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Les tableaux spirituels d'Agrippa d'Aubigné
JEANNERET, Michel
JEANNERET, Michel. Les tableaux spirituels d'Agrippa d'Aubigné. Bibliothèque d'Humanisme et Renaissance , 1973, vol. 35, p. 234-245
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LES TABLEAUX SPIRITUELS D'AGRIPPA D'AUBIGNÉ
Des sept livres des Tragiques, quatre sont conçus comme une série de tableaux. Dans La Chambre dorée, les complices d'Injustice sont
«depeints au tableau que voici, (v. 248) et le triomphe de Thémis se déroule comme une vaste fresque (v. 682 sqq.). A chacune des catégories de martyrs, dans Feux, d'Aubigné se propose de "consacrer un tableau pour exemple >> (v. 22). Les massacres de Fers se déploient comme autant de " sacrés tableaux , (v. 274) que des anges ont peints dans le ciel. Enfin Vengeances est présenté comme une suite de
"visions ... peintes"· (v. 89) 1.
Chez un poète qui s'est voué à la démystification des apparences, le procédé peut surprendre. La vocation exclusive de vérité, le parti pris d'intransigeance et d'âpreté qui animent les Tragiques devraient exclure de pareils artifices. Couleurs feintes et pittoresque factice appartiennent aux artistes mondains, qui cherchent à séduire en distordant la face réelle des choses. S'amuser à simuler des tableaux lorsque l'actualité requiert une intervention directe et vigilante, n'est-ce pas succomber à la duplicité d'esthètes qui embellissent les faits pour mieux les déguiser? Il est des ornements et des figures qui entretiennent le mensonge et favorisent les faux-fuyants: arsenal de techniques dangereuses, que d'Aubigné dénonce et qu'il prétend retrancher de son œuvre. Le réquisitoire s'étend longuement dans Princes, où la doctrine littéraire coïncide avec la satire sociale. Car l'artiste imposteur ne pare son œuvre que pour flatter ceux qui, à leur tour, se couvrent de masques : attitudes et mines fallacieuses des princes et de leurs favoris. " Peindre >> équivaut alors à " se peindre >> :
c'est· tromper la nature, substituer le paraître à l'être. Dans les milieux de la cour, livrés aux séductions multiformes de l'apparence, c'est une même opération que de se farder le visage, de défigurer sa pensée par les couleurs de l'éloquence ou d'édifier, pour voiler son ignominie, de somptueuses architectures; ainsi aux Tuileries, l'art se prostitue jusqu'à déployer ses fastes au service de la corruption, de la démesure :
1 Je cite d'après l'éd. Garnier-Piattard, Paris; 1932-33, 4 vols.
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... un corps aere de colomnes parfaites, De pavillons hautains, de folles girouëttes, De dornes accomplis, d'escaliers sans noyaux, Fenestrages dorés, pilastres et portaux, De sales, cabinets, de chambres, galeries ...
(Fers, v. 199-203) 2
Dans La Chambre dorée se font face le Palais de Justice (v. 166-70) et le "funeste chasteau » de l'Inquisition (v. 529-32): en eux aussi, d'artificieuses beautés sont soumises aux puissances du mal et entre- tiennent l'erreur. Au reste, les cérémonies catholiques sont fondées, elles aussi, sur la superstition des images et demandent à la pein- ture l'illusoire confirmation de croyances trompeuses. Les pompes de l'autodafé favorisent l'adoration de portraits peints (v. 563-68) et reposent sur la confusion de l'apparence et de la réalité; on a repré- senté des diables sur l'habit des condamnés, mais pareil langage n'abuse que les crédules; aux yeux de ceux qui dépassent le spectacle factice pour déchiffrer la vérité, il est évident qu'en fait les Anges
Leur vont tenant la main autrement qu'en portraict;
Les hommes sur le corps desployent leurs injures, Mais ne donnent le ciel ne l'enfer qu'en peinctures.
(La Chambre dorée, v. 552-54)
La figuration plastique risque donc de pervertir le sacré et se trouve compromise dans la plupart des erreurs dénoncées par le poète.
Cette méfiance pour les excès du pictural était amplement jus- tifiée par l'actualité littéraire. Après une longue période de réflexion sur la fraternité de la poésie· et de la peinture, après les tentatives d'appliquer, avec pondération, l'ut piclura poesis des Anciens, toute retenue, chez les écrivains de la fin de la Renaissance, semble se perdre. Maints poètes, dans le na. f souci de rivaliser avec le mouvement et la couleur des peintres, encombrent leurs œuvres de pesantes descriptions: simulacres de tableaux, appels obstinés à la vue, à l'imagination plastique du lecteur. Cette mode exerce alors sur les écrivains catholiques une irrésistible attraction : elle leur permet de satisfaire des exigences doctrinales, de marier le souci d'édification aux plus belles fleurs de la rhétorique; selon l'exemple des emblèmes, mais avec une profusion d'images sans commune mesure, il s'agit
2 Au nom d'une esthétique opposée, Ronsard a souvent célébré les artifices des pein- tres et des architectes, et imaginé, pour hausser Je ton de ses poèmes, de fastueuses orne- mentations plastiques (voir par exemple Le Temple de Messeigneurs le Connes/able, el des Clwstillons, Œuvres complètes, Pléiade, t. II, p. 833-9; La Lyre, ibid., p. 327-31 ; Les Peintures d'un Paisnrte, ibid., p. 704-7). Il recommande explicitement, dans la préface posthume de La Franciade, l'usage de la description hyperbolique; les termes qu'il propose d'utiliser sont les mêmes que d'Aubigné, ici, a fierte d'une va leU!' négative: les bons poètes évoquent de magnifiques architectures • qu'ils enrichissent, dorent et embel- lissent par le dehors de marbre, jaspe, et porphire, de guillochis, ovalles, frontispir.es et piedsdestals, frises et chapiteaux, et Je dedans de tableaux, tapisseries eslevées et bossées d'or et d'argent ( ... ) A pres ils adjoustent vergers et jru·dins, compartimens et larges allées ... • (ibid., p. 1021).
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LES TABLEAUX SPIRITUELS n'AGRIPPA n'AUBIGNÉ 235 pour eux de conjuguer le plaisir de la vision et l'utilité du discours moral 3• Par fidélité à la doctrine ignacienne de l'application des sens, plusieurs poètes provinciaux, acquis à la spiritualité de la Contre- Réforme, mettent au point la technique de la " peinture parlante » pour favoriser chez le lecteur l'évocation mentale de scènes saisis- santes. Tel épisode de la vie du Christ, tel moment crucial de la destinée humaine s'animent de détails pittoresques et pathétiques.
Comme le peintre, il faudrait pouvoir mobiliser l'attention, afin d'entretenir l'émotion et de garantir la participation. Dans d'autres œuvres, les poètes se proposent de réunir les éléments visuels propices à la louange du Créateur; ils exaltent les merveilles du monde, ils multiplient les images, et prétendent célébrer ainsi, avec les outils du peintre, la bonté et l'ingéniosité de Dieu 4•
Chez tous, il s'agit de donner à voir, avec exactitude, tel spectacle frappant. L'observation du concret passe pour faciliter le progrès de l'âme vers le divin; le sensible supporte et alimente l'activité spirituelle. Fiers de ces justifications théologiques, les poètes s'aban- donnent à des descriptions amplement circonstanciées ; la réussite tient pour eux à la justesse de l'évocation, à l'illusion de réalisme ou au flux vital émanant du texte (hypotypose, enargeia). L'imitation explicite d'œuvres d'art (ekphrasis) se multiplie; elle fournit un prétexte facile à la description et séduit comme un vaste réservoir de formes et de couleurs.
Mais le foisonnement des images est ambivalent : dès qu'il trouve en lui-même sa justification et qu'il sacrifie sa fonction médiatrice à des valeurs esthétiques, il menace d'entraver le libre élan de l'esprit, par-delà les apparences. Le poème religieux qui prétend se parer des attraits de la peinture succombe souvent à sa propre richesse et triche avec lui-même. La vérité qu'il croit servir suffoque sous le poids des ornements ; les charmes de la terre et les beautés de la forme finissent par lui dérober le ciel, que pourtant il cherchait. Les théologiens calvinistes avaient suffisamment dénoncé ce danger pour que d' Aubi- gné s'en avise. Pratiqué sans discrimination, l'ut piclura puesis ralentit le mouvement ascendant de la foi et risque de pervertir la vocation spirituelle de l'art. Le livre de la nature et le livre humain qui menacent la souveraineté du Livre sacré sont sacrilèges et doivent être bannis.
3 Voir" par exemple H. BRÉMOND, Histoire lillémire du sentiment religieux en France ... , Paris, 1920-36, vol. 1, et T. C. Cave, Deuolional poelry in France, c. 1570-1613, Cambridge U. P., 1969, et Peinture el émotion dans la poésie religieuse de César de Noslredame, in Gazelle des Beaux-Arts, janvier 1970, p. 57-62.
4 Le recours à ces teclmiques s'étend bien sflr à la littérature profane. Ainsi, toute proche de d'Aubigné, la Satire Ménippée décrit des tapisseries puis des tableaux fictifs.
Mais la fonction de ces œuvres d'art insérées demeure élémentaiœ et sans rapport avec les Traaiques: elles prolongent simplement le discours satirique, sans en modifier sérieu•
sement le ton ni la portée.
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Plus de la moitié des Tragiques s'annonce pourtant, expli- citement, comme un défilé de tableaux. Quel sens prêter à cette fiction? Une conception radicalement autre de la peinture- et de la fraternité des arts-va s'imposer ici: non l'acquiescement au visible, non l'étalage des apparences, mais la recherche d'une norme, la quête de l'intelligible.
* * *
La différence frappe d'emblée: les références à des tableaux se succèdent, mais le discours poétique n'en paraît pas affecté. On pouvait s'attendre à des scènes expressives, élaborées et délimitées avec soin, à des images qui s'organisent en spectacles immédiatement appréhensibles. Rien de tel. D'Aubigné exploite largement, dans l'ensemble de son poème, les ressources du concret, mais le récit intitulé "tableau" n'exhibe aucune couleur particulière; on y cher- cherait en vain les traits conventionnels du pictural. Le premier, dans le poème, survient à la fin de Princes :
Ayez encor de moi ce tableau plein de fleurs ...
(v. 1105)
L'acception de "tableau " semble très lâche, puisqu'il s'agit de l'his-
toire d'un jeune homme, d'abord confronté à la corruption de la cour, puis visité dans son rêve par Fortune et Vertu : en fait une fable, un exemplum, pour illustrer la perversion des valeurs parmi les Grands ; le déroulement narratif et la visée didactique de l'apologue en excluent toute spécificité plastique.
Cette dimension morale n'est pas une exception 5; on la trouve confirmée, à plusieurs reprises, par l'usage synonymique de "tableau"
et " exemple " : les " visions ... peintes " de Vengeances
Seront exemples vrais de nos histoires sainctes.
(v. 90) Et parmi elles,
Je me haste à porter dans le fond de ce temple D'Olivier, chancelier, le tableau et l'exemple.
(v. 1021-22) 6
L'équivalence peut déconcerter: le tableau qui transmet une leçon
et fonctionne comme modèle n'entretient que des rapports très lâches avec la représentation picturale. Le discours qui cherche moins à montrer qu'à démontrer, à faire voir qu'à donner à penser, se réclame-t-il légitimement de la peinture? Le doute persiste dans La Chambre dorée, dont les "tableaux>> sollicitent l'entendement
6 Elle est très commune à J'époque; • tableau • et • peinture • apparaissent fréquem- ment dans la littérature didactique, et surtout dans les recueils d'emblèmes, moins pour représenter que pour transmettre un sens édifiant.
6 Voir aussi Feux, v. 22, cité au début.
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autant que l'imagination. Les vingt-huit figures allégoriques qui peuplent le Palais de Justice exercent bien sûr une attraction visuelle;
la personnalisation des vices et la représentation concrète de leurs attributs visent à assurer la participation des sens, selon la technique, alors commune, des emblèmes. L'opération n'en demeure pas moins intellectuelle. Le poète se livre avant tout à quelques démarches abstraites, comme la décomposition de l'idée d'Injustice, l'analyse de ses manifestations et la dénonciation de la corruption des juges.
La référence à des tableaux dans Fers - la mieux soutenue, la mieux articulée de toutes - paraît également dépourvue de nécessité.
Le récit et l'enchaînement des différents massacres qui composent ce livre ne se dérouleraient pas autrement si le poète présentait les événements sans détour, comme des données vécues, directement empruntées à la chronique contemporaine. Il choisit au contraire d'interposer un relai, qu'on a jugé arbitraire, ornemental. Les épisodes ne sont pas relatés comme des faits historiques, mais comme des sujets de tableaux, peints par les anges dans l'empyrée et contem- plés par les Bienheureux. Disposition étrange, et rappelée à maintes reprises. Le lecteur est cependant tenté d'oublier une fiction qui, à ses yeux, n'altère pas la nature du discours: poème épique, satirique, apologétique; si divers qu'on voudra, mais pas pictural.
Et pourtant ces tableaux, qui frappent à peine le regard, jouent un rôle essentiel. Leur fonction est ailleurs. Dès le moment où ils inter- viennent pour doubler le vécu, le point de vue auquel obéit le récit se trouve radicalement modifié: à la perception humaine immédiate, ils substituent un autre mode d'appréhension. Au lieu d'apparaître pour lui-même, comme rapporté par un témoin direct et non problé- matique, le phénomène, projeté sur un plan nouveau, semble désor- mais inséparable du processus cognitif dont il est l'objet; ce n'est plus un événement brut, mais un événement représenté d'une certain manière, situé dans une perspective particulière. Car le narrateur qui attribue la vision à son expérience propre et celui qui la prête à des anges se livrent à des opérations inverses. Le premier offre son point de vue- individuel, subjectif, passionné- le second prétend transmettre une perspective surnaturelle- impersonnelle, objective.
Ce qu'autorisent les tableaux, c'est justement cette transmission des compétences, cette délégation de la perception d'une instance à une autre. Or tous, précisément, sont liés à un mode de connaissance transcendant ; ils dénotent une approche extra-humaine de la réalité 7•
7 R. L. REGOSIN, The Poelry of Inspiration. A. d'Aubigné's • Les Tragiques •, Univ.
of North Carolina Studies in the Romance Languages and Literatures, 88, Chape! Hill, Univ. of North Carolina Press, 1970, a très bien observé et commenté l'importance des tableaux dans Fers, qu'il rattache à une étude générale sur le point de vue dans les Tmgiques. On lira avec grand profit, pour compléter mon article, deux chapitres de ce livre: Divine Tragedy (déjà dans PNILA, octobre 1966) et Arland Ille inspired Poet.
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A côté des anges de Fers interviennent, dans les Tragiques, d'autres peintres. La fresque du triomphe de Thémis est l'œuvre d'un "vieil peintre et prophete » (La Chambre dorée, v. 821) et il est question ailleurs du" grand tableau qu'Ezechiel depeint» (Jugement, v. 601). Mais Dieu omniscient ne cède pas toujours ses pouvoirs: à l'occasion, "Dieu peint>> (Vengeances, v. 793) pour manifester sa Volonté aux clairvoyants et dégager de l'événement sa portée méta- physique 8 •
Le tableau qui rectifie la vision appartient donc à un artiste divin.
Mais la fiction du peintre céleste n'est pas indispensable pour assurer l'élévation du point de vue. Il suffit qu'un regard surnaturel capte tel phénomène pour qu'une signification différente en émerge ; la donnée brute transposée, arrachée à son apparence accidentelle, sanctionne alors son statut nouveau du nom de "tableau». Le critère s'est sim- plement déplacé de l'auteur au spectateur. Ainsi, les peintures déployées dans le ciel de Fers s'adressent aux Bienheureux, dont la perception est spirituelle, et le poète n'y aurait pas accès sans la vision extatique qui, sept heures durant, le transporte au " celeste pourpris >>(v. 1199). Le narrateur de Vengeances assimile ses peintures à des " visions >> (v. 89), puisque chacun des tableaux qu'il évoque se profile dans le champ d'un regard inspiré. Si les différents épisodes de La Chambre dorée et de Feux peuvent, eux aussi, s'articuler comme les pièces d'un vaste musée, c'est que Dieu, dans ces livres, parcourt la création et que les événements apparaissent dans sa perspective.
Dès le moment où, sur le Palais de Justice, "Dieu tint longuement l'œil >> (La Chambre dorée, v. 171), il est normal que les vices soient exposés, dans leur inhérente laideur, comme " depeints au tableau que voici >> (v. 248). Dieu spectateur, comme les anges, comme les esprits doués de vision, soulève les voiles pour scruter la Vérité ; interprète de cette révélation, d'Aubigné se plaît à en souligner la différence par le symbole du "tableau >> ; l'indice est capital, puisqu'il signale l'intervention d'un point de vue sacré.
Mais des facteurs complémentaires, en marge du critère déter- minant de la perspective verticale, permettent d'élaborer une défini- tion plus complète du tableau. Car le poème offre une conception cohérente et explicite de la peinture, dont on peut distinguer quelques autres éléments :
1. Le tableau présente une sélection de faits significatifs. Il se détourne du foisonnement informe de l'expérience brute pour retenir un nombre restreint de données exemplaires. Le narrateur de Feux distingue deux phases dans sa relation du martyre huguenot : poète, il consacre ici un "tableau » à chaque catégorie humaine:
8 Sur le topos Dieu-peintre, voir E. R. CunTius, La théorie artistique de Calderon et les arts libéraux,·dans La littérature européenne elle moyen âge latin, Paris, 1956.
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LES TABLEAUX SPIRITUELS D'AGRIPPA D'AUBIGNÉ 239 ... De chasque sexe, estat ou aage, à ton sainct temple Je puisse consacrer un tableau pour exemple.
(v. 21-22)
Démarche réductrice, qui élabore des types pour se hausser à un propos général. Plus tard, chroniqueur voué " aux travaux de la pesante histoire» (v. 45) - d'Aubigné pense à son Histoire Universelle il tentera de dresser, en prose, une liste exhaustive des victimes.
2. Le tableau impose un ordre à la réalité diffuse et analyse les données indifférenciées de l'expérience. Les anges-artistes de Fers travaillent "d'un compas mesuré» (avec exactitude) et «d'une science exquise >> (v. 26!:)-71) : opérations rationnelles qui leur per- mettent d'élaborer des ensembles homogènes et signifiants. Ils aiguisent encore la rigueur de leurs images par des légendes, qui assurent la précision et la justesse de l'œuvre:
Les conseils plus secrets, les heures et les jours, Les actes et le temps sont par songneux discours Adjoutés au pinceau ...
Car le temps s'y distingue, et tout l'ordre des faits Est si parfaitement par les Anges parfaits Escrit, deduit, compté ...
(v. 309-15)
Les peintres célestes sont des savants: le raisonnement et l'organi- sation, l'observation exacte et aboutie, puis transcendée par l'en- tendement, sont leurs instruments privilégiés.
3. Ainsi transposé selon les lois de l'esprit, le phénomène acquiert son entière signification; il accède à l'ordre de la Vérité et revêt une portée abstraite. Le premier tableau de Fers, la conjuration d'Am-
boise ·
... vous presente une aveugle Belonne Qui s'irrite de soy, contre soy s'enfelonne,
Ne souffre rien d'entier, veut tout voir à morceaux ...
(v. 327-29)
Tout commence par une image allégorique, qui figure l'idée de guerre civile, la notion de violence; l'événement même suivra et ne fera qu'illustrer le sens ainsi posé d'emblée; les contemplateurs du musée divin appréhendent simultanément le spectacle et son contenu intellectuel.
4. Le tableau abolit le temps. Les actes de l'histoire, fixés en
"tableaux eternels » (v. 541), prennent ainsi leur place dans le présent absolu de Dieu, comme autant d'éléments immuables, inhérents à l'accomplissement continu du plan providentiel. C'est pourquoi, dans Fers, tableaux du passé, " apophéties >> 9 et prophéties se distinguent à peine: ils se côtoient dans l'atemporalité divine.
9 Episodes à venir au moment des événements racontés, passés au moment de la narration.
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Cet essai de définition confirme que l'idée de tableau, chez d' Aubi- gné, exclut toute considération technique. Le poète ne songe pas au pictural, il se soucie peu d'emprunter aux peintres leur manière, leur langage spécifique ; ce qu'il vise, ce ne sont pas les effets pitto- resques, les ruses de l'illusionnisme, que d'autres, alors, voulaient transposer du pinceau à la plume. La notion de peinture est ici d'ordre philosophique: créé selon les lois de la raison et de l'esprit, le tableau offre une reconstitution intellectuelle de la réalité ; il élève le phéno- mène à sa dimension essentielle.
* * *
Feindre de présenter l'actualité comme une sene de tableaux, c'est donc chercher à projeter sur les événements une lumière sur- naturelle. C'est en attribuer la connaissance au privilège d'une inspiration et vouloir en communiquer le secret. Lorsque d'Aubigné insiste pour que telle scène soit déchiffrée comme une peinture, il marque implicitement que son discours est - ou devrait être - l'extrême opposé de la ·chronique historique; il propose un mode de lecture vertical. Les bienheureux contemplateurs du musée céleste, dans Fers,
Des yeux de leurs esprits voyent leurs autres yeux.
(v. 306)
L'être se dédouble: ce qui en lui touche à la chair et à l'univers sensible n'est plus que l'objet passif du regard, devenu transcendant;
l'initiative appartient à une faculté spirituelle, capable de s'affranchir de l'accident, de dépasser l'apparente absurdité du phénomène pour en sonder la portée profonde.
Dans le ciel ou dans le regard du spectateur inspiré, le tableau double l'événement et en découvre la face généralement obscure, impénétrable aux sens, et pourtant seule conforme à la Vérité. Cette perspective dualiste s'inscrit dans un système de type néo-platoni- cien : puisque, dans la perception brute, le phénomène paraît insi- gnifiant ou absurde, puisqu'en lui le Vrai est profondément enfoui, le sujet tente de se hausser à la contemplation de la réalité originale.
Il est vrai que, de part et d'autre, le cheminement diffère: pour d'Aubigné, l'esprit s'abandonne à l'assistance divine et reçoit la révélation comme un don, tandis que l'âme platonicienne trouve en elle le dynamisme nécessaire pour franchir, dans son parcours vers la connaissance absolue, les divers paliers de sa désincarnation. Çà et là, néanmoins, l'existence sensible occulte l'essence, qui demande à être exhumée. Le tableau où réside la Vérité est à demi-effacé, recou- vert d'éléments adventices; ainsi la fresque du triomphe de Themis:
Par un prophete ancien une histoire tracee
Dont les traits par dessus d'autres traits desguisez Ne se descouvrent plus qu'aux esprits advisez.
(La Chambre dorée, v. 686-88)
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LES TABLEAUX SPIRITUELS D'AGRIPPA D'AUBIGNÉ 241
Révéler l'Idée, c'est prélever d'abord les facteurs extrinsèques;
aussi l'acte de" peindre »ou de déchiffrer un tableau s'accompagne-t-il de l'opération complémentaire de démasquer, dénoncer, dévoiler:
Il faut que les tyrans de tout point on despeigne (Princes, v. 1096)
La formule est heureuse, puisqu'elle confond en un mouvement unique l'acte de peindre et celui d'écarter les revêtements trompeurs.
Alors s'impose, par-delà les impostures et les compromis, la signification authentique de chaque phénomène. A l'image fallacieuse, confuse, succède la découverte d'un sens nécessaire et satisfaisant. Il reste néanmoins ce fait curieux qu'au spectacle des apparences mensongères, d'Aubigné propose de substituer d'autres images, des tableaux. Mais ce choix est significatif : il est fondé, lui aussi, sur la doctrine néo-platonicienne, qui ne conçoit pas l'Idée comme une pure abstraction, ni le phénomène visible comme une traduction conven- tionnelle, arbitraire, de la réalité intelligible. Car l'essence est natu- rellement liée à certaines représentations qui, voulues et transmises par Dieu, restituent ses attributs authentiques. Les esprits inspirés, les anciens prophètes admis à la contemplation de l'indicible perçoivent des images à la fois conformes à la réalité révélée et dépo- sitaires de la Vérité: icones sacrées, hiéroglyphes qui, simultanément, cachent l'Idée sous un revêtement ésotérique et la découvrent par l'évidence d'une apparence sensible. L'intelligible des néo-platoni- ciens est inséparable de sa manifestation concrète. Entre la chose signifiée et le signe s'institue pour eux un rapport symbolique complexe mais nécessaire. Ce fondement imagé de la connaissance spirituelle n'implique pas le moindre compromis, ou une quelconque dégradation de l'Idée. Au contraire, l'âme libérée de ses entraves procède par intuition globale: elle ne s'attarde pas à déchiffrer des concepts abstraits, qui exigeraient une suite d'opérations discursives, mais actualise le mieux son pouvoir en appréhendant des images spirituelles, qui lui révèlent la Vérité dans sa clarté et sa plénitude.
Visitée par la fureur ou l'extase, elle voit, d'une perception immédiate, infaillible et intégrale. La contemplation ou la vision sont le mode de connaissance le plus abouti 10•
Telle est sans doute l'autorité au nom de laquelle les tableaux de d'Aubigné, interceptés par Dieu, par les Anges, ou par le poète trans- porté au ciel, exaltent l'apparence au niveau de l'essence et associent la perception à l'intellection. Un autre personnage, dans les Tragiques, éprouve également ce bonheur de la vision globale: c'est l'amiral
roCe parag..aphe reprend dans ses grandes lignes J'essentielle synthèse de E. H.
Go>IBRICH, • Icones symbolicae •· Tlw visual imagé in Neo-Piatonic thought, in Journal of fize Warburg and Courlauld Institutes, 11 (1948), p. 163-\!2.
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de Coligny qui, promu parmi les Bienheureux, se prend à rire devant le tableau de son propre meurtre (Fers, v. 831). D'en haut, l'événement lui apparaît dans une perspective providentielle, eschatologique, qui remplace la peur par la sérénité et la confiance. Or ce privilège du point de vue dominant, il est significatif que Coligny le partage avec Scipion - le Scipion de la République de Cicéron, figure clé dans la tradition platonicienne de la connaissance intelligible :
Je veux faire voiler ton esprit sur la nuë, Que tu voye la terre en ce poinct que la vid Scipion quand l'amour de mon nom le ravit, Ou mieux d'où Coligni se rioit de la foulle Qui de son tronc roullé se joüoit à la boulle, Parmi si hauts plaisirs que, mesme en lieu si doux, De tout ce qu'il voyoit il n'entroit en courroux.
(Princes, v. 1428-34)
Telle est la position idéale, que d'Aubigné prétend adopter à son tour.
En soi, la donnée terrestre est insignifiante ; le poème lui restitue sa vérité en la situant dans un système de relations verticales. Il indique la superposition de deux niveaux - le terrestre et le céleste - dont il souligne à la fois l'apparente similitude et la radicale différence.
Ainsi commentés et orientés, les Tragiques signalent leur appartenance littéraire à une tradition d'ordre ascendant: l'œuvre évoque le plan humain, le monde des apparences sensibles, mais en montre aussi l'autre face, de nature spirituelle. La fiction des tableaux connote exactement cette disposition à double registre; c'est dire l'importance de son rôle, que d'Aubigné a clairement soulignée dans son intro- duction Aux Lecteurs:
Rapin, un des plus excellens esprits de son siecle, blasma l'inven- tion des tableaux celestes, disant que nul n'avoit jamais entrepris de peindre les affaires de la terre au ciel, bien les celestes en terre.
[Mais d'autres approuvent, dont] Monsieur de Saincte-Marthe, qui, ayant esté un des arbitres, dit ainsi: "Vous vous esgayez dan<; le ciel pour les affaires du ciel mesme; j'y ay pris tel goust que je crains vostre modestie: au lieu donc de vous descourager, si vous aviez quelque chose plus haut que le ciel, vous y devriez loger ce qui est tout celeste » 11.
La conception même du poème est en jeu dans cette querelle: point de vue profane chez Rapin, perspective sacralisante chez Sainte- Marthe ; au premier, les tableaux paraissent un vain ornement ou
11 Ed. GARNIER-PLATTARD, vol. 1, p. 10. La lettre XI des Lettres touchant quelques poincts de diverses sciences (Œuvres, éd. H. Weber, Pléiade, p. 859-63) permet de préci- ser la position littéraire que d'Aubigné attribue à ces deux auteurs. Il rattache Sainte- Marthe à la • première bande • des • Poëtes de mon temps • : c'est, en gros, la génération de Ronsard, l'esthétique de la Pléiade, où il reconnaît une inspiration authentique, • la fureur poëtique, sans laquelle nous ne lisons que des proses bien rimees •· Rapin appar- tient à la • seconde bande '• menée par Desportes et Du Perron: c'est l'époque du doux- coulant, d'une élégance mondaine mais dépo~rvue de pouvoir créateur. L'opposition des points de vue, ascendant et descendant, se trouve donc confirmée par cet essai de classification.
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LES TABLEAUX SPIRITUELS n'AGRIPPA n'AUBIGNÉ 243
une inconséquence, tandis que le second y reconnaît le signe même de la sublimation du réel.
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Tout semble ainsi désigner le tableau comme métaphore de l'œuvre idéale. Il réunit les qualités de l'art dans sa plus haute acception: il est conçu par un esprit infaillible, détenteur du savoir divin et capable de s'élever à la contemplation de la Vérité; il s'adresse à des specta- teurs initiés, qui voient par les yeux de l'esprit; il impose un ordre et une signification nécessaires, essentiels, aux événements. Points de référence suprêmes, les tableaux .paraissent donc servir de modèles au texte même qui les contient ; tout se passe comme si le poème les plaçait en son centre comme un critère absolu, par rapport auquel se mesurer. Il s'évalue en fonction de la distance qui le sépare de la forme parfaite qu'ils lui renvoient et dialogue, à travers eux, avec un objectif ultime et lointain. Ce qu'il suggère, par ce mouvement réflexif, c'est que, mené à son point d'achèvement idéal, il serait, lui aussi, l'interprète parfaitement fidèle de la Volonté divine; il reproduirait la réalité telle qu'elle s'anime dans le regard de Dieu; il échapperait à la subjectivité, à l'arbitraire, et ses images seraient toutes chargées d'une infaillible Vérité. Le musée fictif des Tragiques contient donc le principe d'un métalangage. En lui le poème s'interroge sur lui-même et désigne une norme critique idéale, qui lui permet de mieux com- prendre son statut et de définir sa visée.
Pourtant, la fonction paradigmatique du tableau n'entraîne pas le moindre rapport d'équivalence, ou d'assimilation, entre les deux langages. L'emboîtement d'une œuvre dans une autre ne se double pas, ici, d'une projection en abîme, puisque la confrontation des attributs de chacun des systèmes accuse plus de différences que d'analogies. Quelle que soit l'attraction subie par le poème, il demeure irréductible à son modèle. Car le tableau se soustrait doublement à la durée: il arrache l'événement au temps et à la relativité, pour lui conférer une valeur permanente, absolue; et il s'offre à une saisie immédiate, globale, assumée par l'intuition. Tel est le langage de l'âme, qui ne souffre aucun retard ni aucune équivoque. Le poème se déroule au contraire dans le temps, il accepte les lois de la succession et de la mort; constamment renouvelé, il se conforme, d'étape en étape, à des perspectives mobiles : mouvement de la rédaction et mouvement de la lecture qui le diversifient à l'infini. Parce qu'il a sa propre histoire et obéit à une temporalité instable, il reflète le rythme fractionné, l'enchaînement incohérent des circonstances. Ce que le tableau concentre, le texte le disperse et le dilue ; perméable aux accidents, il en accueille la radicale discontinuité.
Mais d'Aubigné n'est pas Montaigne. Il entretient avec son poème une relation ambivalente, d'acceptation et de dépassement. Investi
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à la fois par la mobilité du vécu et par une exigence d'ordre, il se livre à une constante dialectique; l'œuvre projetée oscille nécessairement entre deux pôles - l a norme fixe de la peinture et l'excessive humanité du poème. La perspective sacralisante et le déchiffrement d'un sens providentiel, par l'intermédiaire des tableaux, sont d'autant plus urgents que l'émotion du spectateur et le sentiment de l'arbitraire tendent à s'emparer du discours. C'est parce que le témoin immédiat de l'histoire perd son assise qu'il a besoin de connoter la stabilité.
Le déferlement chaotique du poème reflète l'intensité de la passion et l'envahissante brutalité des événements: consentement à la rela- tivité, soumission délibérée, presque outrée, au désordre ambiant.
Mais le texte menace de partir à la dérive; intervient alors un point d'aplomb et de surplomb qui, à l'entrechoquement des mots, substitue la silencieuse sérénité d'une vision spirituelle. Cette manœuvre d'équilibrage et de compensation rend compte de la mobilité du point de vue dans les Tragiques : le discours est dominé par la tension de la participation et de la distance. Deux plans parallèles se superposent - l'immanence et la transcendance, la parole et l'image - qui tendent à se rejoindre en asymptote. Le cheminement du poème tend précisément à combler cette distance; le premier et le dernier livre sont les seuls dénués de tableaux: serait-ce parce que Misères est voué entièrement à la loi de l'histoire, donc des mots, tandis que Jugement a résorbé la tension et fondu les deux perspectives?
En dehors de l'expérience mystique qui, à la fin du poème, réalise la cohésion des contraires, la confrontation de l'écrit et du peint accuse l'irréductibilité des deux langages. La radicale dissemblance du discours temporel et de la communication instantanée compromet la valeur normative des tableaux et le mouvement d'échange entre les niveaux d'expression. D'où le besoin d'un autre point de repère, que le poème puisse adopter comme modèle, où il puisse raisonna- blement se chercher, sans se renier totalement : la tragédie. D'innom- brables allusions au mode tragique jalonnent l'œuvre, qui lui doit jusqu'à son nom. Elles ont d'ailleurs partie liée avec la peinture, puisque les références aux deux arts semblent souvent interchan- geables. Ainsi, juste après une invocation à Melpomène (lVIisères, v. 79), le poète continue: "Je veux peindre la France ... >>(v. 97). L'un des tableaux de Fers, qui représente l'entrée à Paris des princes hugue- nots, portant le deuil de Jeanne d'Albret, est contaminé par une compa- raison avec la tragédie :
... Ils se paroyent de noir,
Sur le coup de poison qui de la tragedie Joüa l'acte premier, en arrachant la vie
A nostre Debora. Aprés est bien depeint ...
(v. 752-55)
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LES TABLEAUX SPIRITUELS n'AGRIPPA n'AUBIGNÉ 245 Fusion significative : les deux arts-frères obéissent à des lois de forma- lisation et de sacralisation ; sur une scène ou sur une toile imaginaires, l'artiste suprême restitue à l'événement sa plénitude de sens et peut servir au poète de guide idéal. Il n'est pas question, pour d'Aubigné, de calquer des effets dramatiques - il n'emprunte pas plus à la technique théâtrale qu'à celle des peintres. Ce qui importe, ici et là, c'est l'élévation du point de vue, l'exigence d'une forme et d'un ordre.
Le Dieu de la prédestination ne grave pas seulement son dessein dans des tableaux; il s'exprime aussi dans Je déroulement inéluctable d'une tragédie.
Mais d'essentielles différences séparent les deux paradigmes.
Contrairement à la peinture, la tragédie enregistre l'écoulement du temps ; elle accueille le bouleversement et la passion, elle connaît l'instabilité de la condition humaine. Genre mixte par excellence, elle fusionne le mouvement historique, variable, progressif et l'accom- plissement d'une Volonté immuable. Elle s'installe pleinement dans la durée - histoire de l'événement et déroulement du récit - dont elle dégage pourtant la signification atemporelle. Elle conserve la succession des faits, qu'elle immobilise cependant en un parcours clos et nécessaire. Tout désigne donc le jeu tragique comme une forme médiatrice, qui concilierait les vocations extrêmes de la peinture et de l'écrit. Son point de vue est complexe, sa position est équivoque, si bien qu'il favorise le passage d'un niveau de vision à un autre. Il offre l'exemple de cet indispensable relai, grâce auquel Je lecteur, encore immergé dans les conditions de l'expérience sensible, accède pourtant déjà à l'intelligence transcendante du vécu.
Tandis que la tragédie accorde les points de vue, la peinture s'abstrait dans sa lointaine différence. Il fallait sans doute assigner au poème un modèle à sa portée ; mais il suffit de quelques tableaux, au cœur des Tragiques, pour ébranler les compromis et dénoncer l'insuffisance radicale du discours.
Genève.
Michel JEANNERET.
