Séries policières et stratégies de programmation

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Séries policières et stratégies de programmation

François Jost

To cite this version:

François Jost. Séries policières et stratégies de programmation. Réseaux, La Découverte, 2001, 109 (5), �10.3917/res.109.0148�. �hal-01796158�

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SERIES POLICIERES ET STRATEGIES DE PROGRAMMATION

François Jost

La Découverte | Réseaux

2001/5 - no 109 pages 148 à 170

ISSN 0751-7971

Article disponible en ligne à l'adresse:

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http://www.cairn.info/revue-reseaux-2001-5-page-148.htm

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Pour citer cet article :

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Jost François, « Series policieres et strategies de programmation », Réseaux, 2001/5 no 109, p. 148-170. DOI : 10.3917/res.109.0148

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DE PROGRAMMATION

François JOST

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à l’examen des collections¹, comme si le programme, à l’instar du film, était indépendant de la case horaire qui l’accueille. Toute la difficulté de l’étude* de ce média tient dans la nécessaire articulation des programmes et de la programmation. Une même émission (par exemple, Hitchcock présente…) n’a pas le même sens ni la même fonction selon l’heure et la chaîne de diffusion. Si la série a une telle importance stratégique pour les chaînes, c’est bien sûr qu’elle fidélise, dans la mesure où, comme l’a montré jadis Eco, elle « répond aux désirs des enfants d’entendre toujours la même histoire, à notre besoin d’être rassuré par le retour de l’identique, très superficiellement modifié² ». Mais, à ce plaisir du Même, qui structure les rendez-vous hebdomadaires, il faut ajouter la propension de la série à se marier à l’Autre, en l’occurrence le programme suivant, pour donner une cohérence à la tranche horaire de la soirée, sans perdre de vue que cette cohérence risquerait fort d’échapper au téléspectateur si la chaîne elle-même ne l’explicitait pas par de nombreux discours (dossiers de presse, publicité ou bandes-annonces).

De tout cela il résulte, en termes de méthode, qu’avant de se lancer dans l’étude d’un programme, il importe de cerner comment il a été présenté à la presse écrite, radiophonique ou électronique et comment il a été promu sur la chaîne de sa diffusion. Si nous ne sommes pas sûrs de trouver là les intentions de la chaîne, c’est-à-dire ses stratégies, au moins y trouverons- nous ce qu’elle veut que l’on pense de ses programmes ou, plus précisément, ce qu’elle nous promet d’y trouver. Pour reconstituer les stratégies, l’analyste articulera ces promesses explicitées de la chaîne (les dossiers de

1. Rappelons que les documentalistes désignent par ce terme plusieurs programmes construits sur un même modèle.

* Merci à Jean-Claude Sergeant qui, en m’invitant à donner une conférence à la Maison Française d’Oxford, le 23 février 2001, a suscité mon intérêt pour ce sujet. Merci aussi à Marie-France Chambat qui a réagi à une lecture de la première version de cet article.

2. Dossiers de l’audiovisuel, n° 16, p. 22.

L

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presse, les bandes-annonces, etc.) à ses actes que sont les programmes et leur programmation à telle case horaire.

J’ai montré récemment que l’évolution récente des chaînes généralistes les menait à revendiquer de parler au nom du réel (au point que M6 a réussi à faire accepter l’appellation absurde de « télé-réalité³ »). Or cette revendication a dépassé le champ des genres authentifiants, où, après tout elle était plausible, pour atteindre l’ensemble de la télévision, y compris les fictions⁴. Cet article a été suscité par cet étonnement (ne devrait-on pas plutôt demander à une fiction d’être ingénieuse ou imaginative ?). Le réalisme, qui a revêtu de nombreux habits au cours de l’histoire, a fait retour une nouvelle fois avec les séries policières. Sur quoi repose cette promesse marketing des chaînes et quel en serait le gain symbolique pour le téléspectateur ? Pour en mesurer la portée, il ne faut certes pas raisonner en confrontant la fiction à la réalité – comme le voudrait le sens commun –, il faut plutôt aller voir ce que ces nouvelles séries policières changent aux modes de discours mimétiques jusqu’ici en vigueur, pour nous faire accéder à son monde. Où préfère-t-on vivre par procuration ? Dans un monde qui nous est familier ou dans un monde qui nous dépayse ? Et avec qui ? Nos frères ou des héros qui nous subjuguent ? C’est à ces questions qu’il faut répondre pour comprendre la place des séries dans la grille et la stratégie qui préside à leur écriture.

Une promesse de « réalisme » et d’immersion spectatorielle

En 1997, apparaît sur France 2 un nouveau format de série policière : au traditionnel 90’ des fictions françaises se substitue le 52’, fort répandu aux Etats-Unis. Pour l’entreprise, ce format a l’avantage considérable de ménager une pause publicitaire entre deux épisodes, pause qui lui est interdite à l’intérieur d’une œuvre de 90’. De plus, ces deux épisodes se suivant, ils permettent de retrouver les avantages d’un long-métrage coupé en son milieu.

3. JOST, 2001.

4. Tous les genres télévisuels se répartissent en trois modes d’énonciation, JOST, 1997b : le mode authentifiant regroupe les émissions qui prétendent nous informer sur notre monde ou nous mettre en contact avec lui : c’est le monde de la vérité et du mensonge ; le mode fictif vise à construire un mode autonome, quoi qu’il en soit des ressemblances avec le nôtre ; c’est l’univers du vraisemblable ; le mode ludique est un troisième terme, puisque ses émissions parlent à la fois de notre monde (comme l’authentifiant) et se conforment à des règles propres (comme la fiction).

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Pourtant, lors du lancement de PJ, le directeur de la fiction de France 2, Nicolas Traube, ne fait nullement allusion à des critères économiques. Ce raccourcissement serait conforme aux « orientations stratégiques voulues par la direction générale de l’antenne (…) ouvrant un nouvel espace qui permettra aux nombreux talents existant en France de s’exprimer différemment » (dossier de presse PJ). De plus, ajoute Nicolas Traube, « les 52’ permettent d’accorder plus de place à la psychologie évolutive des héros récurrents ».

Curieusement, pour le directeur de la fiction d’une chaîne commerciale comme TF1, cet avantage est un inconvénient, du moins pour le prime-time :

« Le 52’ implique d’avoir un feuilletonnant fort, mais cela enlève une part de l’intrigue » (Ecran total n° 279). Il faut dire que TF1 n’a pas de problème de pause publicitaire, puisqu’elle est autorisée à couper ses séries de 90’ à la moitié de leur diffusion… Ce recouvrement de la stratégie de l’entreprise France 2 par les discours de l’institution au service du public et des créateurs confirme le danger qu’il y aurait à prendre les propos des opérateurs pour argent comptant.

Mais, par-delà ces conflits d’intérêts de l’économique et du symbolique, ce qui me retient surtout dans ce lancement des 52 minutes de prime-time, c’est la promesse qui l’accompagne. « Notre ambition ? Une vie plus vraie, où l’on n’hésite pas à se mettre à nu. Notre pari ? Faire en sorte que nos héros de flics soient aimés d’emblée et réchauffent, un peu par la bande, notre société qui tend à se décomposer. » On ne peut plus clairement congédier de l’horizon d’attente du téléspectateur ce contrat de fiction, dont la fonction, selon Schaeffer « est de créer un univers imaginaire et d’amener le récepteur à s’immerger dans cet univers, elle n’est pas de l’induire à croire que cet univers est réel⁵ ». Non seulement, le téléspectateur est sommé de prendre la fiction pour authentifiante, mais la chaîne se donne pour mission on ne peut plus sérieuse, à travers cette diffusion, d’agir sur la société et de jouer un rôle politique. On croirait entendre les discours des producteurs de reality shows pour qui ces programmes jouaient le rôle de « ciment social⁶ ». « Les mondes fictionnels sont des parasites du monde réel », comme l’a dit Eco après Pavel, ils ne sont compréhensibles que si nous associons leurs objets et leurs individus à ceux de notre monde. Mais ce parasitage repose toujours sur un écart minimal, qui est à la base de la faire-semblance du téléspectateur. Or, ce que préconisent les chaînes c’est d’abolir cet écart,

5. SCHAEFFER, 1999, p. 156.

6. P. Breugnot, Stratégies, n° 841 (9/7/93).

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comme le montre encore plus nettement ce propos du responsable de la fiction de FR3, Alain Bloch : « Fiction, c’est notre histoire ! » Même préoccupation du côté de M6 qui vante, en septembre 2000, l’habileté de Police District à « mêler adroitement fiction et réalisme dans l’univers du polar ». Mélange « précurseur d’une nouvelle télévision », pour l’une de ses actrices. Confrontées à l’épreuve de la comparaison avec la réalité, ces séries n’entraînent pas l’adhésion des professionnelles de la police (selon une enquête parue dans Elle en décembre 2000) : qu’il s’agisse de Julie Lescaut,

« trop superwoman » (« on ne les voit jamais taper à la machine »), ou de Sandrine Kernasky dans Police District, que l’on trouve « empotée », plus proche d’une assistante sociale que d’une policière, ou de Marie Lopez (PJ), qui se laisse submerger par ses problèmes sentimentaux.

Laissons de côté la comparaison naïve du monde de la fiction et du nôtre et contentons-nous de cerner ce que les chaînes entendent par réalisme. Toutes les chaînes qui promeuvent cette étiquette s’accordent sur les traits suivants : – la quotidienneté : « Des héros du quotidien » (PJ). « Police District retrace la vie au jour le jour (…) Ces femmes et ces hommes qui, avec peu de moyens, affrontent quotidiennement la criminalité, la délinquance, mais aussi la misère humaine que la société ne voit plus, sont des héros » ; – l’humanité : cette humanité qui naît au coin de la rue caractérise aussi bien les héros des séries que ceux qu’ils côtoient. Comme le dit la bande-annonce de Police District : « Tant qu’il y aura des hommes pour commettre, il y a aura des hommes pour promettre ». Voir aussi : « le ton [de PJ] est plus nerveux, plus délié, en bref, plus humain ». Cette « humanité » est finalement le point de rencontre entre ceux qui sont dans l’écran et les téléspectateurs, comme l’atteste FR3, pour qui la « fiction-terroir » est d’abord « humaine », c’est-à-dire que les préoccupations des personnages sont celles des téléspectateurs.

Appliquée à la profession de nos héros, cette conjonction de la quotidienneté et de l’humanité donne un troisième terme : la proximité. Les aventures des grands escrocs, les récits des grands casses sont délaissés au profit des affaires courantes traitées par les commissariats de quartier (braquage, vols à la tire, petits trafics, etc.). En somme, conclut le dossier de presse de Police District, il s’agit d’« une délinquance à échelle humaine ». Sur le versant de la vie personnelle des héros, la rencontre du quotidien et de l’humain ouvre sur la vie privée, conçue comme la « vraie vie ». TF1 tentera même de

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lancer en février 2001 une nouvelle série, « Commissariat Bastille », avec ce slogan « Policier de proximité⁷ ».

Cette réduction de l’humain à la vie privée dans les séries policières n’est sans doute pas aussi nouvelle que voudraient le faire croire leurs producteurs. Déjà Colombo évoquait sa femme au cours des conversations, une « femme d’honneur » s’occupait de son enfant, comme Navarro.

Néanmoins, l’intrusion de la vie privée dans ces séries récentes se distingue des usages précédents sur les points suivants :

– elle n’est plus une simple toile de fond destinée à suggérer que, pour le personnage, il y a une vie en dehors de celle que nous lui voyons jouer (c’était le rôle des allusions à madame Colombo) ;

– elle ne joue pas un rôle par rapport à l’intrigue principale, comme c’est le cas, par exemple, dans Cordier, juge et flic, où la relation du père et de la fille ont des incidences sur le cours des enquêtes ;

– la vie privée des personnages est dotée d’une certaine autonomie narrative par rapport à la vie professionnelle : en dehors des enquêtes, les personnages font des régimes, séduisent, se séparent, ont des maladies, etc.

Si la vie quotidienne est le terrain de rencontre de la fiction et du téléspectateur, elle a aussi l’avantage narratif d’insuffler une dose de feuilletonisation dans la série : on suit d’un épisode à l’autre l’évolution du régime de l’un, les peines de cœur de l’autre, les problèmes sexuels d’un troisième… En sorte qu’aujourd’hui, il n’est plus de série purement fermée sur elle-même.

On le voit : le prétendu réalisme de cette « nouvelle télévision » se fonde sur un retournement copernicien, qui fait de l’individu le centre de la réalité, le plus réel étant ce qui est le plus proche de lui et le moins réel ce qui s’en éloigne le plus. On reconnaîtra sans mal dans cette idéologie une antienne connue, qui fait du citoyen ordinaire la mesure de toute chose. Et il ne fait aucun doute, à cet égard, que les évolutions télévisuelles collent en profondeur aux déplacements des discours politiques. Si le réalisme d’un Zola avait d’abord pour fonction de faire connaître un monde à son lecteur, de l’informer, le réalisme de ces séries a plutôt pour fonction de confirmer le

7. Le Monde, publicité dans le supplément Radio-télévision, 19-25 février 2001.

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téléspectateur dans ses préoccupations. Tel serait le gain symbolique promis au téléspectateur de ces séries policières⁸.

L’accessibilité de la fiction

Après les promesses, venons-en à ce que nous livre l’étude des programmes.

L’idée de réalisme repose sur l’idée contestable selon laquelle l’identification à la fiction tient d’abord à la perfection de la représentation.

Or le schématisme de certains dessins animés japonais ou les décors grossiers d’Hélène et les garçons ne sont jamais un obstacle majeur à la croyance des spectateurs. Ces exemples et quelques autres attestent que la capacité d’une fiction à proposer un cadre de référence proche de celui qu’ils connaissent est bien plus déterminant dans ce processus d’identification. En d’autres termes, la familiarité ou l’extranéité des propositions sémantiques du monde diégétique compte plus que la qualité de sa représentation. Dans la mesure où les comportements de notre monde imités par les acteurs, les mimèmes (Schaeffer) ne sont compréhensibles qu’en raison de l’opération cognitive du spectateur, qui les relie aux souvenirs de ses expériences réelles, on jugera donc la fiction télévisuelle par sa rapidité d’accès au monde imaginaire qu’est la fiction, son accessibilité.

Cette accessibilité, qui fonde l’impression de réalisme, s’entendra ici en un double sens.

Une accessibilité par l’actualité

Il peut s’agir simplement d’une ressemblance plus ou moins grande avec des lieux, des décors ou des personnages de notre monde (les séries collèges, malgré le schématisme des décors, Urgences, Navarro, New York Police District Blue, etc.). De ce point de vue, les grandes fresques sur l’histoire d’une profession disparue ou presque (tonnelier), sur la vie patriarcale d’une usine du XIX^e siècle sont plus éloignées et nécessitent la mise en place de nombreux postulats fictionnels pour être compréhensibles. Selon ce critère de l’accessibilité, le réalisme prétendu des nouvelles séries policières n’est autre ici qu’un effet d’actualité⁹. Cet effet est très souvent assuré par le dialogue, dont la fonction est de répercuter des lieux communs médiatiques,

8. Je rejoins ici certaines analyses de BIANCHI, 1990, sur le feuilleton.

9. J’adapte ici librement un concept proposé par CHATEAU, 1983.

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que l’on rencontre dans toutes les séries, qu’elles soient récentes, étiquetées

« nouvelle télévision » ou non. Quelques exemples : « La cité des peupliers, c’est pas le Bronx quand même ! » ; « la sécurité des banlieues, c’est une priorité nationale… » (Cordier, juge et flic, 15/2/01), à quoi répond comme en écho une scène de Police District où les policiers trouvent des armes dans une cité. Une autre porte d’accès importante est le langage, qui épouse plus ou moins celui de la cible : argot ou verlan pour M6, familiarité correcte pour la chaîne grand-public, TF1.

L’une des fonctions de la bande-annonce est de faciliter l’accessibilité au monde fictif à venir, ce dont on a une preuve indirecte dans l’étude des rediffusions. On constate, par exemple, que le même épisode des Cordier est présenté tout à fait différemment selon l’actualité dans laquelle il s’insère (L’Œil du cyclope, diffusé le 4/12/97 et rediffusé le 18/01/01) : le 2/12/97, est mise en avant l’introduction d’internet dans la vie de la police ; le 18/01/01, une affaire de manipulation dans une affaire de sang contaminé.

On ne comprendra ces variations qu’en allant voir dans quel bain d’actualité baignait le téléspectateur à ces dates de diffusion.

Une accessibilité par l’universalité

Même si le monde physique est une porte d’accès rapide à la fiction, elle n’est pas obligatoire. Le succès universel d’un feuilleton se déroulant dans l’univers de riches Texans bien éloignés du téléspectateur français ou israélien est là pour le prouver. C’est que, quoi qu’il en soit de l’étrangeté du cadre, le téléspectateur peut toujours reconnaître dans les comportements des personnages des motivations indépendantes de leur position sociale (la jalousie, l’amour, la soif du pouvoir, la haine, etc.). Cette identification psychologique comble l’éloignement de certains univers spatio-temporels, ce qui explique que les univers médiévaux (Excalibur) nous sont accessibles dès lors qu’ils ressortissent à notre conception de la psychologie humaine.

Cette accessibilité par le caractère ou le comportement est plus ou moins rapide selon qu’elle coïncide plus ou moins avec notre représentation de l’être humain ordinaire. Et c’est précisément sur ce point que les séries d’aujourd’hui divergent des séries classiques.

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En suivant la classification des fictions selon le mode d’élévation de leur héros de Northop Frye¹⁰, j’opposerais notamment deux types d’accessibilité par l’universalité :

– Par le mode mimétique élevé : c’est le cas des séries qui mettent en scène des héros supérieurs en degré aux autres hommes, soit qu’ils possèdent un sens de la déduction particulier (Colombo), soit qu’ils aient des qualités rares (Novak dans L’Instit’) ;

– Par le mode mimétique bas qui développe des scénarios à propos de personnages qui sont à la fois égaux à leur environnement et à l’être humain : Ally Mac Beal, les policiers de PJ ou de Police District. Et c’est la bande-annonce, une fois encore, qui assure cette accessibilité : « Un commissariat, c’est comme une intersection : entre le drame et la loi. Entre la victime et l’agresseur. Et pour faire fonctionner tout ça, il y a des flics…

avec leur caractère, leur vie, leurs blessures. Police District, des hommes et des femmes. » On ne peut situer plus clairement la série dans le mode mimétique bas.

Quel est donc cet effet d’humanité que les producteurs assimilent au

« réalisme » ? Il tient essentiellement au fait que le téléspectateur va accéder à la fiction par des personnages qu’il juge à l’aune de sa propre humanité, c’est-à-dire à l’aune d’une vie (la vraie) vidée de la profession. Le héros du mode mimétique élevé se définit entièrement par sa mission professionnelle, dont il ne peut s’écarter. Etre moral et « soldat du devoir » (Kant), il ne peut dévier de sa route, quelles que soient les tentations qu’il rencontre (bien-être, amour, séduction). Le héros du mode mimétique bas est celui du téléspectateur rentré à la maison et supposément plus intéressé par sa vie privée que par sa vie professionnelle. L’étalon de l’individu moyen serait l’identification de l’humanité aux problèmes privés et à ce qui est mauvais en lui.

On le voit : ces personnages censés nous ressembler comme des frères sont loin d’être des anti-héros, au sens où l’on put employer cette étiquette à l’époque du nouveau roman. Comme les héros exceptionnels, ils se caractérisent par une psychologie stable, identifiable, supposée universelle, mais leurs qualités et leurs défauts sont simplement plus répandus. On aurait donc le choix entre deux héros : un être rigoureux, ascétique, parfois un peu

10. FRYE, 1967.

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triste – comme Une Femme d’honneur – et un individu comme nous, dominé par ses faiblesses.

Deux relations à l’espace et au temps

Est-ce que pour autant ces séries constituent de nouveaux récits ? Les séries classiques et les « nouvelles » séries ont de nombreux points communs. Les intrigues sont souvent très proches et l’on rencontre les inévitables ingrédients de tous les policiers : la lutte du héros contre la hiérarchie, son dessaisissement de l’affaire par des supérieurs, etc. Seuls les acteurs du conflit changent : dans un cas, c’est le divisionnaire qui s’en prend au commissaire ; dans l’autre c’est la section des rackets qui prend l’enquête au commissariat de quartier. Mais le résultat narratif est le même : la mise en place d’un antagonisme moteur pour le récit. Tous ces récits partagent d’ailleurs de nombreuses conventions de ce « discours contraint » qu’est le réalisme romanesque : la place de la famille comme figure d’ancrage, la

« crise physiologique révélatrice (maladie, crise de puberté, éthylisme, mal héréditaire, etc.) et toutes les scènes de conjonction familiale (repas, anniversaire, réunions diverses, conseils de famille...)¹¹ » ; le rôle particulier accordé aux jargons techniques : l’argot des policiers joue le même rôle que le vocabulaire médical ou d’autres sociolectes chez Zola. Cette écriture des dialogues « dit en contrecoup ‘Voyez comme l’auteur est savant’, comme il

‘connaît’ ce dont il parle¹² ». De surcroît, ces séries, quelles qu’elles soient, font allégeance au vieux principe réaliste de l’élucidation : au lieu de se compliquer, les affaires s’éclaircissent progressivement, les faits les plus éloignés convergent finalement lors de la révélation finale. A l’opposé de New York Police District Blue, qui accumule parfois les événements sans les relier immédiatement, les fictions françaises obéissent toutes à cette vieille loi du vraisemblable qui proscrit la digression et motive tout développement narratif.

Force est d’admettre qu’il existe pourtant des différences entre les séries à mode mimétique élevé et celles à mode mimétique bas. La première réside dans la nature du héros : alors que les séries à mode mimétique élevé tournent autour d’un individu exceptionnel (La Femme d’honneur, Navarro, Julie Lescaut, L’instit’), les séries à mode mimétique bas privilégient le

11. HAMON, 1982, p. 136.

12. Ibid., p. 141.

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groupe et ses relations, comme l’indiquent les titres : New York Police District, Police District, PJ… A l’instar de la formule trop connue de Warhol sur la minute de célébrité de l’anonyme, ici chaque personnage est susceptible d’être mis en avant à un moment ou à un autre : certains arrivent dans la série, d’autres en disparaissent, certains se rapprochent, d’autres se séparent. C’est la police plutôt qu’un policier remarquable qui est mis en avant. Il n’est que d’opposer, pour s’en convaincre, la façon dont se déroulent les enquêtes. Aux intuitions géniales du héros se substitue le travail de déduction mené en groupe, dans les bureaux du commissariat, tel un brainstorming. Les interrogatoires ne sont plus des face à face, où le policier fait montre de son brio (Colombo !), mais des séances où le suspect est confronté aux questions de chacun. Les constants panoramiques ou travellings filés d’un policier à l’autre de La Crim accentuent cette impression que la vérité surgit d’un processus dialogique, davantage que du monologue d’un homme face à une énigme. Cette opposition entre l’unicité et le groupe se retrouve dans le rôle dévolu aux décors : dans les séries à mode mimétique élevé, si tel ou tel institut, université ou monument est reconnaissable, c’est pour faciliter l’accessibilité ; dans les séries à héros collectif, au contraire, la ville est aussi un personnage, qui provoque à sa manière les misères de ses habitants. Aussi, qu’il s’agisse de New York Police District ou de Police District, voit-on, à espaces réguliers, des plans de rues, de métro, de boutiques, qui ponctuent le temps qui passe.

Corrélativement, ces types de personnages se distinguent par la relation qu’ils ont au temps. Les incursions dans la vie privée des héros positifs ouvrent vers un passé et nous font découvrir des blessures qui fondent leur exceptionnalité (ils ont su réagir face à l’adversité de la vie). Les vrais problèmes, d’ailleurs, sont ancrés dans la seule image que nous ayons de la durée, celle des générations qui se succèdent. Ils affectent toujours les relations des parents et des enfants (s’opposer à son père, les Cordier ; élever son enfant seul, Navarro ; perdre sa mère, Une femme d’honneur, etc.) Il faudra revenir, évidemment, sur la place privilégiée de la famille dans l’accessibilité fictionnelle. On la rencontre aussi dans les séries à mode mimétique bas : dans PJ, la famille n’hésite pas à pénétrer le commissariat pour des motifs plus ou moins futiles : l’oncle pour voir sa nièce qu’il n’a pas vue depuis longtemps ; la femme d’un policier pour faire enlever un sabot de Denver à sa voiture, etc. Mais, dans ces séries, les digressions vers la quotidienneté des membres du groupe sont tournées vers le présent : elles nous montrent un devenir (une liaison qui se noue, une séparation) et, en ce sens, elles collent au présent de la réception, à sa durée. La banalité du

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quotidien promène le long de la fiction un miroir où nous nous contemplons en train d’agir et de vivre.

Troisième différence majeure, le point de vue sur les événements. Les séries à héros exceptionnel sont narrées en focalisation spectatorielle, les séries à groupe héros sont en focalisation interne. Ou, pour dire les choses autrement, il arrive souvent, dans les premières, que l’on assiste à des scènes d’où le héros est absent, alors que les événements sont toujours filtrés par le regard des policiers dans les secondes. Ou, plutôt, comme ceux-ci forment une sorte de héros collectif, il suffit que l’un d’entre eux se trouve au centre de chaque scène pour que le téléspectateur ait l’impression que rien ne se passe à l’insu de la police, puisque chacun est fortement intégré au tout¹³. Cette variation de positionnement cognitif a une double conséquence. Dans un cas, le téléspectateur est dans une position d’omniscience, qui lui assure un confort parfait. De son fauteuil, il suit tous les événements et vit dans une illusoire ubiquité – celle que lui procure, à d’autres moments de la grille, le direct. Dans l’autre, il s’identifie à la profession elle-même, dont il adopte le point de vue. A cet égard, il est faux de dire que les deux chaînes généralistes ont la même programmation. Il suffit de regarder attentivement un épisode de PJ pour se convaincre que la chaîne publique promeut des valeurs « citoyennes », comme on dit. Le générique s’ouvre sur l’affichage de la devise de la République française, filmée d’ailleurs sur la place de la République : Liberté, Egalité, Fraternité. Il s’enchaîne sur des images montrant la diversité ethnique de Paris (avec, entre autres, un plan de

« boucherie musulmane »). Confrontés à un cas de légitime défense, les policiers ne cèdent ni à l’intuition ni à l’intime conviction, comme le policier dissident des Cordier, on les voit travailler d’abord sur la qualification des crimes et délits en fonction du code pénal, enseignant ce faisant les principes du droit au téléspectateur, pour reconstituer patiemment le crime jusqu’à prouver que la prétendue « légitime défense » est en fait une froide agression. Le droit et la police marchent main dans la main… Le service de presse de la série PJ comportait une page intitulée « Flic, c’est un métier », de la même façon que L’instit’ était destiné à présenter le

13. Ce procédé est hérité du roman réaliste, comme on s’en convaincra en lisant cette analyse de HAMON, 1982, p. 154 : « Si l’auteur réaliste met trop l’accent, différentiellement, sur un personnage héros, le risque est grand de provoquer une

‘déflation’ de l’illusion réaliste (…). Plusieurs procédés sont à la disposition de l’auteur réaliste pour niveler son texte, le défocaliser, comme par exemple le procédé qui consiste à varier perpétuellement le point de vue (roman par lettres, etc.) ».

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professorat comme une profession noble. Cette valorisation des fonctionnaires est générale dans les fictions de France 2 depuis une dizaine d’années¹⁴.

Au point où nous en sommes, nous tenons pour acquis que les séries classiques et les séries actuelles s’opposent moins en raison de leur plus ou moins grand réalisme qu’en raison de choix concernant le mode mimétique et la représentation du temps humain, qui sont aussi deux façons de concevoir la quotidienneté. Aux portes d’accès à la fiction que sont les effets d’actualité et d’universalité, il faut ajouter une troisième, encore plus immédiate, celle qui résulte du travail sur l’énonciation audiovisuelle. Le début in medias res est une sorte de topos obligé des séries policières d’aujourd’hui. Cela dit, il suffit de comparer les premières minutes d’un épisode des Cordier et de Police District pour relever des différences. Si les premiers plans de la série de TF1 sont montés de façon rapide, chacun n’en reste pas moins techniquement léché, aussi bien du point de vue de la définition de l’image, de la précision du cadre ou de l’exécution du mouvement. Le prégénérique de Police District (6/9/00) combine en revanche de nombreux paramètres qui obscurcissent notablement la lisibilité de l’image : dutch angle, flou, bougé, filé, décadrage, très gros-plan, profondeur de champ très accentuée, éblouissement, effets stroboscopiques, tout cela enchaîné à vive allure. Alors que le découpage des Cordier se calmera, le générique passé, et fera alterner stabilité parfaite de l’image et mouvements huilés d’appareil, la caméra de Police District sera toujours à l’épaule, conférant à l’image une indéniable humanité, celle du cameraman cette fois-ci. Confié à l’agence Capa (et à Hervé Chabalier), le filmage de Police District mime le reportage d’aujourd’hui et c’est grâce à la relation sensible du filmeur au monde qu’il construit un nouveau type de quotidienneté. La « vérité » de la fiction tiendrait finalement plus à son énonciation qu’à ses sujets plus ou moins actuels. Ces images-corps, à

14. Pour confirmer cette conclusion, rien de plus fructueux que de comparer un même

« script », comme diraient les cognitivistes, par exemple, celui de la reconstitution. Dans l’épisode des Cordier, c’est le policier aux méthodes musclées qui rejoue une scène de viol.

Il le fait avec une telle précision, une telle conviction, bien qu’il ne soit pas censé avoir assisté au crime, qu’il se désigne presque comme coupable. A l’inverse, dans l’épisode de PJ, les vrais acteurs du drame le rejouent et le travail des policiers est de confronter les points de vue oculaires de ceux qui rejouent la reconstitution au récit du suspect, pour démontrer le mensonge de celui-ci. Au « génie » irraisonné de l’un, qui justifie sa violence, s’oppose la froideur scientifique des professionnels de la police.

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l’opposé des nobody’s shot de la fiction classique, sortes d’images-esprit, entrent en cohérence avec une autre façon de concevoir les décors. Rien de plus révélateur à cet égard que le rapprochement de Police District et de PJ : alors que la série de M6 est tournée dans un univers « glauque », mal éclairé, malgré quelques mouvements empruntés au reportage, la série du service public conserve des décors strictement fictionnels, où tout est ostensiblement prévu pour signifier, y compris la saleté représentée de façon

« clean ».

Si fiction et réalité se rencontrent dans Police District, c’est sur ce terrain commun qui n’appartient ontologiquement ni à l’une ni à l’autre, que j’ai appelé la feintise. Alors que le reportage se fictionnalise depuis des années, notamment par la construction de regards subjectifs supposés reproduire la vision des acteurs de la réalité, la fiction se factualise à présent, par son énonciation même, créant une sorte de no genre’s land, où une image pourrait appartenir aussi bien à un reportage qu’à une série. Si les fictions à mode mimétique élevé sont héritières du film classique, les « nouvelles » séries ont des liens de parenté avec les films du Dogma 95, parce qu’ils partagent une même conception de l’authenticité exprimée par la trace corporelle de ce témoin oculaire qu’est le filmeur. Il y a là une transformation de fond du modèle de la réalité, qui signe en même temps un recul de la fiction, du moins quant à la façon de filmer.

Pourquoi ce nouveau réalisme n’est-il pas adopté par toutes les chaînes ? Pourquoi TF1, par exemple, après la tentative de proximité de Commissariat Bastille, a-t-elle fait machine arrière ? Voilà ce qui nous reste à éclaircir. La réponse n’est pas dans les seules séries, mais aussi dans la façon dont elles sont agencées avec le programme qui les suit et dont elles sont communiquées par les bandes-annonces.

La place des séries dans la grille

La stratégie de l’exemplum

De l’examen des bandes-annonces, on peut conclure en premier lieu que les programmateurs ne respectent pas toujours ce précepte de Schaeffer : « Une fiction n’est pas obligée de se dénoncer comme fiction ; en revanche, elle doit être annoncée comme fiction, la fonction de cette annonce étant

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d’instituer le cadre pragmatique qui délimite le jeu à l’intérieur duquel le simulacre peut opérer¹⁵… » La structuration des soirées entamées par une série incite en certaines circonstances le téléspectateur à s’approprier l’univers de la fiction et à lui attribuer une valeur épistémique pour la compréhension de notre monde. Ainsi, en se retournant sur l’histoire de la diffusion des Cordier, on trouve cet essai de mise en phase de la réalité et de la fiction dans la présentation de la soirée à venir. S’enchaînent un spot d’information pour l’Unicef, qui adopte « la cause des enfants », la bande- annonce d’un épisode des Cordier, qui va mettre face à face le père et le fils, et celle d’un magazine Famille, je vous aime, qui s’intéresse aux « guides de montagne de pères en fils ». Et la voix over de conclure : « Les Cordier juge et fils, Famille, je vous aime… Sur TF1, l’esprit de famille, c’est sacré ! ».

En l’occurrence, cette annonce ne fait qu’expliciter un positionnement qui anime bon nombre des « less-objection-programms ».

En d’autres circonstances, le lien thématique pourra être recherché dans la vie professionnelle des héros plutôt que dans leur vie familiale. Et l’on aura pendant plusieurs mois un enchaînement entre les Cordier et Sans aucun doute, un talk show spécialisé dans la révélation des arnaques. Dans les deux cas, cette succession de programmes a une valeur authentifiante : la reprise thématique par les magazines des relations familiales ou des relations sociales des héros à l’univers qui les entourent incite à prendre la fiction au sérieux et à lui conférer une valeur plus forte que la seule feintise ludique.

Cette opération de double sémantisation – des programmes par la grille, et de la grille par les programmes – peut aller plus loin que cette simple authentification d’un monde par l’autre, et laisser place à une véritable argumentation. C’est l’usage qu’en fit, au milieu des années 1990 la chaîne publique, France 2. Avant même de lancer L’Instit’ à l’antenne, le producteur de la série annonça la couleur : ce serait un « débat d’idées ». Et la programmation vint soutenir ce mot d’ordre, en articulant chaque épisode à l’émission suivante, dans une horizontalité clairement affichée par le titre : Les mercredis de la vie. Ainsi, pendant plusieurs mois, un débat ou un talk show vint verbaliser ouvertement ce que la fiction avait traité sur le plan narratif : après un épisode centré sur un enfant handicapé (Mot de passe, diff. : 1/2/1995), Mireille Dumas fait parler, dans Bas les masques, des témoins qui disent eux aussi, mais sur un autre mode, « Je suis un rescapé de

15. Op. cit., p. 162.

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la vie » (titre de l’émission du même jour); après Méchante, qui traite de l’inceste, Delarue pose la question « Maltraitance : comment briser le mur du silence ? » (26/3/1997), discussion introduite par le réalisateur de L’Instit’, qui, dit-il, a fait ce téléfilm avec sa « colère de citoyen¹⁶ ».

Cette incitation à l’usage authentifiant de la fiction était encouragée, et l’est encore, par le double statut de l’acteur principal, Gérard Klein, qui, en même temps qu’il incarnait l’être de fiction, Novak, animait sur une autre chaîne, la Cinquième, une « pseudo classe de nature » (Va savoir), dans laquelle il mettait en œuvre son idée moderne de la pédagogie ou, si l’on préfère, celle du personnage qu’il jouait dans la série. La bande-annonce témoignait à sa façon de cette confusion du personnage et de l’acteur : « Gérard Klein se met au vert et part en campagne contre une erreur judiciaire vieille de trente ans » (03/07/95). En fait, tous ces indices d’authentification de la fiction la font glisser vers ce que le Moyen Age désignait par exemplum et qui était

« un récit bref donné comme véridique et destiné à être inséré dans un discours (en général un sermon) pour convaincre un auditoire par une leçon salutaire¹⁷ ». Cette forme narrative était au service de la démonstration d’une vérité ou d’une leçon de morale à répéter, qu’il contribuait à étayer comme un argument à part entière. On justifiait son usage rhétorique par ses qualités communicationnelles : il fait plus vite saisir, plus facilement comprendre, plus fortement tenir en mémoire et plus efficacement mettre en œuvre¹⁸. Son efficacité se fonde sur une « métonymie généralisatrice » (« ab uno disce omnes ») : ce qui est valable pour l’un est valable pour tous ceux qui partagent sa situation.

Chaque mot de cette définition des historiens pourrait être repris ici pour qualifier la fonction de L’Instit’ dans les Mercredis de la vie. Fabriquée pour redonner le goût d’enseigner aux jeunes et pour combattre le FN, cette série était au service d’une démonstration que le talk show continuait par d’autres moyens, ceux de la parole…

16. On s’étonnera peut-être de trouver cette série parmi les séries policières… C’est pourtant là que l’y met Médiamétrie, organisme qui colle aux classifications proposées par les chaînes.

17. SCHMITT J.-C., LE GOFF J., BREMOND C. 1982, p. 38.

18. Ibid., p. 30.

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La stratégie de la fabula

Il semble qu’avec l’arrivée des 52’, la stratégie précédente ait été abandonnée par l’ensemble des chaînes au profit de ce que l’on pourrait appeler la stratégie de la fabula. TF1 intitule sa soirée du jeudi « Police », France 2, celle du vendredi, « Une soirée, deux polars » et M6 parle volontiers de ses « trilogies ». Cette stratégie est particulièrement nette sur TF1 qui, malgré l’accessibilité que lui ménagent les thèmes d’actualité, promet d’abord le retour d’un héros qui fait presque partie de la famille et incite le téléspectateur à l’immersion dans le monde de la fiction, comme l’atteste cette injonction lancée au début de la soirée : « Plongez dans la fiction du lundi soir avec la MAAF ! ». On ne peut prescrire de façon plus concise l’usage fictionnel de la fiction ! Depuis quelques mois, France 2 semble avoir délaissé elle aussi la stratégie de l’exemplum et donne un conseil du même genre : « [Avec Mobilier de France], installez-vous confortablement sur France 2… Une soirée, deux polars ! ». Nous sommes à la fois renvoyés à notre canapé et à un genre – le polar – explicitement fictionnel.

Contrairement à l’exemplum, dont la légitimité provient d’une argumentation qui lui est extérieure et qui l’enserre, la fabula doit son efficacité morale à la cohérence d’un récit composé de toute pièce pour agir sur son auditoire, qui en retiendra la leçon. Cette narration ficta comme univers contenant sa propre morale promeut des héros supérieurs à nous et offre aux téléspectateurs les ressources d’un récit traditionnel. Si le travail sur l’horizontalité de la grille est moins évident que dans les cas de figures précédents, il n’en est pas pour autant absent. En fait, ces grandes séries à héros unique communiquent avec l’ensemble de la chaîne par la leçon de morale qu’elles imposent : Faux semblants (Cordier, 1999) oppose une conception de la police respectueuse de la loi aux méthodes musclées d’un inspecteur qui s’adapte à la « criminalité nouvelle ». Cordier martèle sur tous les tons : « Ici on se contente de faire respecter la loi » ; « on est des flics, pas des cow-boys » ; « les flics qui veulent faire justice eux-mêmes n’ont pas leur place dans le métier… ». Et, pourtant, au bout de l’enquête, le commissaire Cordier devra admettre que les intuitions de son collègue étaient justes. Même si celui-ci décide finalement de quitter la police, le téléspectateur de TF1 ne pourra s’empêcher de trouver ici la confirmation sur le mode de la fabula des nombreux reality shows ou talk shows de la chaîne qui attirent l’attention sur la nécessité de réagir violemment à la violence. De même, Une femme d’honneur montre que la voyance peut être

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un moyen d’enquête comme un autre, ce que diverses émissions

« sérieuses » de TF1 (notamment Mystères) ont répété sur tous les tons.

La stratégie de la feintise

Une troisième stratégie affleure sur M6, que j’appellerai la stratégie de la feintise. Si l’on revient sur la bande-annonce déjà citée plus haut, on doit bien reconnaître que rien dans le texte dit par la voix over ne situe a priori Police District dans l’univers fictionnel (je la rappelle : « Un commissariat, c’est comme une intersection : entre le drame et la loi. Entre la victime et l’agresseur. Et pour faire fonctionner tout ça, il y a des flics… avec leur caractère, leur vie, leurs blessures. Police District, des hommes et des femmes »). Les termes de la description sont censés s’appliquer à tout commissariat, quel que soit son degré de réalité. De surcroît, le choix des plans à l’esthétique de reportage peut provoquer une légère hésitation, qu’autorise d’ailleurs le titre, hésitation qui ne sera levée qu’avec la présentation des personnages.

La stratégie de la fabula présente un monde imaginaire qui communique avec le nôtre par des portes d’accès ; la stratégie de l’exemplum présente un monde qui pourrait être le nôtre et qui nous aide à le comprendre. La stratégie de la feintise fait comme si la fiction était plus vraie que les documents authentifiants. J’ai notamment observé ce phénomène à propos de la programmation d’X Files¹⁹. Cette stratégie convie son téléspectateur à un retournement de l’usage de la fiction : à la suspension de l’incrédulité, elle oppose la nécessité de prendre la fiction au sérieux.

On se souvient que, dans les années 1990, les reality shows furent présentés comme une tentative de la télévision de remédier aux carences d’institutions impuissantes (police, justice). Cette promotion s’accompagna d’une dévalorisation des experts au profit des témoignages profanes : « L’expert comprend, mais de travers, car il généralise ; l’exemple, lui, modifie parce qu’il permet de communiquer son expérience directement, brutalement, en la reconstruisant non selon une règle de vraisemblance mais d’authenticité²⁰. » Quelques années plus tard, le reality show disparut et ce fut la revanche de la fiction. Cependant, on s’illusionnerait à croire que les préoccupations des années 1990 ont disparu des stratégies de chaîne. Cette assimilation de la

19. JOST, 1997.

20. EHRENBERG, 1993, p. 24.

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réalité à la quotidienneté, à la proximité et à la vie privée par les séries policières ne rappelle-t-elle pas les reality shows, qui opéraient semblable réduction et qui n’hésitaient pas à recourir à la fictionnalisation ? La délinquance de quartier est dans la continuité des affaires criminelles traitées par Perdu de vue ou Témoin n° 1, qui affectaient d’abord les familles. Les problèmes privés des policiers (séduction, relations parents-enfants, sexualité) sont ceux qui étaient au centre de L’Amour en danger et ils peuvent devenir, à l’occasion, l’objet d’une série comme Psy d’urgence, que les producteurs décrivent de cette manière : « Nos héros sont toujours vulnérables face au ‘continent obscur’ […] leurs propres destins s’en trouvent affectés car la matière à laquelle ils se frottent avec tant d’énergie est de la pure humanité ».

Les débats qui agitaient les téléspectateurs sur les plateaux peuplent aujourd’hui les conversations de nos policiers de fiction. Les séries policières sont parfois venues occuper les cases horaires des reality shows de naguère et ils constituent la suite logique d’un mouvement amorcé depuis de longues années et qui revendique de dégager la fiction de son caractère fictionnel. L’accentuation du pôle authentifiant : des docusoaps, en passant par les reality shows, jusqu’aux webcams en tout genre et à Big Brother ou autre Loftstory, l’authentifiant progresse à présent sur le territoire de la fiction, dévalorisant celles qui auraient l’horrible défaut d’être seulement fictives ! La stratégie de l’exemplum, tout d’abord, met sur le terrain de la fiction ce déplacement du profane à l’expert. Chacun dans sa profession, comme l’instit’, peut être un héros du quotidien et nous en dire tout autant que les sociologues des professions. Mais cette revendication du singulier contre le général a diffusé plus loin encore dans la fiction. Ce que l’on appelle aujourd’hui le réalisme n’est rien de plus qu’une ouverture sur le terrain du témoignage singulier par opposition au point de vue omniscient de la fiction d’hier. La réduction de l’intrigue à la vie au jour le jour garde la trace de ce combat entre le point de vue de Fabrice et le point de vue de Sirius. Mais il serait tout aussi illusoire de penser que celui-ci est abandonné par tous.

Les chiffres d’audience sont là pour nous le rappeler : si les séries à mode mimétique élevé de TF1 font autour de 40 % de part de marché, celles du mode mimétique bas comme PJ n’ont atteint que 25 à 27 %. On pourrait objecter que cette différence de score est conforme au succès habituel de chacune des chaînes. Mais, si tel était le cas, comment s’expliquerait le fait qu’une série comme L’instit’, sur France 2, dont le héros nous surpasse par

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ses qualités exceptionnelles (probité, savoir-faire, etc.) ait frisé, elle aussi, des scores de 40 % de part de marché ? Force est d’admettre que la mise en scène d’un héros positif est plus apte à entraîner l’adhésion des foules que le héros du quotidien. L’énorme succès de Loft Story – la brusque émergence de M6 parmi les grandes généralistes – a éclipsé le fait que les séries à mode mimétique élevé de TF1 (Navarro, Julie Lescaut) ont grosso modo conservé leur audience et ont même distancé à plusieurs reprises le reality show. En somme, face aux efforts des uns pour authentifier la fiction ou à ceux des autres pour toucher du doigt la banalité quotidienne, répond le désir de beaucoup de rêver à des personnages qui les dépassent. Bien que l’une argumente sur une narratio autenthica et l’autre sur une narratio ficta, les stratégies de programmation que sont l’exemplum et la fabula ne fonctionnent bien que si elles vantent des héros uniques. Les séries à mode mimétique bas, centrées sur des groupes héros, s’accommodent mieux en revanche de la stratégie de la feintise, puisque celle-ci repose sur une atténuation de l’écart entre personnages et téléspectateurs.

Maintenant que nous avons assigné à l’actualité la place qu’il faut lui accorder dans l’économie de la fiction, à savoir sa fonction d’accessibilité, il reste à déterminer pourquoi les séries à héros unique sont manifestement plus séduisantes pour les téléspectateurs que les autres.

L’appel du héros

La réponse est à chercher du côté de ce que Bergson appelait « l’appel du héros », qui caractérisait pour lui une morale « humaine » et non une

« morale sociale » faite des obligations vis-à-vis de la cité.

D’une part, il y a cette morale du devoir, qui s’exprime à travers les mots (« dévouement, don de soi, esprit de sacrifice, charité », etc.). Bien qu’elle prône l’amour de l’humanité, elle ne donne pas suffisamment de raisons d’agir. « Les éducateurs de la jeunesse savent bien, nous dit Bergson, qu’on ne triomphe pas de l’égoïsme en recommandant l’altruisme²¹. » L’idée que l’on va travailler pour le genre humain est un objectif trop vaste pour être moteur. D’autre part, il y a cette force qui « fait pendant à la pression

21. BERGSON, [1932] 1958, p. 32. Les Deux Sources de la morale et de la religion [1932]

1958, PUF, p. 32.

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sociale²² », et qui entraîne l’autre dans son sillage par la force de l’émotion, celle des hommes qui ont donné l’exemple. Bien sûr, disant cela, Bergson pense d’abord à des personnes réelles : les saints ou les sages, mais aussi ces grands hommes qui entraînent les foules ou, encore, plus près de nous, un parent ou un ami. Peu importe la personnalité, au fond, si ce mécanisme moral agit : « Chacun de nous, à des heures où ses maximes habituelles lui paraissaient insuffisantes, s’est demandé ce que tel ou tel eût attendu de lui en pareille occasion²³. »

Si nous pouvons adhérer aux obligations impersonnelles de la morale sociale, la force du « modèle » tient au fait que :« La multiplicité et la généralité des maximes viennent mieux se fondre dans l’unité et l’individualité d’un homme²⁴. » Transposés un peu brutalement à notre situation actuelle, ces propos trouveraient leur confirmation dans le fait que tous les discours visant à combattre l’exclusion sont beaucoup moins efficaces qu’un Coluche promouvant les Restos du cœur. En ce sens, aucune parole politique ne peut rivaliser avec la mise en scène médiatique d’une personnalité par une cérémonie comme le Téléthon ou les « Enfoirés ».

La fiction télévisée fonctionne-t-elle autrement ? Sans doute pas. Car la

« fonction fabulatrice » qui est à sa source (après avoir engendré la morale et la religion) procède à la création de personnages qui obsèdent aussi bien leur créateur que tous ceux (enfants ou téléspectateurs) qui « sans créer eux- mêmes des êtres fictifs, s’intéressent à des fictions comme ils le feraient à des réalités²⁵ ». Partant du principe déjà énoncé par Bergson, et formulé à sa manière par Schaeffer, que « les seules compétences dont nous pouvons nous servir pour comprendre la fiction sont celles que nous avons dans le monde réel²⁶ », j'avance ici que l’opposition entre les séries à mode mimétique élevé, à héros unique, et les séries à mode mimétique bas, à héros collectif, incarnent les deux types de morale mis au jour par Bergson. Les personnages de PJ, par exemple, ne perdent pas une occasion de rappeler les devoirs de la police (respect du droit, présomption d’innocence, etc.). Et, en cela, ils sont tous porteurs de cette morale sociale qui définit les obligations de chacun dans la cité. Mais ils leur manquent les traits qui feraient d’eux

22. Ibid., p. 35.

23. Ibid., p. 30.

24. Ibid., p. 31.

25. Ibid., p. 206.

26. Op. cit., p. 218.

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des modèles : dotés des défauts d’une humanité réduite à une vie privée dépourvue de repères, ils ne peuvent incarner des « maximes de conduites ».

De plus, en raison de leur pluralité même, ces personnages renforcent certes l’idée qu’ils font corps avec la société, mais ils n’ont pas cet effet d’entraînement que, seul, possède ce modèle qui concentre en lui la

« multiplicité et la généralité des maximes ». A l’inverse, les séries à mode mimétique élevé provoquent cet appel du héros « au jugement duquel nous soumettons alors en imagination notre conduite²⁷ ». L’adjudant-chef Isabelle Florent, la « femme d’honneur » n’a pas besoin de faire de discours, ni même de parler, il lui suffit de vivre pour nous édifier : toujours égale d’humeur, maîtresse d’elle-même, mère célibataire attentive à l’éducation de son enfant, incorruptible, elle est comme tous ces êtres exceptionnels qui

« n’ont pas besoin d’exhorter ; ils n’ont qu’à exister ; leur existence est un appel²⁸ ». Ni pécheur ni prêcheur, le héros modèle l’est d’abord par ses comportements et, spécialement, sa capacité à réagir aux épreuves de la vie.

On le voit : les séries à héros unique et celles à héros pluriel relèvent de deux logiques fort différentes. En déléguant l’héroïsme au groupe animé par une morale sociale, en diversifiant ses représentants – jeune, vieux, homme, femme, pluralité des origines ethniques –, en multipliant les situations quotidiennes, la fiction offre à chacun l’occasion de se reconnaître dans les qualités de l’un ou les défauts de l’autre, dans l’humanité de chacun. Cette stratégie a l’avantage de concentrer en une même image le reflet de multiples téléspectateurs possibles, présents devant les écrans du prime-time.

Elle table sur une identification disséminée, dans laquelle chacun trouve son alter ego imaginaire. A l’opposé de ces héros du quotidien, les ressemblances des héros modèles avec chacun d’entre nous comptent moins que le fait qu’ils nous surpassent tous. Au calcul risqué de l’identification se substitue une logique de l’aspiration, fondée sur l’émotion plutôt que sur le raisonnement. Les chaînes peuvent-elles indifféremment recourir à l’une ou l’autre logique ? Peut-être pas avec la même efficacité. Tant qu’il y aura des hommes, il y aura des programmes pour les faire rêver à ce qu’ils pourraient être plutôt qu’à ce qu’ils sont…

27. Les Deux Sources…, p. 30.

28. Ibid., p. 30.