani- mal figuré. Cette contradiction sera résolue par un modèle qui réunit la double position culturaliste et naturaliste. La stabilité est assurée par la persistance des manières de faire. Il n’est, en effet, « pas douteux qu’il existait des traditions artistiques établies depuis des siècles. Le style adopté et fidèlement suivi s’était transmis de générations en générations¹⁰. » Si bien qu’il faut admettre l’existence de maîtres transmet- tant à des élèves leur savoir-faire dès cette époque.

Les productions artistiques ne sont cependant pas res- tées identiques durant tout le Paléolithique supérieur, ce que permet d’expliquer le versant naturaliste du système. Pour Cartailhac et Breuil, « il y a une manière de voir la nature et d’en simplifier l’expression d’une façon donnée qui répond au même état de civilisa- tion¹¹ ». Au cours du temps, les sauvages passent par des états de perfectionnement identiques. Le fait est évidemment essentiel du point de vue méthodologi- que, car il justifie le comparatisme ethnographique.

Un sens différent pour les mêmes images

La raison qui a poussé les chasseurs paléolithiques à orner les parois des grottes a reçu des explications diverses, commandées par des présupposés d’ordre épistémologique. Dans un article paru l’année de sa mort, de Mortillet rappelle qu’en lavant la paroi François Daleau a constaté des traces de peintu- res. Rien de surprenant, puisque « les gravures sur les parois de la grotte ont été exécutées pour orner l’habitation. […] Il est donc tout naturel qu’on les ait rendues plus apparentes en leur donnant des teintes vives¹². » Le sens à donner ne fait aucun doute. L’auteur constate, en effet, que « ces dessins enchevêtrés, gra- vés après coup les uns sur les autres, montrent que leurs auteurs n’étaient pas bien fixés sur les sujets qu’ils voulaient figurer et qu’ils avaient une assez grande mobilité d’esprit¹³ ». L’idée d’une fonction strictement décorative a également été avancée par Vilanova, lorsqu’il s’est attaché à défendre l’authenti- cité d’Altamira à l’Association française de La Rochelle le 28 août 1882 : « Est-il déraisonnable […] de supposer que parmi ces troglodytes il s’en trouvait quelqu’un doué de l’instinct artistique et qu’il s’occupât à repré- senter dans sa propre demeure les animaux qu’il chassait tous les jours¹⁴ ! » Cette approche permet de comprendre pourquoi les œuvres de la Mouthe ont tant fait l’objet de débats au moment de leur décou- verte. Dans le même travail, de Mortillet s’étonne du fait que les peintures et gravures de cette grotte aient été trouvées loin des « foyers » et présentent des animaux dont les quatre pattes sont figurées, ainsi qu’une hutte montrée de trois-quarts. C’est pourquoi l’auteur estime qu’« il est prudent de suspendre son jugement »¹⁵. Ce jugement tombe malgré le fait que les représentations pariétales ont été authentifiées par une commission d’experts constituée de person- nalités aussi reconnues que Capitan ou Cartailhac, et il surprend d’autant plus que des éléments identiques existent dans l’art mobilier. En fait, il ne s’agit pas tant de priver ces anciens primitifs du sens artistique que de leur refuser un penchant pour des préoccupations d’ordre métaphysique. On le sait, de Mortillet était sans équivoque à ce sujet. Selon lui, « les idées reli- gieuses faisaient absolument défaut¹⁶ ».

En 1903, Salomon Reinach réoriente radicalement cette manière de lire l’image paléolithique. Il faut,

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selon lui, invoquer la question de la survie, plutôt que celle du loisir ou du divertissement – comme l’ont fait pour l’art mobilier les Édouard Lartet, Élie Massénat et autre Paul Girod – pour justifier la diffi- cile réalisation d’œuvres dans les endroits sombres et dangereux des grottes. Si l’on en croit les récits d’ethnographes, elles ne peuvent, en effet, qu’être le fait de cérémonies magiques destinées à assurer la multiplication du gibier dont dépendait directement l’existence de la tribu. L’argument de la distance des œuvres par rapport à l’entrée, utilisé par de Mortillet, pour réfuter l’authenticité de la Mouthe, est alors utilisé pour redonner un sens nouveau à cet art parié- tal. Les préhistoriens de tout poil ont obstinément exploré d’innombrables réseaux à la recherche de peintures et gravures paléolithiques, en particulier dans les grottes qui ont livré de l’art mobilier ; mais le plus souvent sans succès. Comme Cartailhac et Breuil le constatent, l’érosion ne peut pas expliquer la disparition de toutes les œuvres. C’est pourquoi ils sont en droit d’avancer que « l’ornementation murale de ces lieux fréquentés par les chasseurs de Renne n’a pas été générale¹⁷ ». Il ne sera désormais plus question de voir dans cet art le résultat d’une banale décoration de l’espace habité. Certains sites ont mani- festement été choisis. En outre, et comme cela avait été remarqué lors des premières découvertes, les gravures sont souvent entremêlées, « aucun lien entre les figures n’est sensible, aucune tentative de scène, de tableau¹⁸ ». Une fois exécutés, les motifs gravés ne comptaient donc plus. L’endroit d’où les gravures ont été faites est incommode, mais donne un bon point de vue sur le reste de l’espace, et il faut donc admettre « que l’artiste, après avoir choisi sa place, a travaillé suivant un plan préconçu¹⁹ ». Certains motifs ont, en outre, été disposés dans des endroits exigus, dont la situation « indique un lieu consacré²⁰ ». Enfin, l’unité des productions et la continuité de son évolu- tion poussent à voir dans cet art « une manifestation collective, régie par des règles traditionnellement établies²¹ ».

On peut demander aux sauvages des réponses sur le sens qu’ils donnent à leurs œuvres d’art, à condi- tion que leurs réponses « s’accordent avec certaines idées d’ordre général qui sont communes à tout l’en- semble de l’humanité²² ». La notion d’universalité,

qui constitue un véritable socle conceptuel pour les préhistoriens²³, s’impose d’autant plus qu’elle touche des phénomènes produits par des groupes apparte- nant au même stade de civilisation. Les sauvages sont évidemment plus proches entre eux que ceux-ci des barbares, même s’ils se trouvent dans des continents différents et si le temps qui les sépare se compte en dizaines de millénaires. Reinach, par exemple, est conscient du fait qu’il est téméraire de postuler que les Troglodytes de l’époque du renne ont accompli des rites totémiques identiques à ceux des Aruntas de l’Australie actuelle, mais il estime « plus raisonnable de chercher des analogies chez des peuples chasseurs d’aujourd’hui que chez les peuples agriculteurs de la Gaule ou de la France historique²⁴ ». Pour l’auteur, c’est dans « l’idée mystique de l’évocation par le dessin ou le relief, analogue à celle d’invocation par la parole, qu’il faut chercher à l’origine [sic] du développement de l’art à l’âge du Renne²⁵ ».

Comment faire dire à l’image ce qu’elle doit signifier ?

On ne peut construire ses résultats qu’au départ de ce qui est déjà acquis. C’est pourquoi, dans les premières publications, les pionniers qui tentent de faire accep- ter l’authenticité de l’art pariétal se sont attachés à identifier des caractéristiques présentes dans l’art mobilier. La raison en est évidente : les pièces d’art mobilier ont été trouvées en stratigraphie, associées à des industries du Paléolithique supérieur. Il n’est donc pas question de douter de leur antiquité. Leurs caractéristiques peuvent de ce fait être utilisées pour authentifier l’art pariétal, dont les manifestations sont presque toujours hors contexte archéologique.

C’est, par exemple, le rendu des détails des animaux représentés qui permet d’identifier ces derniers avec précision – y compris des espèces disparues comme le renne, l’aurochs ou le mammouth –, au point que Capitan et Breuil peuvent conclure leur analyse des motifs de la grotte des Combarelles en disant : « nos gravures constituent donc d’abord des documents paléontologiques fort précis²⁶. » Or, il va de soi que personne ne peut figurer le détail ou l’attitude caractéristique d’un animal éteint. L’argument est doublement efficace. D’une part, il est celui utilisé par Lartet en 1865 pour faire accepter l’ancienneté

pour l’antiquité à laquelle elle appartient, et le moyen le plus efficace est d’inscrire les reproductions qui en sont faites dans la catégorie du fait. Cette insis- tance sur le caractère purement objectif du relevé sera soulignée de manière presque obsessionnelle par les chercheurs. Or, indépendamment des inévi- tables imprécisions dues aux difficultés techniques qu’occasionne le déchiffrement des motifs, la lecture est forcément acte d’interprétation³². Il est en effet aisé de montrer comment le tracé draine avec lui le cadre épistémologique à partir duquel le chercheur opère. Nous tenterons de le faire à travers l’exemple du chevêtre et celui des signes.

Dans l’un des premiers travaux consacrés à la grotte des Combarelles, Capitan et Breuil notent qu’un des chevaux « porte sur le dos, comme on le voit facilement, une large couverture avec orne- ments en forme de dents », tandis que la tête d’un autre figure « un chevêtre indiqué avec une précision telle qu’il n’y a pas d’erreur possible »³³. Daleau³⁴, de même, s’était demandé si la ligne en haut du cou de l’un des chevaux gravés de Pair-non-Pair ne pourrait pas indiquer un chevêtre. Cette insistance, dont on trouve les échos chez plusieurs auteurs, fait une nou- velle fois référence aux travaux de Piette, qui avait signalé dès 1894 que certains animaux étaient figurés avec des éléments de chevêtre ou de harnachement.

du mammouth gravé sur ivoire de la Madeleine et, avec lui, de faire reconnaître l’authenticité de l’art mobilier. On est donc amené, par analogie, à accepter celle de l’art pariétal. D’autre part, Capitan et Breuil font allusion aux travaux de Piette, qui s’est attaché à souligner l’importance fondamentale de l’art paléoli- thique pour la connaissance de cette époque. En effet, dans la mesure où Piette estime que les œuvres de cette période sont d’exactes copies de la nature, il est possible de les utiliser pour préciser le diagnostic paléontologique – ce qu’il fera pour les équidés²⁷ –, mais aussi pour apporter des indications sur les races humaines quaternaires²⁸. Les auteurs soulignent ainsi l’importance que peut avoir ce nouveau champ d’étude pour la connaissance des groupes de cette époque.

Dans la mesure où il s’agit d’art, la reproduc- tion de l’image est incontournable. Celle-ci donne d’ailleurs la garantie nécessaire et suffisante pour établir scientifiquement le fait. La légende de cer- taines planches hors-texte qui accompagnent la monographie consacrée à la grotte d’Altamira est explicite à cet égard : « Quelques photographies sans retouches pour contrôle et renseignements complé- mentaires²⁹. » Nul doute que la reproduction ne soit considérée comme porteuse de plus d’informations que le texte. La photographie est cependant coû- teuse et bien souvent presque impossible à réaliser.

À la Mouthe, Charles Durand prend des clichés des gravures pour Rivière. Des nombreux essais effec- tués, seuls six seront finalement retenus. Le travail aura réclamé une intensité de lumière de 150 bou- gies et un temps de pose de 5 à 6 heures³⁰ ! Dans ces conditions, il n’est pas difficile de comprendre que le relevé a été la technique de reproduction privilégiée.

Le mot lui-même est, à vrai dire, intéressant en ce qu’il témoigne de la volonté d’inscrire le document dans les limites strictes de l’objectivité. Dans la pré- sentation qu’ils font à l’Académie des Sciences de la grotte des Combarelles, Capitan et Breuil sont nets :

« Ces dessins, calques et plans, ont été exécutés par nous-mêmes, avec la plus scrupuleuse exactitude et sans la moindre interprétation ; nous avons uni- quement reproduit ce que nous avons vu³¹. » Il s’agit évidemment de faire accepter une production dont la qualité graphique et technique est jugée trop bonne

Les Combarelles (Dordogne), relevé d’une tête de cheval gravée considérée comme portant un chevêtre, extrait de Louis Capitan & H. Breuil, « Les gravures sur les parois des grottes préhistoriques. La grotte des Combarelles », Revue de l’École d’Anthropologie de Paris, n^o 12, 1902, p. 38, fig. 7

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Ces constatations sont évidemment importantes, car elles témoignent en faveur de l’usage de la domesti- cation. Piette avait d’ailleurs été sans ambiguïté à cet égard. À l’encontre de certains de ses collègues, il estimait que l’homme des cavernes ne pouvait pas avoir été un nomade. Dès lors, « s’il est vrai qu’il ait été sédentaire, il a fallu qu’il ait eu des ressources permanentes à la portée de son habitation ; ces res- sources, il n’a pu les trouver que dans la culture ou l’élevage des troupeaux³⁵ ». Cartailhac reviendra sur cette question en montrant que les éléments avan- cés ne résistent pas à l’analyse, et conclut : « Que ces peuplades aient été moins nomades qu’on ne l’a dit, c’est possible. […] Mais les preuves ethnographiques que l’on retenait pour nous fixer sur un point capital de leur civilisation ne comptent vraiment pas³⁶. » Pour comprendre les enjeux, il importe d’avoir à l’esprit que l’une des questions fondamentales qui fait débat est celle du découpage de la préhistoire – subdivisée alors en Paléolithique et Néolithique. Dans le cadre d’une anthropologie globale chère au xix^e siècle, et incarnée en France par la Société d’Anthropologie de Paris, la discipline se veut d’abord une « palethnolo- gie ». Comment mieux tracer la limite entre les deux périodes qu’en opposant des modes de vie différents ? De ce point de vue, l’opposition entre nomadisme et sédentarité s’avère suffisamment générale pour

servir de ligne de démarcation. Alors que les premiers connaissent « l’état social le plus rudimentaire [et que] leur vie ne sort pas d’un niveau inférieur et fatal : l’état de chasseur³⁷ », les seconds connaissent un état de civilisation marqué par la pratique de l’élevage et de l’agriculture.

Il importe de relever, à cet égard, l’accord una- nime sur le fait que l’image paléolithique constitue le seul document vraiment utilisable pour fournir des informations positives sur le mode de vie et la pensée des populations de cette époque, en vue de constituer une « ethnographie utilitaire » selon le mot d’Ernest-Théodore Hamy³⁸. Cette primauté de l’image restera jusqu’au moment où André Leroi-Gourhan refocalisera le regard des préhistoriens vers l’analyse des structures archéologiques dans les années 1960.

Quoi qu’il en soit, de fortes divergences dans la lec- ture de l’image ont porté sur bien des points. On l’a vu, tel trait gravé sur une tête de cheval est interprété comme un chevêtre par les uns et comme un élément anatomique stylisé par les autres. De même, tel motif

« tectiforme » associé à un animal peut être lu comme la représentation d’une tente ou d’une étable³⁹, d’une hutte⁴⁰, d’un piège destiné à capturer l’animal (Mahoudeau, 1909) ou d’un piège à esprit⁴¹ et, suivant l’interprétation, la superposition des motifs est jugée intentionnelle ou non. Malgré l’insistance portée sur

Font-de-Gaume (Dordogne), relevé de signes tectiformes, Louis Capitan, Henri Breuil & Denis Peyrony, La Caverne de Font-de-Gaume aux Eyzies, Monaco, Impr. Chêne, (271 p., 244 fig., 65 pl.), 1910, p. 228, fig. 216

par voie de dégénérescence vers des tracés de plus en plus stylisés. Si bien qu’on peut vérifier pour cette période « les lois d’évolution régressive qui ont donné naissance dans la plupart des développements artis- tiques, à un art ornemental issu d’un art figuré⁴⁹ ».

Breuil a montré en effet que des copistes plus ou moins expérimentés reproduisaient les motifs réalis- tes en les déformant jusqu’à les rendre méconnaissa- bles. La constatation n’est pas sans importance, car

« c’est par une simplification tout analogue que les écritures sont sorties de la pictographie, et que les caractères ont perdu l’aspect et la signification dont ils étaient doués primitivement⁵⁰ ». En bon transfor- miste, Breuil interprète les productions techniques ou esthétiques dans une marche vers un progrès scandé par des étapes, partout identiques, au fil desquelles la perfection est de plus en plus grande⁵¹. L’idée qu’il ait pu exister au Paléolithique des inscriptions s’est, en fait, posée avec l’art mobilier. Sur la base des tracés abstraits dont il pensait trouver la signification dans des périodes de l’Antiquité, Piette a considéré que deux systèmes d’écriture avaient été utilisés succes- sivement au cours du Paléolithique : l’un pictographi- que, l’autre cursif⁵². L’idée de signes d’écriture restera présente dans les publications. Denis Peyrony, par exemple, illustre des tracés gravés « alphabétifor- mes » en constatant : « Que pouvaient bien être ces signes, sinon une sorte d’écriture employée par ces troglodytes⁵³ ? »

Cette notion d’écriture est encore patente dans la monographie consacrée aux poissons, batraciens et reptiles dans l’art quaternaire faite par Henri Breuil et René de Saint-Périer. On y trouve abordés les motifs au tracé élémentaire antérieurs à ceux qui ont évo- lué en dégénérant vers la simplification. L’analyse est fine : « Ce sont des dessins essentiellement sché- matiques, aussi simples que des idéogrammes, mais qu’il ne faut pas confondre avec les petits schémas conventionnels ou encore les stylisations des âges postérieurs⁵⁴. » Cette notion d’idéogramme – vérita- ble représentation graphique d’une idée et non pas copie de la réalité, selon les auteurs⁵⁵ – sous-tend une évolution qui conduira vers la stylisation. On l’a compris, le fil directeur qui conditionne les spé- cialistes dans leur étude des signes est sous-tendu par la notion d’écriture. Si l’on excepte le paragra- le caractère strictement objectif des analyses, il faut

donc admettre que les chercheurs travaillent à partir d’une représentation mentale du Paléolithique qui conditionne et façonne tout à la fois leur lecture de l’image préhistorique, et non l’inverse.

La constatation s’impose évidemment d’autant plus pour des motifs non figuratifs comme les signes tectiformes dont il a été question. La présence de nombreux tracés ininterprétables dans les grottes ornées a dû mobiliser l’attention. Ils sont variés et leur sens échappe, quelle que soit la manière dont on les considère. Comme le constatent Cartailhac et Breuil dans leur étude de la grotte d’Altamira, « le mystère des signes noirs envisagés soit en particulier, soit en série, soit dans leur ensemble reste impéné- trable⁴² ». À cette époque, l’histoire de l’art pousse les chercheurs à extraire des tracés la chose repré- sentée. Cette approche est nettement perceptible dans les termes utilisés pour les désigner. Tel motif est un tectiforme suivant le mot forgé par Capitan et Breuil⁴³, car il évoque la forme d’un toit. Tel autre est un naviforme car il suggère un bateau⁴⁴. Tel autre encore est un claviforme par sa ressemblance avec une massue, pour Cartailhac⁴⁵. La liste est longue.

Elle témoigne bien évidemment de cette volonté de raccrocher le motif à un élément figuratif. Le suffixe ne doit pas faire illusion. Les longues comparaisons faites entre les représentations de kayaks et d’umiaks esquimaux avec les naviformes⁴⁶ ou celles de huttes tirées de populations diverses avec les tectiformes⁴⁷ réalisées par des sauvages d’autres continents ne laissent aucun doute sur le fait que les préhistoriens sont convaincus de la valeur objective à accorder à la lecture qu’ils font de ces motifs. Celle-ci devait d’ailleurs être pragmatique, si l’on en croit ce pas- sage de la monographie consacrée à la grotte des Trois-Frères (Ariège), selon lequel un grand claviforme peint en rouge au fond d’une des galeries peut signa- ler, comme ceux d’autres grottes, « l’interdiction, sous peine d’être assommé à coup de massue, de tenter de pénétrer dans ce couloir en voie de colmatage⁴⁸ ».

Bien entendu, des questions plus fondamenta- les sont en jeu dans l’existence de ces thèmes, et le mot « signe » utilisé l’indique assez. Pour Breuil, si les représentations animales ont subi une évolution vers le réalisme, certains motifs figuratifs ont dérivé

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phe consacré à cette question par Déchelette⁵⁶, on chercherait cependant en vain une étude qui prenne cette idée à bras-le-corps. Déchelette, lui-même, est d’ailleurs sans équivoque lorsqu’il s’agit d’admettre l’existence d’une écriture à l’époque : « On cherche vainement dans les vestiges de la civilisation qua- ternaire les inscriptions en pictographes figuratifs d’où seraient dérivés ces prétendus signes alphabé- tiques⁵⁷. » Il faut du reste rappeler que les signes ont été pendant longtemps négligés et, actuellement encore, les travaux qui leur sont consacrés ne dépas- sent guère le cadre d’une typologie. C’est qu’avec l’écriture on entre de plain-pied dans l’histoire, et cela les préhistoriens ne sont pas près de l’accepter.

Les longues descriptions de motifs qui s’égrènent au fils des publications des sites d’art paléolithique pourraient laisser à penser que les préhistoriens se cantonnent strictement au factuel. Ces monographies fourniraient dans cette optique le rapport objectif d’une réalité qui ne ferait qu’être reproduite. Il n’en est rien. Comme nous avons tenté de le montrer, le regard rend objective la chose regardée au travers de cadres, et la lecture de l’image n’est finalement que l’histoire de choix conditionnés par nos cadres, mais aussi par nos présupposés ou par nos préjugés. La validité de la recherche ne s’en trouve pas pour autant remise en ques- tion. Il suffirait de l’accompagner d’une interrogation sur les principes méthodologiques qui la structurent.

Notes

La Cave (Lot), La Madeleine (Dordogne), bois de renne avec signes considérés comme alphabétiformes, extrait de Denis Peyrony, Éléments de préhistoire, Ussel, G. Eyboulet & fils (155 p., 79 fig.), 1927, p. 95, fig. 53

1. Marcelo Sanz de Sautuola, Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la Provincia de Santander, Santander, Impr.

Telesforo Martinez, 1880, p. 23.

2. Émile Cartailhac, « Les cavernes ornées de dessins. La grotte d’Altamira, Espagne. “Mea culpa” d’un sceptique », L’Anthropologie, t. 13, 1902, p. 350.

3. Nathalie Richard, Inventer la préhistoire. Les débuts de l’archéologie préhistorique en France, Paris, Vuibert, 2008, p. 134-148.

4. Alain Roussot, « Daleau et la découverte des grottes ornées : l’excursion historique d’août 1902

aux Eyzies », dans André Coffyn (dir.), Aux origines de l’archéologie en Gironde. François Daleau (1845-1927), Bordeaux, Société archéologique de Bordeaux, 1990, p. 168-179, 5 fig.

5. É Cartailhac. & Henri Breuil, La Caverne d’Altamira à Santillane, près Santander (Espagne), Monaco, Impr. de Monaco, 1906, p. 126.

6. Jean-Marie Guyau, L’Art au point de vue sociologique, Paris, F. Alcan, 1889, p. 44.

7. Ernst Grosse, Les Débuts de l’art, Paris, F. Alcan, 1902, p. 231.

8. É Cartailhac. & H. Breuil, La Caverne d’Altamira à Santillane, près

Santander (Espagne), op. cit., p. 199.

9. Joseph Déchelette, 1908, Manuel d’archéologie préhistorique celtique et gallo-romaine, Paris, Auguste Picard, p. 212.

10. É. Cartailhac & H. Breuil, La Caverne d’Altamira à Santillane, près Santander (Espagne), op. cit., p. 126-127.

11. Ibid., p. 142.

12. Gabriel de Mortillet, « Grottes ornées de gravures et de peintures », dans Matériaux pour l’histoire primitive et naturelle de l’homme, t. 8, 1898, p. 20-27, 5 fig., loc. cit., p. 23.

13. Ibid., p. 22.

14. Cité par É. Cartailhac & H. Breuil, La

Caverne d’Altamira à Santillane, près Santander (Espagne), op. cit., p. 11.

15. G. de Mortillet, « Grottes ornées de gravures et de peintures », art. cité, p. 26.

16. Mortillet G. de (collectif avec Nadaillac et Charles Letourneau),

« Discussion sur l’anthropophagie », Bulletins de la Société d’Anthropologie de Paris, 4^e série, n^o 11, 1888,

p. 27-46, loc. cit., p. 44.

17. É. Cartailhac & H. Breuil, La Caverne d’Altamira à Santillane, près Santander (Espagne), op. cit., p. 33.

18. Ibid., p. 50.

19. Ibid., p. 57.

20. Ibid., p. 65.

21. Ibid., p. 135.

22. Salomon Reinach, « L’art et la magie.

À propos des peintures et gravures de l’âge du renne », L’Anthropologie, n^o 14, 1903, p. 257-266, loc. cit. p. 260.

23. Marc Groenen, « Magia, creencias y lo sobrenatural en las cuevas decoradas.

Una historia de las interpretaciones », dans Arte sin artistas. Una mirada al Paleolítico, Alcalá de Henares (Madrid), Museo Arqueológico de la Comunidad de Madrid, 2012, p. 354-371.

24. S. Reinach, « L’art et la magie. À propos des peintures et gravures de l’âge du renne », art. cité, p. 263.

25. Ibid., p. 265.

26. Louis Capitan & H. Breuil, « Les gravures sur les parois des grottes préhistoriques. La grotte des Combarelles », Revue de l’École d’Anthropologie de Paris, n^o 12, 1902, p. 33-46, loc. cit., p. 37.

27. Édouard Piette, « Equidés de la période quaternaire d’après les gravures de ce temps », dans Matériaux pour l’histoire primitive et naturelle de l’homme, 3^e série, n^o 4, 1887, p. 359-366, fig. 44-53.

28. É. Piette, « Races humaines de la période glyptique », Bulletins de la Société d’Anthropologie de Paris, 4^e série, n^o 5, 1894, p. 381-395, 2 fig.

29. É. Cartailhac & H. Breuil, La Caverne d’Altamira à Santillane, près Santander (Espagne), op. cit., pl. 29-31bis.

30. É. Rivière, « La grotte de la

Mouthe (Dordogne) », Bulletins de la Société d’Anthropologie de Paris, 4^e série, n^o 8, 1897, 4 fig., p. 323.

31. L. Capitan & H. Breuil, « Les gravures sur les parois des grottes préhistoriques. La grotte des Combarelles », Revue de l’École d’Anthropologie de Paris, n^o 12, 1902, p. 33-46, 13 fig., loc. cit. p. 34.

32. M. Groenen, « Du relevé de la représentation à la lecture du dispositif pariétal, Anthropologie et préhistoire, n^o 110, 1999, p. 3-23, 16 fig.

33. L. Capitan & H. Breuil, « Les gravures sur les parois des grottes préhistoriques. La grotte des Combarelles », art. cité, p. 39.

34. François Daleau, Les Gravures sur rocher de la caverne de Pair-non-Pair, Bordeaux, Impr. Y.

Cadoret (18 p., 4 pl.), 1897, p. 13.

35. É. Piette, « Notions nouvelles sur l’âge du renne », dans A. Bertrand, La Gaule avant les Gaulois, d’après les monuments et les textes, Paris, E.

Leroux, 1891, p. 262-286, loc. cit. p. 278.

36. É. Cartailhac, « Gravures

paléolithiques mal comprises. Preuves inexactes de la domestication du cheval quaternaire », Mémoires de l’Académie des sciences, inscriptions et belles-lettres de Toulouse, 10^e série, n^o 5, 1905, p. 231-246, 8 fig., loc. cit. p. 246.

37. É. Cartailhac & H. Breuil, La Caverne d’Altamira à Santillane, près Santander (Espagne), op. cit., p. 236.

38. Ernest Théodore Hamy, « Quelques observations au sujet des gravures et des peintures de la grotte de Font-de-Gaume (Dordogne) », Comptes rendus de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres de Paris, 1903, n^o 47, p. 130-134, p. 132.

39. Ibid., p. 134.

40. L. Capitan, H. Breuil & Denis Peyrony, La Caverne de Font-de-Gaume aux Eyzies, Monaco, Impr. Chêne (271 p., 244 fig., 65 pl.), 1910, p. 227-245.

41. Hugo Obermaier, « Trampas cuaternarias para espíritus maliños », Boletin de la Real Societad Español de Historia natural, n^o 18, 1918, p. 162-169.

42. É. Cartailhac & H. Breuil, La Caverne d’Altamira à Santillane, près Santander (Espagne), op. cit., p. 64.

43. L. Capitan & H. Breuil, « Les gravures sur les parois des grottes préhistoriques. La grotte des Combarelles », art. cité, p. 46.

44. É. Cartailhac & H. Breuil, La Caverne d’Altamira à Santillane, près Santander (Espagne), op. cit., p. 152.

45. Ibid., p. 73.

46. É. Cartailhac & H. Breuil, La Caverne d’Altamira à Santillane, près Santander (Espagne), op. cit.

47. L. Capitan, H. Breuil &

D. Peyrony, La Caverne de Font- de-Gaume aux Eyzies, op. cit.

48. Henri Bégouën & H. Breuil, Les Cavernes du Volp. Rois Frères, Tuc d’Audoubert : à Montesquieu- Avantès (Ariège), Paris, Arts et métiers graphiques, 1958, p. 24.

49. É. Cartailhac & H. Breuil, La Caverne d’Altamira à Santillane, près Santander (Espagne), op. cit., p. 132.

50. H. Breuil, « La dégénérescence des figures d’animaux en motifs ornementaux à l’époque du renne », Comptes rendus de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, n^o 1, 1905, p. 105-120, loc. cit., p. 120.

51. M. Groenen, Pour une histoire de la préhistoire. Le Paléolithique, Grenoble, Jérôme Million, 1994.

52. É. Piette, Études d’ethnographie préhistorique, VIII. Les écritures de l’âge glyptique, L’Anthropologie, n^o 16, 1905, p. 1-11, 11 fig.

53. D. Peyrony, Éléments de préhistoire, Ussel, G. Eyboulet & fils (155 p., 79 fig.), 1927, p. 95, fig. 53, nous soulignons.

54. H. Breuil & René de Saint-Périer, Les Poissons, les batraciens et les reptiles dans l’art quaternaire, Paris, Masson, (171 p., 76 fig.), 1927, p. 26.

55. Ibid., p. 52.

56. J. Déchelette, Manuel

d’archéologie préhistorique celtique et gallo-romaine, Paris, Auguste Picard, 747 p., 1908, p. 233-237.

57. Ibid., p. 236.

Marc Groenen est professeur d’art et d’archéologie préhistoriques à l’Université Libre de Bruxelles. Il dirige l’étude de la grotte d’El Castillo (Cantabrie, Espagne), ainsi que celle de la grotte-abri du Tiène des Maulins (Namur, Belgique). Il fait aussi partie de l’équipe d’étude de la grotte Chauvet. Site web : www.marcgroenen.be