L E CINEMA
La Femme de l'aviateur. — Houston Texas. — Des gens comme les autres.
L'apparition d'un nouveau film de M . Eric Rohmer est toujours un événement important pour les cinéphiles comme pour les lettrés. Il est parvenu à résoudre cette quadrature du cercle qui consiste à faire de vrais films sur des thèmes qui relèvent essentiellement de la littérature plutôt que de l'allégorie visuelle. Professeur de lettres, il fut toujours attiré par le cinéma, écrivit dans diverses revues ou journaux spécialisés, fut rédacteur en chef des Cahiers du cinéma, réalisa quelques courts métrages et, pendant dix ans, de 1963 à 1973, tourna six grands films qu'il groupa sous l'appellation de « contes moraux » et qui, en effet, bien que de sujets très différents, peuvent être rassemblés sous ce vocable comme appartenant à la même famille. Eric Roh- mer a d'ailleurs précisé que ses « contes moraux » n'avaient de commun avec ceux de Marmontel que le titre. Il est vrai. Et l'on peut aisément s'en rendre compte par les titres de ces six films qui évoquent, pour les amateurs de cinéma, des souvenirs heu- reux : la Boulangère de Monceau, la Carrière de Suzanne, Ma Nuit chez Maud, la Collectionneuse, le Genou de Claire, l'Amour l'après-midi. En entreprenant aujourd'hui une nouvelle série sous le titre générique « comédies et proverbes », Eric Rohmer a parfaitement conscience de ne pas plus se rapprocher de Musset ou de Shakespeare qu'il ne se plaçait, pour ses « contes moraux », dans la foulée de Marmontel. Dans la nouvelle série qui s'annonce, on ne trouvera sans doute pas plus de proverbes qu'il n'y avait de moralité dans ses contes ; si, comme le disait La Fontaine, « le conte fait passer la morale avec lui », on peut penser que le proverbe viendra de lui-même à l'esprit du spec- tateur des films que le cinéaste nous promet.
Celui que nous voyons aujourd'hui s'appelle la Femme de l'aviateur et, comme il était d'ailleurs de mode aux xvne et xvnie siècles et même au temps de Musset, Eric Rohmer ajoute en sous-titre « on ne saurait penser à rien ». L'auteur précise que la grande différence qui existe entre sa première comédie- proverbe et ses contes moraux est que le nouvel ensemble ne se réfère plus, par les thèmes et les structures, au roman, mais au théâtre. Et il ajoute : « Alors que les personnages des contes s'appliquaient à narrer leur histoire tout autant qu'à la vivre, ceux des comédies s'appliqueront à se mettre en scène eux-mêmes. Les uns se prenaient pour des héros de roman, les autres s'identifieront à des caractères de comédie, placés dans une situation apte à les faire valoir. Cette situation, contraire- ment à celle des contes, ne dérivera plus d'un thème commun, et la série, au lieu de se limiter à six, comprendra un nombre de films probablement plus grand, et encore indéterminé. L'unité thématique, si tant est qu'elle existe, ne sera pas donnée d'avance, mais découverte, au fil des œuvres, par le spectateur, l'auteur, et peut-être les personnages eux-mêmes. » Cette filiation théâ- trale que le cinéaste assigne à ses nouveaux personnages impli- que une prépondérance du texte sur l'image, ce qui est toujours un danger pour une œuvre cinématographique. Eric Rohmer en a évidemment conscience et il précise : « On continuera à parler beaucoup dans ces comédies, mais non tant pour s'analyser et peser ses mobiles que s'interroger sur la réalité ou la possibilité de tel événement. On y essaiera moins de définir une attitude morale que des règles pratiques. On n'y débattra plus guère des fins, mais des moyens. Cela nous vaudra un côté plus terre à terre peut-être, mais plus chaleureux. Moins distants de nous et d'eux-mêmes, les héros s'y montreront plus touchants et plus fragiles, même si leur pathétique est souvent teinté d'ironie. » Explication un peu trop subtile peut-être, mais qui, à la vue du film, prend tout son sens.
Il va de soi qu'une histoire aussi nuancée, où les person- nages s'interrogent sur la réalité ou la possibilité d'un événe- ment donné, est difficilement racontable. Plantons seulement son décor et installons-y ses personnages. Nous sommes à Paris — et signalons en passant que le metteur en scène a su merveil- leusement jouer avec la ville, sa multitude, ses perspectives. Un jeune homme, François, travaille la nuit. Sa maîtresse, Anne, travaille le jour. Ils peuvent rarement se voir. Un matin, Fran- çois voit Anne sortir de chez elle en compagnie d'un jeune homme. Or celui-ci qui est aviateur, marié, n'était venu que
pour chercher Anne. Celle-ci ne le dit pas et lorsque François lui reproche ces mensonges, Anne répond qu'elle a le droit de recevoir chez elle qui elle veut. Première comédie des erreurs derrière laquelle — peut-être — se profile le proverbe assurant qu'il ne faut pas se fier aux apparences... L'après-midi, Fran- çois errant dans les rues aperçoit par hasard l'aviateur en compagnie d'une femme inconnue. Il suit le couple qui l'entraîne jusqu'aux Buttes-Chaumont et en cours de route fait la connais- sance d'une jeune lycéenne de seize ou dix-sept ans, Lucie, charmante, drôle, délurée et qui va s'accrocher à lui. Il serait évidemment trop facile, à partir de là, d'amorcer une aventure ! Eric Rohmer est trop intelligent, trop fin pour cela. Après cet intermède qui n'est jamais gratuit, nous reviendrons à François et Anne qui sont en définitive les deux personnages centraux de cette comédie-proverbe où Anne est un peu, toute proportion gardée, le Perdican de l'histoire. Mais il n'y a pas de mort dans la Femme de l'aviateur et la dernière et très longue scène entre Anne et François est admirable. Tour à tour violent, tendre, emporté, déchirant, le dialogue qui oppose et rassemble à la fois ces deux êtres est bouleversant. Nous tenons là l'une des plus belles scènes d'amour et de dispute que l'on ait vues à l'écran. Deux êtres sont là, enfermés dans une chambre, et discutent interminablement autour d'une situation qu'Anne résume ainsi : « Aimer quelqu'un et vivre avec lui, ce sont deux choses différentes. » Ce pourrait être fastidieux, insupportable au cinéma : Rohmer, par la qualité, la vérité humaine du dialo- gue, par l'intelligence de sa mise en scène a su atteindre au pathétique. Si comme il le dit lui-même ce nouvel ensemble des « comédies et proverbes » ne se réfère plus au roman mais au théâtre, il a su avec la première œuvre de la nouvelle série, faire du cinéma et non du théâtre filmé.
Le talent exceptionnel des acteurs contribue aussi à insérer l'œuvre tout entière dans le cinéma. Les deux rôles féminins notamment sont merveilleusement joués par deux jeunes comé- diennes peu connues encore au cinéma : Marie Rivière (Anne) était apparue dans Perceval le Gallois où elle faisait partie du chœur. A u théâtre elle avait joué le rôle de Brigitte dans Cathe- rine de Heilbronn, de Kleist, qu'Eric Rohmer avait montée en
1979 à la Maison de la culture de Nanterre. Anne-Laure Meury (Lucie), dont c'est le deuxième film, n'avait jusque-là tenu que le rôle de la pucelle aux petites manches dans Perceval le Gal- lois, toujours d'Eric Rohmer. A la scène, elle fit partie de la distribution, au Théâtre de la Ville, de La guerre de Troie
n'aura pas lieu que monta Jean Mercure. Dans la Femme de l'aviateur elle a l'âge de son personnage (dans la vie elle pour- suit ses études et prépare actuellement son baccalauréat) et montre une grande spontanéité et un entrain juvéniles. Quant à Philippe Marlaud, il apporte au rôle de François une justesse de ton, une vérité non moins pures que celles de ses partenaires.
Enfin Mathieu Carrière (Christian l'aviateur) est excellent aussi dans un personnage à peine esquissé.
Voilà donc une œuvre majeure dans le cinéma français de cette année qui commence. On citera longtemps certaines scènes qui sont d'une perfection cinématographique accomplie : une longue marche d'Anne et François dans la rue parisienne, la longue séquence François-Lucie aux Buttes-Chaumont où la vie d'un jardin public s'exprime intensément à travers la promenade de ce garçon et de cette fille qui ne se connaissaient pas une heure plus tôt... On pourrait multiplier les exemples. Dans son avant-propos à ses « comédies et proverbes », précisément, Musset cite Voltaire qui aurait dit « qu'un livre était une lettre adressée aux amis inconnus que l'on a sur la terre ». Le nouveau film d'Eric Rohmer peut ici faire office d'un livre ; par ses œuvres antérieures, l'auteur a certainement de nombreux « amis inconnus » qui le reconnaîtront dans la Femme de l'aviateur : cette œuvre est en effet l'affirmation d'un style et d'un homme, l'expression d'une pensée, exceptionnelles dans le cinéma fran- çais d'aujourd'hui.
On ne saurait trouver deux œuvres à tous points de vue plus dissemblables que la Femme de l'aviateur et Houston Texas, de François Reichenbach. Elles représentent chacune, aux points cardinaux opposés, les points extrêmes. Avec son film, Eric Rohmer atteint au pur chef-d'œuvre de la création artistique, à la perfection dans la composition esthétique d'une histoire inven- tée qui, à force de talent, devient pour celui qui la regarde réelle et vraie. Avec Houston Texas, François Reichenbach au contraire tourne résolument le dos à la création esthétique, à la composition, à Aristote si l'on veut : en un mot à l'Art selon l'idée que l'on s'en fait généralement. Les premières minutes, pourtant, sont éminemment romantiques. L'auteur nous parle — et nous montre — une nuit de pleine lune, cette pleine lune qui, dit-on, engendre la folie chez les hommes et fait monter dans tous les pays du monde le taux de criminalité. Mais ce prélude à quelque drame annonçant l'arrivée prochaine d'un Franken-
stein luciférien est bref. En cette nuit du 16 août 1979, les voitures de police sillonnent les rues de Houston au milieu d'un fracas de klaxons et de sirènes, des agents courent, un corps recouvert d'un drap ensanglanté est étendu sur le sol : un homme, le shérif Charles Baker, vient d'être assassiné par un inconnu qui a pris la fuite. Début d'un « thriller » classique, dirait-on, si la photo était bonne, les éclairages bien réglés, les policiers fer- mement tenus en main par un metteur en scène connaissant son métier. Or rien de tout cela n'apparaît dans les images que nous voyons. C'est que nous sommes bien dans la nuit du 16 août 1979, que la lune est vraiment pleine dans le ciel de Houston, qu'il fait une chaleur accablante, que le shérif Charles Baker, c'est son vrai nom, vient réellement d'être assassiné, que c'est son vrai cadavre qui est là avec son vrai sang sur le drap... Nous oublions tout de suite la pleine lune et ses sortilèges, nous ne sommes plus assis dans les fauteuils d'une salle de cinéma : ce que nous voyons est une « actualité » filmée dans une ville du Texas, une certaine nuit d'août 1979. Jusqu'à la fin, Reichen- bach va nous montrer le reportage qu'il a tourné sur le vif, alors même que l'événement se passait, que l'on arrêtait (chez sa grand-mère) Charles Bass l'assassin, qu'on l'interrogeait, que les témoins déposaient, qu'on le jugeait, qu'on le condamnait à mort et qu'enfin, dans sa cellule, il attend sa grâce... ou son exécution.
Aujourd'hui encore nous dit-on, en 1981, il attend toujours.
Répondant à quelqu'un qui l'interrogeait sur cette extra- ordinaire aventure, François Reichenbach déclara : « Jamais je n'aurais pu faire ce film dans un autre pays que l'Amérique, dans un autre Etat que le Texas, une autre ville que Houston, un autre jour que celui-là. (...) Houston contient toute une cer- taine Amérique, celle du pétrole, de l'argent, de la violence.
Parce qu'elle est unique, elle est restée une ville de western et, de là, les hommes partent pour marcher sur la lune. » Et si on lui demande comment il explique qu'il ait été justement là au bon moment, il répond : « Je n'ai rien fait. J'ai attendu. Si j'avais un conseil à donner à un jeune cinéaste, je lui dirais :
"Dépêche-toi et attends." »
Nous sommes donc, avec Houston Texas, devant un film qui ne ressemble à aucun autre — et d'ailleurs est-ce vraiment
« un film » ? Chacun porte son vrai nom : l'assassin Charles William Bass, le sergent qui l'a arrêté Schmidt, le détective chargé de l'enquête Cari Kent, la mère de Ch. W. Bass Rose- Mary Carwhile, la veuve du shérif Mme Baker, l'avocat de Ch. Bass Bob Sanders... On comprend que ce film-document
n'ait pu être réalisé que dans ce pays. François Reichenbach dit encore : « L'Amérique ne cache rien. L'Amérique se laisse filmer. On a le droit de tout voir puisque ça existe. J'ajouterai
— et c'était très important pour moi — que les gens se laissent filmer. Que l'œil de l'objectif ne les inquiète pas, que devant lui ils restent naturels, jamais ils ne cherchent à "jouer", à en "faire"
un peu plus. » Il y a quelques années on lança en France ce que l'on appela le cinéma-vérité ; l'affaire fit long feu et nous avons toujours, en son temps, dénoncé ici-même ce qui ressem- blait plus à une imposture qu'à une nouvelle école esthétique.
Dans la mesure où il était composé, préparé, où l'on savait toujours «comment ça finirait», le cinéma-vérité devenait un art, c'est-à-dire le contraire de la vérité toute nue. Avec Houston Texas François Reichenbach n'a certainement pas voulu faire une œuvre d'art. Son film est unique et il a fallu un concours de circonstances tout à fait exceptionnel pour qu'il puisse le tourner. Il lui a fallu « être là ». Cela n'arrive peut-être qu'une seule fois dans la vie d'un cinéaste. Que tous ceux qui iront voir Houston Texas sachent bien qu'ils ne vont pas assister à un spectacle, mais être les témoins d'un fait divers, avec ses découvertes, ses accidents de parcours, que l'assassin est celui qui a tué et que le sang est du vrai sang.
*
Avec Des gens comme les autres (Ordinary People), c'est encore une autre face du cinéma qui nous est offerte. Un cinéma d'essence un peu livresque sans doute, mais d'une forme de littérature absolument différente de celle à laquelle peut être assimilée la Femme de l'aviateur. Nous sommes loin du style
« comédies et proverbes » avec Des gens comme les autres où l'on trouve, transposées dans l'Amérique d'aujourd'hui, les préoc- cupations des romanciers français du xixe siècle et de la première moitié du xxe, alors que l'étude psychologique d'un être ou d'un milieu était le fond du problème. Certes les personnages du film de Robert Redford ne ressemblent pas aux Peloueyre de François Mauriac, ou aux Bovary, mais dans la vie intime d'une famille avec ses drames secrets et ses éclats, on trouve le cheminement suivi par l'auteur du Baiser au lépreux, ou par Flaubert, ou Bourget, Duhamel ou Romains.
Nous sommes donc dans une petite ville des Etats-Unis, au sein de la famille Jarrett, modèle très représentatif de la classe moyenne américaine. Lui, Calvin, est conseiller fiscal, son
épouse Beth est la maîtresse de maison classique veillant à la bonne marche du ménage, et Conrad, le fils, un adolescent.
Un drame a naguère détruit l'équilibre familial des Jarrett.
Alors que Conrad faisait en mer du dériveur avec son frère aîné Buck, celui-ci, au cours de la tempête, se noya. Conrad fortement traumatisé par ce drame fait un complexe de culpa- bilité, tente de se suicider, est placé pendant plusieurs mois dans un hôpital spécialisé. Quand il revient chez lui, apparem- ment guéri, il se retrouve entre un père dépassé par les événe- ments et qui n'a pour réparer les brèches du foyer qu'une inopé- rante bonne volonté, et une mère distante qui éprouvait une grande passion pour son fils aîné. Elle ne va pas jusqu'à rendre Conrad responsable de la mort de son frère, mais le jeune garçon sent en elle, pourtant, une sourde hostilité. C'est la vie au cœur de cette cellule familiale tourmentée et même désemparée que nous raconte le film de Robert Redford. Puisque nous sommes dans l'Amérique contemporaine, un psychanalyste va naturellement intervenir et s'efforcer de rendre à Conrad son équilibre psychique.
Pour le premier film qu'il mettait en scène, la grande vedette Robert Redford n'a pas choisi la facilité ; son ambition est louable et l'on peut aussi le féliciter pour ne s'être attribué aucun rôle dans l'interprétation. Dans l'ensemble il s'est assez bien acquitté de sa charge de réalisateur ; sa mise en scène est un peu sommaire, manquant de cette chaleur intérieure, de cette « présence dramatique » qui eussent donné au sujet toute son intensité, mais son travail de directeur est très correct. Les acteurs sont aussi très méritants si l'on doit reconnaître que leur tâche n'était pas aisée. Chacun des trois rôles principaux comporte des difficultés redoutables : Donald Sutherland (Cal- vin), Timothy Hutton (Conrad), Judd Hirsch (le médecin psy- chanalyste) sont à la hauteur de leur tâche. Dans le rôle de Beth Jarrett, la mère, Mary Tyler Moore est excellente. C'était peut-être, avec celui de l'adolescent complexé, le personnage le plus difficile à incarner et à « faire passer ». Car il est à la fois antipathique et douloureux. Mary Tyler Moore sait marquer les nuances ; elle n'est pas odieuse, et quand à la fin elle aban- donne, qu'elle refuse de craquer devant son fils et son mari et qu'elle choisit de partir et de quitter la maison, elle sait montrer qu'un jour peut-être elle reviendra... C'est dans ses silences qu'un acteur, au cinéma, peut dire tellement de choses.
R O G E R R E G E N T
