L’adaptation cinématographique en deux essais
Shakespeare à l’écran.
« À ce qu’ils disent, paraît que ce serait de l’art, ce cinématographe. Mais, du diable, pouah, » fit-il en crachant par terre, « oui, du diable, c’est du fumier ce qu’ils nous servent sur l’écran ! C’est une honte pour l’art, une honte pour le monde, quand on a un Shakespeare et un Goethe ! […] Mais après, ils nous donnent un Roméo et Juliette qui devrait être interdit, interdit au nom de l’art ! Et les vers, faut entendre ça pour le croire ! Les vers divins de Shakespeare : on aurait dit quelqu’un qui couine dans un tuyau de poêle, et le sirop à l’eau de rose qu’ils versent par là-dessus ! […] Et les acteurs d’aujourd’hui se prêtent à cela — pour l’argent, ce satané argent, ils crachent les vers de Shakespeare dans des machines et nous gâchent l’art. [Ils] estropient la parole, la parole vivante, et hurlent les vers de Shakespeare dans un porte-voix au lieu d’éduquer le peuple et d’instruire la jeunesse […] Mais plutôt crever, comme je dis, plutôt que de se vendre à ce maudit Hollywood. Au pilori, au pilori ! »
La vieille dette, Stefan Zweig (1951)
Cet extrait d’une nouvelle de Stefan Zweig, publiée de manière posthume, est le discours rapporté d’un personnage, un vieux comédien oublié et sénile, qui met cependant le doigt sur un enjeu particulier de l’adaptation de classiques littéraires et théâtraux au « septième art » (encore relativement jeune du temps de Zweig), et en particulier en ce qui concerne l’incontournable auteur William Shakespeare. J’ai pour cela décidé de penser la problématique de l’adaptation de ses pièces au cinéma à travers les trois enjeux majeurs vus dans le cadre du cours, illustrés par quelques exemples filmiques (vus en classe ou non). Sans m’attarder sur le sens d’aberrations comme Gnoméo et Juliette de Kelly Asbury (sorti en 2011, au grand dam du cinéma d’animation), j’espère pouvoir faire ressortir leur intérêt spécifique en ce qui concerne leur manière de s’approprier ce monument qu’est l’oeuvre du dramaturge anglais.
Tout d’abord, le nom Shakespeare a une valeur culturelle et artistique, en ce qu’il fait partie du patrimoine de la culture occidentale, et son prestige s’associe donc à toute oeuvre qui s’en revendique. Cela dit, la contrepartie est ce qu’on nomme « l’angoisse de l’influence », soit l’angoisse que ressent tout créateur sensé qui ose toucher à ce pontife et qui sait pertinemment que la comparaison avec l’oeuvre originale ne pourra qu’être cruelle, du moins en ce qui concerne l’élite culturelle. Mais le public populaire n’est pas en reste non plus, lui qui n’a peut-être pas lu et relu le théâtre shakespearien mais qui s’est collectivement approprié, à travers un historique de représentations et d’adaptations long comme le siècle, l’oeuvre du dramaturge. L’exemple de King John de William Kennedy, Laurie Dickson et
Walter Dando (1899, produit par la compagnie londonienne BMBC) est révélateur. Dans ce qu’on peut aujourd’hui qualifier de « captation scénique » de la scène de l’empoisonnement du roi (acte III, sc. 3), le spectateur est amené à contribuer intellectuellement en recontextualisant l’intrigue de la pièce de William Shakespeare. Les cinéastes se basent ainsi sur la connaissance pré-établie du public populaire, le cinématographe étant déjà l’art des masses, pour saisir et apprécier cette oeuvre muette, et ce alors que le théâtre est quant à lui art de l’oralité par excellence. Il y a par ailleurs des adaptations qui se jouent des attentes du public vis-à-vis de l’oeuvre shakespearienne originale, entendu que pour prendre le public à contre-pied il faut que celui-ci aie une connaissance préalable, même vague, de la pièce, ou du moins du théâtre shakespearien. Je pourrais pour cela prendre l’exemple de l’adaptation déconstruite et très tabulaire de la pièce The Tempest (écrite en 1610-1611), par Peter Greenaway (1991, dont le titre a même été changé pour Prospero’s Book). Mais je m’attarderai plus sur le cas d’un des enfants terribles du cinéma, qui a décidé, soit de sublimer, soit de massacrer l’oeuvre du maître (selon les critiques très divisées). Prenons donc le cas de Jean-Luc Godard, qui s’est d’ailleurs plus joué de son producteur que du public lui-même, habitué à ses fantaisies, dans son King Lear (1897), comme en témoigne déjà une brève lecture sur Wikipédia :
« Godard rencontre le producteur Menahem Golan au festival de Cannes en 1985 et ce dernier lui propose de faire un film pour sa société de production Cannon Films. Godard propose alors une adaptation du
Roi Lear de William Shakespeare. […] Le producteur a été scandalisé par la version finale du film dans lequel
Godard utilisait notamment des conversations privées entre lui et Golan sur l’état d’avancement du film » (Wikisource).
En effet — et plus de que du film en lui-même, serais-je au fond plus étonné de la réaction de ce M. Golan, qui semble avoir subventionné le film sans même avoir daigné jeter un oeil sur l’oeuvre du cinéaste ? — Godard transpose son récit dans un univers sombre, vide, apparemment post-nucléaire… mais où la pièce existe déjà dans la diégèse ! « L’adaptation » de King Lear, malgré des effets d’écho et la lecture en voix-over de passages de la pièce, est avant tout le récit d’un auteur tentant de sauver l’oeuvre elle-même de l’oubli post-apocalyptique. Cette adaptation libre, avec notamment un Woody Allen jouant un personnage qui n’a aucun rapport avec la pièce mais bien plus avec le cinéma (et que dire de celui qu’incarne Godard lui-même…), a ainsi amené à ce conflit avec le producteur mais aussi à une certaine perplexité auprès du public, notamment du côté anglo-saxon. Aussi, lorsque l’on parle des personnages-phares de l’oeuvre de Shakespeare, il y a souvent comparaison avec
leurs incarnations précédentes, et ce tant au théâtre qu’au cinéma. Par exemple, Kenneth Branagh, comédien shakespearien avant d’être acteur au cinéma, a été pour nombre de critiques le « nouveau Laurence Olivier »… mais qu’en est-il vraiment ? L’appropriation du personnage, aussi canonique soit-il, par son interprète, est inévitable. Ayant tous deux été à la fois réalisateur et acteur principal de leur adaptation d’Hamlet (Olivier en 1948 et Branagh en 1996), chacun adopte une mise en scène et une attitude propre (Branagh faisant même évoluer l’intrigue au XIXème siècle), réinterprétant à leur manière le personnage, à l’image de son questionnement existentiel lors du fameux monologue « être ou ne pas être » (acte III, sc. 1). Tandis que le Hamlet d’Olivier, regardant d’en haut de la falaise du château la houle déchaînée du fjord, en plein dans l’imagerie romantique traditionnelle, déclame sur un ton détaché, crépusculaire, ces paroles fantomatiques qui le font déjà paraître comme un spectre venu de l’au-delà, l’interprétation de Branagh, nerveuse et vivace devant son propre reflet, est celle qui porte encore la voix de de l’émotion et de la lutte. Branagh pointe la dague menaçante vers son propre reflet, renforçant l’idée d’une vengeance destructrice et à double-tranchant, tandis qu’Oliver, d’une lassitude existentielle, la porte doucement vers lui, sans force ni motivation, traduisant le caractère fatalement hésitant du héros. Enfin, dans les choix difficiles entourant l’appropriation de Shakespeare par un cinéaste, la question se pose de la fidélité au contexte (Roméo et Juliette de Carlo Carlei en 2013, se déroulant à l’époque de la pièce mais aux dialogues modernisés) ou au texte (Roméo+Juliette de Baz Lurhmann en 1996, se déroulant dans une Amérique contemporaine en proie aux guerres de gangs, mais contenant la langue originale de l’oeuvre).
Ce qui détermine ces choix dans un système fonctionnant principalement au box-office, c’est surtout la valeur commerciale de l’adaptation : Shakespeare être alors présenté comme « cinéaste avant son temps », un visionnaire qui aurait fait des films s’il avait connu le médium, et dont l’oeuvre convient à la perfection au cinéma (c’est tout le caractère « médiagénique » de ses histoires vis-à-vis du cinéma, pour reprendre un terme de Philippe Marion et d’André Gaudreault). Cette façon d’élever la légitimité culturelle des films peut cependant nier le travail de Shakespeare sur la langue et être l’une des raison de l’historique d’insuccès qui entoure ses adaptations. C’est que l’adaptation de Shakespeare, surtout au début du siècle, vient avec le dilemme qu’est le choix entre théâtralité et effet cinématographique (à l’image de The Tempest de Robert N. Bradbury en 1921, qui oscille entre scènes très « scéniques » justement, et des effets spéciaux propres au cinéma rappelant ceux de Georges Méliès). Lurhmann, bien plus tard, fait ainsi le choix de conserver la langue
et certains clins-d’oeil au théâtre baroque (à l’image de l’« armure » de chevalier d’un Roméo joué par Leonardo DiCaprio), mais fait usage de qualités particulières au médium cinématographique : ses effets de rythmes très dynamiques (accélérés, ralentis, zooms vifs) par ses jeux de caméra et de montage, ses effets de couleur et de lumières, sa bande-son, avec des thèmes musicaux très (post) modernes comme ceux du groupe Radiohead…
Enfin, adapter Shakespeare, c’est endosser une valeur idéologique : en effet,le simple fait de recontextualiser le théâtre victorien amène un propos et un message idéologique inévitable à l’oeuvre produite. Beaucoup d’éléments anachroniques et parachroniques permettent d’identifier l’époque originale de l’oeuvre, et surtout ses nouvelles conceptions culturelles. The Tempest de Julie Taylor (2010) apporte de fait un autre niveau de signification via le genre du personnage de Prospero, joué ici par une femme, soit Helen Mirren. Aussi, Ten Things I Hate About You (de Gil Junger, en 1999), est une adaptation du récit de Taming of the Shrew (1590-1592) transposé en une intrigue contemporaine (avec Heath Ledger et Julia Styles) plus édulcoré pour les adolescent(es), c’est-à-dire toujours un propos sur des scènes de couple, mais débarrassé du caractère patriarcal et passablement misogyne (le changement de titre est-il anodin ?) d’une pièce jouée en un temps où les femmes n’étaient d’ailleurs pas admises sur scène.
2. Le personnage dans son médium.
Le personnage au cinéma, qu’il ait migré auparavant d’un art littéraire ou purement scénique, est avant tout le produit de son média. Pour Marshall McLuhan, le média est associé à une technologie au sens large, c’est-à-dire à un savoir-faire. Dans une étude du médium en tant que tel, on peut se demander comment le média est utilisé pour produire certains effets. Ici, quels sont les dispositifs cinématographiques mis en place pour créer ce rapprochement (cette « illusion référentielle » dont parle Francis Vanoye) d’un spectateur pour un personnages filmique ? J’appuierai l’étude de cette problématique en analysant les déclinaisons vues en classe du personnage-caméléon de Tom Ripley d’après les romans de Patricia Highsmith, mais aussi en reprenant le personnage du Joker, issu de la culture pop des
comics, et ses avatars cinématographiques parfois aux antipodes…
(Tout comme à la question précédente, je vais procéder à une élimination d’office, mais que je promet moins arbitraire qu’il n’y paraît : j’enlève à la liste celui de Jared Leto dans le
Suicide Squad de David Ayer sorti en 2016, dont choix d’en faire une sorte de gangsta bling-bling survolté ne le rend pas si intéressant, du moins de le cadre de notre analyse limitée).
Le rapprochement entre un personnage et le spectateur se fait pour beaucoup au moyen de ce que l’on appelle l’« identification », ou lorsque un avatar purement artificiel (« monté de toute pièce ») est doté d’attributs communs (sexe, âge, contexte spatio-temporel, classe sociale…). Cela se traduit dans le médium cinématographique en une « structure de sympathie » (Gaudreault) qui se décline dans les éléments suivants : la reconnaissance (que le même « corps », soit le même acteur ou autre élément d’identification majeure, indique le personnage), l’alignement (l’attachement spatial et l’accès subjectif), l’allégeance et l’affect (soit le profil psychologique : le caractère, les idées, la morale, les émotions et sentiments du personnage). Si l’on ajoute les notions du philosophe Paul Ricoeur, on peut aussi dire que le personnage est composé d’une mêmeté (ce qui lui est ontologiquement propre et immuable) et d’une ipséité (ce qui va changer en lui durant l’intrigue et ses épreuves) qui, sans rentrer dans un débat philosophique sur la psychologie humaine, le rattache au moins artificiellement à la psyché du spectateur, qui peut se reconnaître en lui tout en l’identifiant de manière distincte aux autres personnages en présence. L’humour est par exemple un trait de caractère qui fait « sympathiser » le spectateur au personnage, aussi éloigné soit-il de ses valeurs,
surtout lorsqu’il fait preuve d’autodérision, ce qui crée l’impression d’une dimension psychologique supplémentaire, d’une conscience réfléchie approfondie très proche de la complexité réelle de l’homme. Au cinéma, ce procédé est appuyé par l’écho ou même la contradiction entre l’image et la réplique du personnage. C’est le Tom Ripley de L’Ami
Américain de Wim Wenders (Der Amerikanische Freund, 1977) incarné par Dennis Hopper,
qui suite à une remarque sur son chapeau de ranch demande « quel est le problème d’un cow-boy à Hambourg ». C’est aussi le Joker de Jack Nicholson dans le Batman de Tim Burton (1989), grimé de son large sourire peint, prenant toutefois soudainement un air on-ne-peut-plus sérieux lorsqu’il demande « do I look like someone joking ? ».
Dans The Talented Mister Ripley, d’Anthony Minghella (1999), Tom Ripley devient un personnage torturé, à l’homosexualité refoulée et au fort sentiment de culpabilité, ce qui confère une vraie profondeur psychologique au personnage incarné par Matt Damon. Aussi, lorsque Ripley est pris sur le vif par Dickie avec ses habits sur le dos et en l’imitant à haute voix, et lorsqu’il est moqué par Freddy Miles devant les autres, la honte ressentie est mécaniquement partagée par le spectateur. Cette empathie est un sentiment dénué de jugement moral et procédant du mimétisme affectif (qu’on peut relier à la « commisération naturelle » décrite par Jean-Jacques Rousseau), où reconnaître une émotion peut permettre de la ressentir de manière instinctive, et ce dans une moindre mesure ou même de manière accentuée. Ce sentiment de honte et de gêne, l’un des plus « contagieux » chez l’homme, est très bien ressenti dans le récent Joker de Todd Philipps (2019) et ses nombreuses scènes d’humiliations du protagoniste — dont celle du talk-show où l’hôte se moque allègrement de l’« apprenti » humoriste Arthur Fleck, incarné par un Joaquin Phoenix qui véhicule (ou communique) lui-même parfaitement ces états de malaise au spectateur.
On l’a vu, le personnage à l’écran est indissociable de l’acteur qui l’incarne : Alain Delon qui joue Ripley dans Plein Soleil de René Clément confère une dimension de « beau ténébreux » au personnage, étant donné le peu d’expressivité exigée dans la direction d’acteur et les nombreux plan « de contemplation », inutiles dans le récit, sur le corps et le visage de l’acteur. Aussi, Denis Hopper, dans L’Ami américain, est principalement connu pour son rôle dans Easy Rider (qu’il a lui-même réalisé en 1969), ce qui confère d’emblée à son personnage une dimension de baroudeur libre et empreint d’une forte « américanité ». Certains acteurs, du fait de leur rôles précédents, peuvent même faire débat dès l’annonce de leur sélection au casting : c’est le cas du choix de Heath Ledger pour The Dark Knight (Christopher Nolan, 2008) qui pour beaucoup de fans n’aurait pas fait un Joker crédible dû à
ses rôles dans des comédies légères mais aussi à son personnage de cow-boy homosexuel dans le film d’Ang Lee Brokeback Mountain sorti peu avant (en 2005). Mais si son interprétation du Joker est aujourd’hui considérée comme une référence, et est plébiscitée par une grande part des amateurs du personnage, c’est notamment par sa (non)-caractérisation dans le récit du Dark Knight : en effet, si la mise-en-scène de ses apparitions est remarquable (dont cette scène d’ouverture en braquage de banque qui fait école aujourd’hui), sa structure de sympathie est quant à elle très lacunaire : nous ne connaissons rien de son passé (ou des informations contradictoires comme pour l’origine de son sourire balafré), de sa psychologie, ni des causes de sa volonté de chaos et d’anarchie. Pourtant, ce qui fascine dans cette représentation est justement tout cet espace, à l’inverse du film-portrait Joker, que le spectateur peut investir afin de projeter sa part de créativité dans le personnages. Le spectateur peut ainsi supposer des intentions invisibles, dans un phénomène d’appel d’air où le « vide » ou « creux » psychologique (nous comprenons en fait qu’il s’agit d’un minimalisme d’une efficacité redoutable) est naturellement comblé au cinéma. Ainsi, par cet exemple particulier, le vrai mouvement d’identification du spectateur au personnage est révélé, soit que le spectateur crée une psyché en fonction des actes d’un personnage : le jugement peut être ainsi sans cesse bouleversé et en constant mouvement. Un personnage « insaisissable » comme celui du Joker de Ledger permet de comprendre que, en plein dans la logique existentialiste sartrienne, le personnage au cinéma est d’abord la somme de ses actes.
À noter que l’identification à un personnage peut dépasser le cadre d’un film et prendre des proportions culturelles et politiques majeures en plein dans l’actualité mondiale, comme lors des manifestations populaires dans des endroits aussi éloignés que Hong Kong, qu’au Liban et au Chili, où suite à la sortie du film de Philipps des membres de la jeunesse révoltée ont arboré le maquillage provoquant du Joker ; appropriation qui, comme l’est celle du masque de Guy Fawks dans le film de 2005 V pour Vendetta — à noter que le personnage de V, tout comme le Joker, est d’abord un personnage de comics crée par Alan Moore — devient un symbole puissant de contestation sociale.
