Thesis
Reference
Du droit des compositeurs de musique sur leurs oeuvres
DUNANT, Philippe Auguste
DUNANT, Philippe Auguste. Du droit des compositeurs de musique sur leurs oeuvres . Thèse de doctorat : Univ. Genève, 1893, no. D. 253
DOI : 10.13097/archive-ouverte/unige:26817
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http://archive-ouverte.unige.ch/unige:26817
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DU DROIT
DES
COMPOSITEURS DE MUSIOUE
SUR LEURS ŒUVRES
T H È S E
PRÉSENTÉE A LA FACULTÉ DE DROIT DE L'UNIVERSITÉ DE GENÈVE POUR OBTENIR LE GRADE DE DOCTEUR
PAR . / "'~,~·~~ .Jè- PHILIPPE DUNANT
LICENCIÉ EN DROIT AVOCAT
GENÈVE
IMPRIMERIE ROMET, 26, BOULEVARD DE PLAINPALAIS
1892
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LISTE DES OUVRAGES CONSULTÉS
ET DE LEURS ABRÉVIATIONS
Actes des trois Conférences internationales pour la protection des œuvres littéraires et artistiques réunies à Berne en 1884, 1885 et 1886.
BAUER : Das musikalische Urheberrecht nebst der internationalen Berner Litterarkonvention vom 9 September 1889 (Sic!). Leipzig, 1890.
BENOIDT et DESCAMPS : Commentaire législatif de la loi belge du 22 mars 1886 sur le droit d'auteur.
BLANC : Traité de la contrefaçon. 4e édition. Paris, 1855.
BoNJEAN : Discours prononcé au Sénat dans la séance du 8 mai
1866 (brochure). '
Bull. ass. :_Bulletin de l'association littéraire et artistique inter- nationale.
Bull. Soc. aut., comp. et édit. de mus. : Bulletin de la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique.
CATTREUX 1 : Étude sur le droit de propriété des œuvres dramati- ques et musicales. Bruxelles, 1883.
CATTREUX : Notice sur le droit d'auteur àu point de vue dramatique et musical. Bruxelles, 1889.
CLAUSETTI : De la reproduction du motif musical par rapport à la théorie de la nouvelle œuvre d'art. Milan, 1892.
DALLOZ : Répertoire alphabétique, vo Propriété littéraire et artis- tique.
1 Sauf indication contraire c'est toujours à cette première étude de Cattreux que nous nous en référons.
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DARRAS : Du droit des auteurs et des artistes dans les rapports internationaux. Paris, 1887.
Droit d'auteur : Journal officiel du bureau de l'Union internatio- nale pour la protection des œuvres littéraires et artis- tiques.
GASTAMBIDE : Historique et théorie de la propriété des auteurs.
Paris, 1862.
HuARD et MAcK : Répertoire de législation, de doctrine et de juris- prudence en matière de propriété littéraire et artistique.
Paris, 1.891.
J. D. I. P. :Journal du droit international privé (Clunet).
KADLEC : Das A ufführungsrecht von drarnatischen und rnusikalz"- schen Werken, articles publiés dans la Neuzeit, revue internationale hebdomadaire pour la protection de la propriété intellectuelle et industrielle. (nos 7, 8, 9, iO, H, 12, 17, 18, 21, 22). Berlin, 1.892 1.
KÉRATRY (Cte E. de) : Manuel pratique pour l'enregistrement et le dépôt des œuvres de littérature et d'art aux États-Unis.
Paris, 1891.
KLOSTERMANN : Das geistige Eigenthurn an Schriften, Kunstwe?'- ken und Erfindungen. Berlin, 1871.
LYON-CAEN et DELALAIN : Lois françaises et étrangères sur la pro- priété littéraire et artistique. 2 volumes. Paris, 1889.
Ch. LYoN-CAEN : La propriété artistique d'après les nouveaux pro- . jets de loi français, belge et suisse. Paris, 1879.
MoRILLOT : De la protection accordée aux œuvres d'art en Alle- magne. Paris, 1878.
ÜRELLI (D') : Das schweizerische Bundesgesetz betreffend das Urhe- berrecht an Werken der Litteratur und Kunst. Zu- rich, 1884.
PANATTONI : Le droit de fraduction et le théâtre. Milan, 1892.
PANDECTES BELGES : Recueil général de législation de doctrine et de jurisprudence belges, vo Droit d'auteur.
PA TAILLE : Annales de la propriété industrielle artistique et li tté- raire. Paris, 1855-1.892.
1 Les douze premiers nÙméros de cette revue ont paru sous le titre d'Immaterialgüter. Ce nom a été changé en celui de Neuzeit depuis le mois d'avril 1892.
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PoUILLET : Traité théorique et pratique de la propriété littéraire et artistique et du droit de représentation. Paris, 1879.
REICHEL : Gutachten über das musikalische Urheberrecht in der
Schweiz~ etc. Berne, 1892.
RENOUARD : Traité des droits d'auteur. 2 vo]umes. Paris, 1838.
RüFENACHT : Das litterarische und künstlerische Urheberrecht in der Schweiz. Berne, 1892.
ScHUSTER : Das Urheberrecht der Tonkunst. Munich, 1891.
SoLDAN : L'Union internationale pour la protection des œuvres littéraires et artistiques. Paris, 1888.
VESQUE VON PüTTLINGEN : Das musicalische Autorrecht. Vienne, 1864.
WAUWERMANS: La propriété artistique et littéraire aux États-Unis.
Bruxelles, 1891.
PRÉFACE
Le droit d'auteur est un vaste domaine juridique dont les principes généraux ont été détermi.nés depuis long- temps dans les nombreux ouvrages parus sur cette ma- tière. Mais petit à petit, avec le développement de la science et des arts, ces règles générales sont devenues insuffisantes_, et la nécessité s'est fait sentir d'-étudier leur mode spécial d'application aux diverses catégories d'œuvres intellectuelles, eu égard aux caractères parti- culiers qui les distinguent. Un grand nombre de disser- - tations sur le droit des littérateurs, des graveurs, des
sculpteurs, des photographes, des architectes, etc., ont été publiées dans ce but, mais, chose frappante, on ne rencontre dans toute cette littérature aucun ouvrage juri- dique en langue française· sur le droit des compositeurs de musique 1• On a pensé, semble:..t-il, que ces derniers devaient être mis au bénéfice des règles générales éta- blies en faveur des littérateurs, et qu'il n'était pas né- cessaire d'étudier plus à fond les difficultés qui devaient forcément résulter de l'application d'un même principe à deux genres de productions intellectuelles trés diffé- rents.
1 L'étude de M. Louis Cattreux sur le Droit de propriété des œuvres dramatiques et musicales, parue à Bruxelles en 1883, est plutôt un ouvrage d'une grande valeur pratique pour l'exercice du droit des compositeurs de musique en Belgique qu'une dissertation juridique.
Telle n'a pas été la manière de voir de la science alle- mande, car déjà en 1864 Vesque von Püttlingen publiait à Vienne une dissertation intitulée : Das musicalische Autorrecht. Ce sujet spécial fut ensuite repris avec quelques détails par M. Bauer dans son commentaire sur la loi allemande, mais c'est à M. Schuster, professeur à l'Université de Prague, que revenait l'honneur de mettre tout à fait en lumière, dans son remarquable traité inti- tulé : Das Urheberrecht der Tonkunst, le haut intérêt juridique qui s'attache au droit des compositeurs de mu- sique.
Tout en nous inspirant de ces ouvrages allemands, nous nous sommes cependant efforcé de développer notre sujet à un point de vue international, en nous attachant spécialement aux législations des États signataires de la Convention de Berne, puisqu'en vertu de cet acte diplo- matique la loi nationale de chacun des pays unionistes peut être invoquée par les ressortissants de tous les autres États qui ont signé la Convention. On peut donc dire que particulièrement en ce qui concerne la musique, langage universel, le même chez tous les peuples civi- lisés, une étude strictement nationale n'eût présenté que peu d'intérêt, et nous avons ainsi été amené à étudier le droit des compositeurs d'après les données d'un assez grand nombre de législations.
Nous n'avons cependant pas perdu de vue l'intérêt très spécial que présente ce sujet en Suisse, tant dans le domaine de la législation interne que dans le champ plus vaste du droit international. Comme nous le verrons en effet, la législation fédérale contient des défectuosités et des obscurités qui restreignent outre mesure le droit des compositeurs de musique et en rendent les limites fort incertaines. Nous avons cru devoir donner sur ce sujet des développements d'une certaine étendue parce que les corn-
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mentaires parus sur la loi fédérale n'ont pas sondé avec assez de précision les nombreuses difficultés que soulève cette législation, spécialement en ce qui concerne le droit de représentation. De plus le chapitre du droit interna- tional est limité aux relations de la Suisse avec l'étranger, et l'on verra que notre sujet présente sous ce rapport une actualité qui en double l'intérêt.
Nous avons adopté comme ligne de conduite dans cette dissertation de nous en tenir très strictement au domaine spécial du droit des compositeurs de musique, évitant d'aborder les questions d'un intérêt plus général, pour lesquelles nous nous sommes borné à des indications bibliographiques.
Il nous reste maintenant à adresser nos remerciements les pfus sincères à M. Alcide Darras, l'éminent défenseur du droit des auteurs et des artistes, qui a bien voulu encourager nos efforts du précieux concours de sa science et de son expérience. Nous avons à cœur de lui présenter ici l'hommage de notre plus vive reconnaissance.
Nous remercions aussi M. Jean Lobel, agent général de l'Association littéraire et artistique internationale, qui a obligeamment mis à notre disposition bon nombre des documents qui nous ont servi d'auxiliaires.
Quant au Bureau international de Berne, auquel nous avons dù recourir à plusieurs reprises, il nous a toujours fourni avec une infatigable complaisance les renseigne- ments demandés. Nous en témoignons notre reconnais- sance à M. Henri Morel, son directeur, et à M. Ernest Rothlisberger, son secrétaire.
P. D.
Genève, le 10 novembre 1892.
CHAPITRE PREMIER
De la nature du droit d'auteur en général et de son application aux œuvres musicales en particulier.
1. - La nature juridique du droit d'auteur est cer- tainement une des questions qui ont le plus attiré l'at- tention des jurisconsultes de notre siècle. II eut peut- être paru plus sage, dans une étude qui traite exclusive- ment du droit d'auteur sur les œuvres musicales, de ne pas entrer dans ce débat d'une nature tout à fait géné- rale; nous avons cru cependant qu'il serait téméraire de présenter une dissertation sur un point, même spécial, du domaine du droit d'auteur sans nous _poser préalable- me4t la question : Qu'est-ce que le droit d'auteur? Au reste nous ne discuterons pas, nous nous bornerons à exposer notre opinion 1•
2. -Le droit d'auteur repose sur deux règles fonda- mentales qui sont à la base de notre organisation écono- mique et sociale .. M. Darras les formule de la manière suivante : (( Tout travail libre mérite salaire. Toute per- sonnalité doit être respectée. » Il ressort de ce double principe que le droit d'auteur se subdivise en deux par- ties : un droit pécuniaire, en vertu duquel l'auteur doit seul retirer tous ]es bénéfices qui peuvent résulter de
1 La dissertation la plus complète que nous connaissions sur la nature juridique elu droit d'auteur se trouve dans l'ouvrage de M. Darras, Du droit des auteurs et des artistes dans les rapports inter·nationaux, nos 1-90.
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l'exploitation de son œuvre, et un droit moral qui lui permet d'empêcher toute modification ou tout acte quel- conque pouvant nuire à son œuvre, et partant à lui- même. Le sujet de ce double droit sera toujours l'au- teur, quant à. l'objet il peut varier suivant la nature des -diverses œuvres intellectuelles : ce sera un tableau, une composition musicale ou un modèle industriel, peu importe, la nature du droit reste absolument la même dans ces divers ca:s 1•
·BaSé d'une part sur le travail, de l'autre sur l'idée du respect dû à la personnalité, le droit d'auteur ne peut être qu'un droit naturel préexistant à toute loi; en con- séquence cette dernière ne le crée pas, elle ne fait que le réglementer. Cette formule est deven11:e presque sacra- mentelle par l'approbation qu'elle a reçue dans les diffé- rents Congrès de l'Association littéraire et artistique in-
ternationale.
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C'est encore parce que le droit d'auteur repose sur l'idée de travail, qu'il doit être temporaire; le travail est en effet la mesure du salaire, or toute œuvre intel- lectuelle ne représentant jamais qu'un travail limité, la rémunération due à l'auteur devra revêtir ce même carac- tère : il arrivera donc forcément un jour où l'auteur sera désintéressé. Ce jour-là~ son droit pécuniaire pren- dra fin, son droit moral au contraire, qui tend au respect de sa personnalité, ne s'éteint point. Il en est de même lorsque l'auteur cède son droit, il ne peut aliéner que son droit pécuniaire, le droit moral étant un lien intime entre le créateur et son œuvre, ne peut appartenir à d'autres. Ne sera-t-il donc pas transmissible à ses héri- tiers? Ici encore il y a lieu de faire une distinction. Le
1 Morillot, De la protection acco?·dée aux œuv1·es d'a1·t, p. 145 et suivantes.
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droit pécuniaire passe intégralement aux héritiers si l'auteur ne l'a pas aliéné de son vivant, mais le droit moral n'est transmissible qu'avec certaines restrictions, c'est ainsi qu'on refuse ordinairement aux héritiers le droit de modifier l'œuvre ou de la retirer de la circula- tion 1-2 •
3. - La question par excellence qui a donné lieu à des discussions sans fin est celle de savoir si le droit d'auteur est un droit réel, un droit d'obligation, ou un droit personnel. Tous les auteurs qui avaient traité cette matière s'étaient efforcés de le faire rentrer tant bien que mal dans l'une de ces trois catégories; les uns, se basant sur les termes de la loi française de 1793 et l'opinion de Lakanal son rapporteur, en faisaient un droit de propriété, c'est-à-dire un droit réel 3; d'autres, prenant pour base l'idée que l'auteur en publiant son œuvre rend un service à la société, voyaient là, sous forme d'une créance, un véritable droit d'obligation 4; d'autres enfin, considérant surtout le c6té moral du droit d'auteur, en faisaient un droit personnel 5•
1 Darras, no M:î. - Acollas, p. 82, note 1.
2 On discute encore la question de savoir si le droit d'auteur est saisissable ou non. D'après M. Darras, no 44, le droit pécuniaire lui-même serait insaisissable. - Contra Pouillet, no 173.-Acollas, p. 44. - Vesque, p. 73. - Pandectes belges, vo Droit d'auteurJ no 394 et suiv. -V. aussi Rosmini, Lettre d'lt?-lie (Droit d'autew·, 1890, p. 48).
3 Chapelier; rapport à l'Assemblée constituante sur le décret du 1.3-19 janvier 1791.-Acollas, p. iJ-6 et 12. - Pouillet, no 9. -
Alph. Karr, Les GuêpesJ avril 1841, t. Il, p. 232. - Michou, De la propriété littéraù·e et artistique. Thèse de doctorat, p. 3-H.
4 Morillot, p. 14a'' et suiv. - Renouard, t. I, p. 4iJ3. - De Borchgrave, Rappo1·t à la Chambre des Rep1·ésentantsJ Benoidt et Descamps, p. 49 et suiv.
5 Bertauld, Morillot, Bluntschli, cités par Darras, no 31.-Bon- jean, p. 29.- Pouill~t, no 172.
Telles étaient les thèses en présenee au jour où un éminent jurisconsu-lte belge, M. Edmond Picard, vint jeter sur cette question un jour tout nouveau. Dans un intéressant article elu Journal du Droit international privé 1, M. Pi.card parvint à démontrer, en analysant le droit d'auteur dans son sujet, son objet et son rapport juridique, qu'il était absolument impossible de le faire rentrer clans aucune des trois catégories de la division classique des jurisconsultes romains.
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proposa en con- séquence d'en créer une. quatrième dite (( des droits intellectuels, » comprenant toutes les productions de l'esprit, quelle qu'en fût la nature.Ce nouveau domaine juridique, d'après M. Picard~
doit venir s'ajouter comme quatrième livre aux trois livres elu Code civil2• Il se. subdivise en sept titres :
i o Brevets d'invention;
2° Modèles et dessins de fabrique;
3° Plans de travaux publics ou privés;
4° Des productions artistiques;
5° Des œuvr~s littéraires;
6° Des marques de fabrique ou de commerce;
7° Des enseignes.
Nous nous rattachons sans réserve à cet ingénieux sys- tème, qui a apporté une solution rationnelle à une dis-
1 Dans une conférence faite au jeune barreau de Bruxelles, l\1. Picard avait déjà ébauché son opinion nouvelle;· il l'érigea en véritable théorie dans l'introduction au deuxième volume des Pan- dectes belges et y apporta encore de nouveaux développements dans le Journal du Droit international privé,
a-ss3,
p. o65 et suiv.2 Ce point de la théorie de M. Picard ne nous semble pas exact, attendu que la classification du Code civil en trois livres ne repose pas sur la division des droits en droits personnels réels et d'obli- gation.
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cussion presque séculaire, et auquel se. sont déjà ralliés de nombreux et éminents jurisconsultes 1•
4. - Ceci dit, quelle est la place du droit d'auteur sur les œuvres musicales dans le domaine des droits intellectuels?
Faut-il en faire un chapitre du titre des productions artistiques ou de celui des œuvres littéraires? Est-il même nécessaire d'en faire un chapitre spécial?
Pour répondre à toutes ces questions, il importe de bien analyser les caractères qui distinguent les œuvres musicales des œuvres artistiques d'une part, et des œu- vres littéraires de l'autre.
u. -
Dans le langage juridique les œuvres artis- tiques sont celles des arts figuratifs tels que la pein- ture, le dessin, la gravure et la sculpture. Elles ont pour but de représenter à nos yeux, d'une façon·réelle, les objets du monde extérieur; on peut donc dire qu'elles ne naissent à la vie juridique que le jour où leur auteur leur a donné une forme matérielle.
La musique et, la littérature au contraire ne créent que des abstractions; ni l'œuvre littéraire, ni l'œuvre musicale n'exigent aucune manifestation extérieure visi- ble; elles peuvent être J'objet d'un droit d'auteur sans exister même en manuscrit: une improvisation par exem- ple2. Il est vrai que par la communauté esthétique du but, les compositions musicales sont aussi des œuvres d'art; mais il faut reconnaître que la nature du but ne peut pas être en droit un sûr critère pour discerner entre elles les œuvres intellectuelles 3• Le droit, en effet, ne fait que réglementer d'une façon tout à fait extérieure
1 Darras, no 33. - De Borchgrave, Benoidt et Descamps, p. f>3.
- Droz, J.-D.-1.-P., 188f>, p. 486.- Pouillet, Congrès d'Anvers.
2 Darras~ no 34.
3 Voir toutefois Morillot, p. 132 efsuiv.
les rapports des choses entre elles. Dés lors il sera tou- jours plus sûr pour établir une classification juridique de s'en rapporter à la manière extérieure dont les chose&
se manifestent à nous ; or il est évident que sous ce rap- pert les arts figuratifs doivent être absolument séparés de la musique et de la littérature. Puisqu'un tableau, un·
dessin ou une statue n'existent que par la forme visible que l'auteur leur a donnée, il y aura identité d'œuvres toutes les fois que cette même forme sera reproduite. La musique et la littérature au contraire revêtent bien, il est ·vrai, une certaine apparence extérieure par le fait de la gravure ou de l'impression, mais ces lettres et ces notes ne sont qu'une représentation de l'œuvre, un moyen pour la communiqu~r à tous, et partant ces signes pourront être modifiés d'une manière quelconque, les lettres être changées en points et les notes en chiffres, sans que l'œuvre en subisse la moindre altération 1•
Il y a donc là une différence marquée qui a ·poussé beaucoup d'États tels que l'Allemagne, l'Angleterre, la Norvège et la Suède à faire dE!s lois spéciales pour les arts figuratifs 2•
6. - Beaucoup plus délicate est la tâche de îaire ressortir les caractères qui sont de nature à amener
1 Schuster, p. 1 et 2. - Cass. Rej., H juillet !862, Pouillet, no 557.
2 L'habitude de désigner les créations musicales sous le nom d'œuvres d'art et le fait qu'on les reproduit par· la gravure ont parfois amené une fâcheuse confusion entre ces deux domaines.
Il en était ainsi dans le Landrecht prussien de i 791 (art. 997 et 998), et dans les lois fédérales allemandes du 6 septembre 1832 et du 9 novembre 1837. La loi fédérale du 12 mars 1857 est la première qui se soit conformée à la véritable classification juri- dique.
De même un projet sur la propriété artistique~ présenté en France en 1879, comprenait aussi les œuvres musicales.
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quelques distinctions au point de vue juridique entre la musique et la littérature.
Il est cependant facile de reconnaître que clans tout écrit l'objet du droit intellectuel ne réside pas clans les lettres ni même dans les mots dont l'auteur s'est servi,.
mais bien clans une conception~ c'est-à-elire clans un enchaînement logique de pensées.
<< Ce qui constitue un ouvrage, elit un arrêt de la
Cour de Paris 1, ce sont les idées, l'ordre dans lequel elles sont présentées et leur développement, et -non l'idiome dans lequel il est écrit. »
L'auteur ou un tiers pourra clone en employant d'au- tres mots et d'autres phrases, voire même ]es termes d'une langue étrangère, provoquer chez le lecteur les mêmes idées, dans le même ordre, et avec les mêmes développements que lorsqu'il lisait l'œuvre dans sa forme originale. L'objet elu droit d'auteur en matière littéraire n'est clone pas la combinaison des mots mais celle des pensées, et toute reproduction non autorisée de, cette même suite d'idées pourra être poursuivie comme illégale, abstraction faite des termes que le contrefacteuï aura employés.
Au contraire les compositions musicales n'ont pas ce qu'on pourrait appeler de << contenu logique, » elles consistent uniquement dans la combinaison de sons que l'on représente conventionnellement par des notes, donc on ne pourra reproduire la musique qu'en r_épétant les mêmes notes. C'est dire que l'identité des œuvres mu- sicales est intimement liée avec l'identité des sons qui les composent. En conséquence, dans le droit d'auteuï sur les œuvres littéraires les prescriptions de la loi s'attacheront moins à la manière extérieure dont la pen-
1 Paris, !7 juillet !847. (Blanc, p. !77.)
sée se manifeste qu'à la pensée elle-même,· tandis que le droit du compositeur de musique portera en entier sur les notes. qu'il a écrites, puisqu'elles forment l'es- sence de sa composition 1• << Otez en musique la lettre, vous en ôtez l'esprit2• »
De cette différence déc~ulent, comme nous le verrons, deux notions particulières dans la manière de concevoir la contrefaçon des unes et des autres de ces œuvres.
7. - Outre le point que nous venons de signaler, il faut remarquer qu'il y a à la base de toute composition musicale un facteur inconnu au domaine littéraire : c'est le son. Il en résulte des questions tolites spéciales au droit d'auteur sur les œuvres musicales et que l'on peut formuler comme suit :
1° Lorsque ce nouvel élément, le son, sera adapté à une œuvre littéraire et que l'auteur de la musique ne sera pas le même que celui des paroles, comment ré- glera-t-on leurs droits respectifs?
2° Puisqu'une même phrase musicale est susceptible d'être reproduite sur des instruments différents, soit telle qu'elle a été écrite, soit avec certaines modifications, jusqu'où ira le droit du compositeur d'empêcher ces.
transcriptions?
3° La musique ne se composant pas seulement de sons qui se suivent, comme les différentes phrases d'une œuvre littéraire, mais bien aussi de sons destinés à résonner ensemble et formant ce qu'on appelle l'harmo- nie, qu'en sera-t-il au point de vue du droit d'auteur de nouvelles combinaisons harmoniques faites sur une phrase composée par un autre?
1 Klostermann, p. 171.- Schuster, p. 4 et
o.
2 Becker, « De l'adaptation, )) Bullet. ass. litt. et art. intern., no 14, p. 3i.
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D'autre part, il y a la question du droit de traduction, qui constitue un des points les plus ess~ntiels du droit d'auteur sur les œu,vres littéraires, et qui reste absolu- ment étrangère au domaine musical.
8. - Il ressort de ces diverses observations, qu'au point de vue juridique la musique et la l_ittérature ne sont pas assimilables de tous points, mais que des liens de parenté étroits les unissent, ce qui a en général . engagé les législateurs à les réglementer ensemble. En effet les œuvres musicales comme les œuvres littéraires s'expriment sur le papier au moyen de signes conven- tionnels, elles sont à ce titre également susceptibles d'une reproduction mécanique, et par suite un même régime légal s'impose.
On peut donc dire que les compositions musicales sont au bénéfice des règles générales édictées en matière littéraire, mais qu'étant donnée leur nature particulière, elles exigeront ordinairement une application spéciale de ces règles; au surplus, les questions qui ressortent exclu- sivement du domaine musical nécessitent des di~posi
tions particulières. Les .œuvres musicales doivent donc former un chapitre spécial du Titre V du livre des Droits inte1Jectuels. Telle est à notre avis leur place dans la classification des droits. C'est du reste le sys- tème qu'ont suivi nombre de législations modernes. Les lois allemande, hongroise, belge et espagnole ont traité dans une section ou un chapitre spécial les questions propres au domaine musical, renvoyant pour les règles générales au chapitre sur les œuvres littéraires. Les législations française, autrichienne, italienne, suisse et anglaise n'ont pas fait de division semblable.
9. - Avant d'entrer dans l'étude de notre sujet, il faut encore faire ressortir un caractère commun au droit d'auteur sur les œuvres dramatiques et musicales.
to
On sait en effet que ces œuvres sont moins faites pour être lues que pour être représentées et exécutées;
il en résulte que leur auteur exercera sur elles un double droit : le premier est le droit de reproduction~
il consiste dans la faculté exclusive accordée à l'auteur de reproduire matériellement son œuvre; le second est le droit d'exécution et de représentation en vertu duquel il- peut seul en autoriser l'exécution publique.
Ces deux droits sont absolument indépendants l'un de l'autre, puisqu'ils constituent pour l'auteur deux modes d'exploitation distincts; la cession de l'un n'entraînera donc pas celle de l'autre 1• Nous verrons cependant com- bien il a été malaisé de faire reconnaître sur le terrain de la pratique cette vérité élémentaire.
1 Voir notamment loi suisse, art. 7.
CHAPITRE II Historique.
tO.-Les compositions musicales, comme les œuvres littéraires, ne furent susceptibles de devenir une source de profits pour leurs auteurs que du jour où l'on inventa un moyen mécanique rapide et peu coùteux pour les reproduire; mais le droit d'auteur, par son caractère abstrait, ne devait pas être reconnu d'emblée comme tel, aussi apparut-il tout d'abord sous la forme de privilèges.
- L'autorité publique concédait pendant un certain temps à une personne déterminée le droit exclusif de reproduire une œuvre, et fixait les peines qu'encour- raient les contrefacteurs. C'était une mesure toute per- sonnelle en faveur de ce]ui-là seul pour lequel e1le avait été édictée. On peut dire que c'était en ce sens l'anti- thèse de ]a loi, qui est une réglementation générale, la même pour tous. Le but des privilèges était essen- tiellement de dédommager les éditeurs, graveurs et imprimeurs de leurs frais, aussi leur furent-i]s accordés en bien plus grand nombre qu'aux auteurs. C'est sous cette forme que le droit d'auteur s'est développé, et nous verrons combien il a eu de peine à se dégager de cette vieille enveloppe pour apparaître tel que nous ]e concevons aujourd'hui.
ii. - L'invention de Gutenberg ne devait pas tarder à trouver son application dans le domaine musical. Dès les dernières années du
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siècle, en effet, OttavianoPetrucci da Fossombrone inventait à Venise l'impression des notes avec des caractères mobiles; il obtint pour cela en 1498 un privilège de la Seigneurie de Venise,,puis en 1503 il imprima quelques messes de Pierre de la Rue et obtint du pape Léon X un privilège unique pour imprimer la musique pendant vingt ans dans toute la chrétienté 1• C'étaient là des privilèges de métier, aussi disparurent-ils bientôt pour faire place aux véritables privilèges contre la contrefaçon.
C'est sous cette forme que nous les voyons octroyés en grand nombre en France et en Allemagne.
En 1533, l'éditeur nurembergeois Johannes Otto obtint de Ferdinand I un privilège protégeant pour quatre ans toutes les œuvres musicales parues dans ses éditions.
Il publia en 1537 sous la protection de ce privilège le fameux (( _ novum et insigne opus musicum sex, quinque et quatuor vocum, cujus in Germania hactenus nihil sim ile usquam est editum 2• »
De 1537 à 1542 apparaissent à Nuremberg et à Augs- bourg de nombreuses œuvres musicales, (( cum privilegia Ccesarece atque Regi ce Majestatis 3• »
'12. - Comme nous l'avons déjà dit, ces privilèges étaient accordés aux éditeurs et le consentement de l'au- teur n'était r~quis ni par le souverain qui les octroyait, ni par celui qui en bénéficiait; on en accordait même à des éditeurs pour des recueils d'œuvres de compositeurs vivants. Si l'auteur éditait lui-même ses compositions, il pouvait à ce titre obtenir un privilège.
1 Petrucci obtint encore d'autres privilèges en HH3 et 1514. Les plus anciennes impressions que l'on possède de lui datent de 1502.
Elles sont conservées à Bologne et à la bibliothèque royale de Berlin. V. Vesque von Püttlingen, p. 2, note 2. - V. aussi Bull.
ass. litt. et art. inte1·n., 2me série, no H, p. 52.
2 Voir le texte de ce privilège, Schuster, p. 8.
3 V. Vesque von Püttlingen, p. 4 et 5, en note.
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M. Schuster fait remarquer avec raison que cette con- cession de privilèges uniquement à des éditeurs était·
encore moins fondée en matière musicale que pour les ouvrages littéraires, puisqu'un éditeur de musique n'avait jamais à cette époque à publier des œuvres d'auteurs anciens, qui exigent un certain travail de reconstitution, et justifient à ce titre un droit exclusif en faveur de l'édi- teur. Or, c'est justement pour les éditions nouvelles d'œuvres anciennes que furent accordés les premiers pri- vilèges de librairie, ils avaient clone une raison d'être qui manquait aux privilèges d'édition des œuvres musi- cales, ce qui les rendait d'autant plus injustes.
t3. - Le privilège n'avait d'effets que sur le terri- toire elu souverain qui l'octroyait, mais on pouvait, en s'en faisant accorder plusieurs à la fois par différents princes, obtenir une protection internationale.
Jusqu'en !653, l'empereur cl' Allemagne les octroya seul, Ùlais clés cette époque apparurent des privilèges de seigneurs tels que l'électeur de Saxe, et même des villes de province .: Erfurt, par exemple. Le système des privilèges fut elu reste pratiqué partout : le pape, la République de Venise, .les rois d~Angleterre et d'Espagne, et la Confédération st~isse 1 e~ accordaient aussi. En France ils n'étaient octroyés que par le roi.
Les imprimeurs de musique français les plus connus furent Pierre Atteignant (vers HS30), et surtout les Bal- lard, (( seuls imprimeurs elu roy pour la musique. » Le privilège de Robert, le premier des Ballard, date de
!542; les plus célèbres d'entre eux furent Cristophe et son fils J.-B. Cristophe, qui imprimèrent presque toute
1 Lobwasser, Psalmen Davicls ... mit Befreyung gantz Evange- lischer Eyclgenossenschaft, in zehen Jahren nicht nachzutrucken.
In Verlegung Hans Jacob u. Barthol. Gontzenbach v. St. Galien getruckt zu Basel bei J. J. Ganaths sel. Wittib. im J. i659.
la musique sous Louis XIV. Celle-ci était à cette époque toujours imprimée en caractères mobiles.
14. - C'est à Nuremberg que le droit des auteurs trouva sa première expression légale. Déjà un statut publié suivant Kohler en 1550 et comprenant la mu- sique dans ses termes, défendait la vente de contre- façons faites en dehors de Nuremberg, puis une ordon- nance du Conseil de 1623 vint interdire la contrefaçon aussi bien des œuvres musicales que littéraires 1. C'était, on le voit, une législation très avancée pour l'époque.
15. - Malheureusement cet exemple ne fut pas suivi.
Non seulement le droit de Nuremberg devait rester un précurseur tout à fait isolé, mais nous assistons dans la seconde moitié du
xvne
siècle' au moins en ce qui concerne les œuvres· musicales, à une brusque période de décadence.Pendant que le commerce de librairie prenait un déve- loppement toujours plus considérable, celui des œuvres musicales déclinaï"t de jour en jour, en sorte qu'il se trouva au milieu du XVIIIe siècle absolument au même point qu'au moyen âge avant l'invention de l'impri- merie 2• Il en résulte que la .reconnaissance du droit d'au-
1 Voir le texte Schuster, op. cit., p. 15.
2 Nous avons de ce fait une confirmation curieuse dans un ouvrage de Pütter paru à Gottingen en 177 4. Pour dépeindre 1' état du droit d'auteur et de la contrefaçon littéraire au moyen âge, il cite comme exemple les compositions musicales de son temps (p. 42).
« Autrefois, elit-il, il en était des œuvres littéraires absolument comme des compositions musica:les ·aujourd'hui. De même qu'à l'heure actuelle tout possessèur d'un concerto, d'une symphonie ou d'une mélodie peut en donner ou en laisser prendre copie à autrui, à son gré, sans que le compositeur ait à s'en plaindre le moins du monde une fois qu'il s'est dessaisi de son œuvre, de même alors un savant n'avait rien à dire vis-à-vis de semblables procédés, il n'avait qu'à se féliciter de ce que par de nombreuses copies ses œuvres parvinssent entre les mains de beaucoup de gens. »
Hi
teur, qui procéda toujours du commerce des œuvres intelleetuel1es, se fit jour en faveur des littérateurs à un moment où le droit des compositeurs était encore dans son état le plus rudimentaire.
En effet, le grand mouvement qui avait pour but de faire triompher la cause du droit des auteurs, né d'abord dans le monde de la littérature et de la philosophie .. , n'avait pas tardé à descendre de ces sphères idéales sur un terrain plus pratique. Charles d'Héricourt, en- pro-
claman~ en t 725 dans son fameux plaidoyer pour les libraires de Paris, que l'auteur seul est maître de son ouvrage\ ·avait émis l'idée fondamentale qui devait ame- ner la ruine du système des privilèges.
En France, sur l'instante réclamation des auteurs opprimés par les libraires, six arrêts du Conseil du roi, de 1. 777, avaient accordé aux auteurs comme aux libraires le droit de réclamer des privilèges. En Allemagne, le mandat saxon du 1.8 décembre 1. 773, le rescript de Hanovre du 20 mars i 778, et en Autriche le décret du 1.1. février 1. 775, avaient formellement reconnu le droit des auteurs. Mais les œuvres musicales étaient restées ah sol ument étrangères à ce mouvement, ni les textes ni les commentateurs n'en font mention; bien plus, un mandat saxon du 17 mai 1.831., explicatif de celui de 1773 dont il vient d'être parlé, vint statuer expressé- ment que les dispositions légales de ce dernier s'appli-
1 « Si un auteur est constamment propriétaire~ et, par consé- quent seul maître de son ouvrage, il n'y a que lui ou ceux qui le représentent qui puissent valablement le faire passer à un autre, et lui donner dessus le même droit que l'auteur y avait. Par consé- quent: le roi n'y ayant aucun droit tant que l'auteur est vivant ou représenté par ses héritiers ou donataires, il ne peut le transmettre à personne à la faveur d'un privilège, sans le consentement de celui à qui il se trouve appartenir. >> V. Renouard, t. I, p. 157.
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queraient dorénavant aussi aux compositions musicales.
D'autre part, en Autriche, le grand commerce d'œuvres musicales qui naquit à la fin du siècle dernier se fit encore octroyer des privilèges, preuve évidente que le décret de 1775 ne s'appliquait pas aux productions intellectuelles de cette espèce. En France elles ne fûrent l'objet d'aucune disposition légale avant un arrêt du Conseil de 1786, sur lequel nous reviendrons plus loin.
16.- On peut se demander pourquoi les compo- siteurs de musique se complurent dans ce rdle efiacé et ne surent pas faire reconnaître leurs droits en même temps que ceux des écrivains. Cet isolement tient à diffé- rentes causes : d'abord à la position sociale des musi- ciens, et ensuite à la manière dont ils exploitaient leurs œuvres.
17. - Les grands compositeurs du siècle dernier, en·
effet, écrivaient moins leurs œuvres dans le but de les vendre au public qu'en vue des personnages princiers auxquels ils étaient attachés par certaines obligations professionnelles 1. Ils trouvaient leur rémunération soit dans le traitement qu'ils recevaient du prince, soit aussi dans la considération que leur valait leur position. En somme c'était souvent une mainmise non pas seulement sur telles ou telles compositions, mais d'une manière générale sur l'activité intellectuelle de l'artiste. Nous n'en voulons pour preuve que l'article 4 du décret par
1 Léopold Mozart fut maitre de chapelle du prince archevêque de Salzbourg à 1000 florins par an. Son fils, le célèbre Amédée Wolf- gang Mozart, recevait 800 florins comme compositeur de la chambre impériale de Joseph II. Rameau était compositeur du cabinet du roi Lou!s XV. Lulli fut nommé en i66i surintendant de la mu- sique du roi. J.-S. Bach fut successivement attar,hé à plusieurs cours différentes.
17
lequel le prince Esterhazy nomma Joseph Haydn son maî- tre de chapelle; il est ainsi conçu : (( Par ordre de Son Altesse, le maître de chapelle s'engage à composer tous les morceaux de musique que Son Altesse demandera, à ne communiquer ses compositions à personne, et à ne pas en laisser prendre copie, mais il sera tenu de. les conserver uniquement pour Son Altesse, et en particu- lier de ne composer pour personne d'autre sans Sa très auguste permission 1• »
Lorsqu'il plaisait au prince, pour lequel une œuvre avait été écrite en vertu d'un semblable contrat, de la faire graver et imprimer, l'auteur n'avait le droit d'y faire aucune opposition, au reste bien loin de s'en plain- dre, il considérait ordinairement cela comme un insigne honneur. Il en était de même lorsqu'un compositeur écrivait occasionnellement pour une personne déterminée par .amitié ou par reconnaissance. Il touchait comme rémunération une somme fixe et dés lors l'œuvre ne lui appartenait plus ..
f8. - La seconde cause qui retarda énormément la reconnaissance du droit des compositeurs fut la manière dont ils exploitaient leurs œuvres. Nous avons déjà dit quelques mots de cette décadence du commerce des œu- vres musicales; nous voulons en relever ici les princi- paux caractères. Pour différentes raisons l'impression des compositions musicales avec des caractères mobiles devint de plu~ ·en plus rare et tomba presque dans l'oubli.
D'autre part, l'art nouveau de graver les notes, découvert en France dans la seconde moitié du XVIIe siècle, ne fut mis en œuvre que par les auteurs eux-mêmes et par quelques graveurs sur cuivre, et encore rencontre- t-on fort peu de privilèges accordés à ce titre aux
1 Schuster, p. 24.
2
18
auteurs 1• Les frais de gravure étaient du reste fort élevés, aussi publiait-on peu et se servait-on surtout de la copie manuscrite pour répandre les nouveautés. En outre les copistes ne se gênaient nullement pour dépasser le nombre des exemplaires qui leur avait été commandé;
ils revendaient même des copies à des graveurs qui les multipliaient à leur guise. On peut donc dire que le prix exigé des premiers exemplaires était en réa- lité le seul profit des auteurs; une fois l'œuvre entrée dans la circulation, elle ne leur rapportait plus rien.
Au théâtre, même situation; l'impressario qui obtenait d'un compositeur un ouvrage nouveau, lui versait une somme fixe, ordinairement cent ducats 2; dès lors la pièce était dans le domaine public et le premier venu pouvait la monter sans obtenir préalablement aucune autorisation de l'auteur.
Tel fut l'état du droit des compositeurs jusqu'à la fin du XVIIIe siècle. Il est à regretter que d'illustres musi- ciens aient souffert de ce régime; à leur tête le mal- heureux Mozart qui Tn,ourut dans la misère pendant que l'Allemagne entière acciamait ses œuvres. << Si l'on réflé- chit aux conséquences de ces mœurs singulières, dit M. Wilder, on s'expliquera sans peine que les composi- teurs et les artistes, ne pouvant se placer sous la pro~
tection des lois, s'abritaient volontiers sous le patronage des princes et des souverains 3• »
19. ~ Cependant le XVIIIe siècle avait fourni trop
1 Bach, Mozart, Grétry et Haydn éditèrent eux-mêmes plusieurs de leurs œuvres, et le père de Mozart grava de sa main quelques- unes de ses compositions.
2 Ce fut le prix payé à Mozart pour la plupart de ses partitions.
Le ducat de Hongrie valait i2 fr. 2i cent.
8 Mozart, par Victor Wilder, p. i79.
19
de chefs-d'œuvre musicaux pour que l'édition de ces illustres compositions n'amenât pas avec elle une trans- formation complète. Ce fut le relèvement du commerce des œuvres musicales, en effet, qui entraîna la reconnais- sance du droit de leurs auteurs. Ce mouvement se mani- feste dès la seconde moitié du XVIIIe siècle. La maison Breitkopf, à Leipzig, ayant institué, en 1760, le premier commerce d'édition d'œuvres musicales séparé de celai de la librairie, reprit l'impression avec des caractères mobiles abandonnée ~epuis plus d'un siècle. Elle avait en outre à son service des graveurs et des copistes en.
grand nombre, et débitait ainsi à la fois de la musique imprimée, gravée et copiée. A Berlin et à Vienne naissent des établissements semblables. Artaria, éditeur de mu- sique dans cette dernière ville, obtint en 1782 de l'em- pereur Joseph II un privilège interdisant à qui que ce·
fût << de contrefaire et de vendre sur. tout le territoire du
Saint Empire pendant l'espace de dix ans, à partir de la .date de cette lettre, les œuvres gravée's et éditées par la maison Arta ria et Cie. »
La reprise de ce grand commerce et la production
,~norme qui en résulta ouvrirent enfin les yeux des com- positeurs. Ils comprirent que les sommes considérables .que gagnaient les éditeurs et les copistes étaient le salaire d'un travail qu'ils avaient seuls fourni .
. Ceux-là même qui, quelques années auparavant, se montraient si désintéressés, commencèrent dès lors à .élever la voix pour obtenir la libre disposition de leurs ,œuvres et s'efforcèrent de réagir contre les anciennes pra- tiques de piraterie artistique, en ne cédant leurs compo- sitions que par des contrats passés en bonne et due forme avec leurs éditeurs.
Haydn, ayant obtenu du prince Esterhazy l'autorisa- .tion de disposer dorénavant de ses œuvres, passa en
f790 ses prem-iers ·contrats avec la maison Arta:rüt de Vi-enne; en 1795 B·eethoven cède à ·oette même mais0n trois trios pour piano, violon et basse, ·contre paiement par avance de la somme ·de ·21.2 'florins 1•
20. - Dès lors le ·droit 'd-es composilf;eurs de musique etait lformeH-ement reconnu. Il trouva bientôt son ·expres- sion 'légale en AUemagne dans le Landrecht prussien (1791.), artides 997 -et 998. Depuis lors de nom'breus·es l·ois ·ont été promulguées ·dans ~es divers États ·de l'Alle- magne 2• EUes 'font toutes -expressément mention des œuvres musicales comm.e obj-et du dro,it .œauteur, mais sau-s aucune 'dis:posi ti'on spéciale, ett 'égard à leur nat·ure pa:Itict1lière; en ontre ·ces legislations, natarellement limitées au petit domaine respectif ·de chaque législateur,.
étaient pa·rtrculièrement insuffisan'l:es po;ur protéger les compositeurs. De là, dès 1.'829, de nombreu'ses ·conven- tions ·entre 1a P·ru-sse ·et les ·a·utres États aHen.1.ands, mais c'é'tait ·enc<llre insuffisant parce que l'Autriche n'·en fai- sait pas paT'tie et qu'il y ava-it à Vienne ·des maisons d'édition considérables.
Les ·éditeurs a'l.lemands suivirent alors qa voie que leur avaient mDntrée .·cruelques années auparavant les lihraires.
leU'rs ·confrères. Ils .fondèrent à Leipzig le '23 mai 1.829 un:e association 'entra.înan.t de la part de ses membres certaines obligations professionnel}es re'latives surtout aux arrangements ·et à la contrefaçon. Peu après les édi- teurs autrichiens y adhérèrent. Dès lors ·on s'applique en Allemagne à l'étude des questions spéciales concer- nant le domaine musical : la loi de Hesse-Darmstadt ·de 1830 et Te mandat saxon du 17 mai 1.831. sont remar-:
·quables sous ce rapport.
1 Voir le texte de ce contrat, Schuster, p. 33.
2 Anhalt-Dessau, :l827. Anhalt-ù:5then
et
Saxe~C0bourg-G0tha,.1.8?28, Saxe-Meiningen, 1.829.
2'1
Par contre les lo-is de la Confédération germaniquel restèrent longtemps en retard p<Hu la protection des œuvres musicales. La première qui en fit expressément mention fut celle du 22 avril 184:l; vinrent ensuite celles de 18!1.5 et 1857 qui, en consacrant de réels progrès et en. particulier celui de la séparation des œuvres musi- cales d'avec les œuvres- d'art,. servirent de base à. la; loi de la Confédération de l'Allemagne du Nord (devenue depuis lo.i impériale} du 1.1 j;ui.:o 1.870. Cette l~gis.lation.,
encore en vigueur at~ourdt'hu:i, édicte des, d:ispositi.o;ns très c01nplètes en matière musicale. (Art~ 4.5. à 56.)
21 .. ~Avant dB q;uitter l'Allemagne, i1 es-t n.écessaÏ-lre d'ajouter quelques mot& su-r Je développement du.. droi;t d'e-xécution dans ce pays.
Le premier mouvement dans -le sens: de. la reconnais- sance d'Rn droit d'une si gra.nde valeur pour les compo~
siteurs se manifesta sous fo-rme d'une pétition, p.résentée à la diète en 1836-et signée par 109. auteurs, Sillvants. et compositeurs ..
La commission rapp.o.rta un avis favo.rahle,. en conve- nant de la nécessité de reconnaître et de sanctionner le droit d'exécution~ mais en fait on n'ob.tin.t pas ce qu'on avait -demandé. Les lois- qui suivirent, en effet (lo.i: prus- sienne du 11 juin 1:837 et loi fédéraJe du 22 avril 1841), ne concédaient le droit exclusif d'exécution que sur les œuvres non publiées. La lo.i prussienne du 20 février 1854 fut la première qui reconnut un droit d'exécution mème pour des œuvres publiées'- et encore cela ne s'ap.-
1 C'est en vertu de-l-'article !8 de l'acte fédéral du 8 juin 1815-que la Confédération germanique- -pouvait légiférer sur cette matière.
Cet article est ainsi conçu : « La diète s'occupera, lors de sa pre- mière réunion, d'une législation uniforme sur la liberté de la presse, et des mesures à prendre pour. garantir les auteurs at les.
libraires des contrefaçons,. »
22
pliquait-il qu'aux œuvres dramatiques. La loi fédérale de 1857 étendit cette disposition à toute composition musicale; c'est le principe qui a été aussi admis par la loi du 11 juin 1870, art. 50.
22. - La triste situation faite aux compositeurs de musique au XVIIIe siècle, telle que nous avons essayé de la dépeindre, n'était nullement particulière à l'Alle- magne; il en était de même en France, à en juger par le rapport de Dalayrac lu au comité d'instruction publi- que le 26 décembre 1791 1• Les pièces de théâtre se payaient des prix dérisoires, et dès qu'un exemplaire était imprimé tous les contrefacteurs s'en emparaient. Le débit des partitions suffisait à peine à couvrir les frais de gravure, aussi Grétry et Dalayrac, ]es compositeurs les plus en vogue de l'époque, ne trouvaient-ils pas d'éditeur qui voulût acheter leurs œuvres à forfait.
La première disposition légale ayant pour objet les compositions musicales remonte à un arrêt du Conseil du roi en date du 15 septembre 1786 2• Cet arrêt, con- sidérant que les abus des contrefaçons dont se plaignaient les compositeurs nuisaient aux droits des artistes et aux progrès de l'art, exigeait que ]es auteurs et éditeur_s qui désiraient faire graver leurs œuvres obtinssent préala- blement le privilège du sceau (art. 1er). Comme il devait être accordé à toute personne qui justifiait de la cession faite par l'auteur, il n'avait plus de _privilège que le nom. L'arrêt réglait en outre les formalités de dépdt (art. 2-18), et fixait la peine qu'encourraient les contre- facteurs (art. 19-24).
Du reste en France le temps était proche où le droit d'auteur allait être démasqué. La Révolution~-française,
.. 1 E. Boutarel, Le Ménestrel, 1885, p. 318.
2 Pouillet, no 4. -Renouard, t. I, p. 191 et suiv.
23
en déclarant les privilèges abolis et en portant le décret du 13/19 janvier 1791, avait définitivement rompu avec les anciens errements et inauguré la voie nouvelle. Les décrets de la Révolution ont été rendus à la suite des.
protestations et des démarches des auteurs Jlramatiques,.
au nombre· desquels figuraient plusieurs compositeur&
et notamment Grétry. Cette campagne de revendication en faveur des auteurs fut menée par Beaumarchais, mai&
il faut remarquer qu'à côté de lui, Grétry combattit avec.
la plus grande énergie pour le respect de ses œuvres.
23. - Il est du reste intéressant de noter que le décret du 13/19 janvier 1791, qui proclamait le droit.
exclusif des auteurs dramatiques d'autoriser l'exécution de leurs œuvres, n'était pas la première reconnaissance·
du droit de représentation, en France. ftn ce qui con- cerne les compositeurs de musique dont les œuvres.
étaient représentées à Paris, leurs droits avaient été.
réglés longt~mps auparavant dans des décrets relatifs à:
l'Opéra et à l'Opéra-Comique.
Tant que l'Opéra fut entre les mains de Lulli, celui-ci profita de la faveur dont il jouissait auprès de Louis XIV pour exercer sur tout le monde artistique de son temps une véritable tyrannie. Il était défendu de par le roi à tout musicien français d'avoir du talent, ou tout au moins de le laisser voir, aussi le premier règlement ne·
survint-il que sous ses successeurs en 1713 1. En vertu de l'article 15, poète et musicien recevaient chacun 100 li- vres pour chacune des dix premières représentations et 50 livres pour chacune des vingt suiva'4!es. Ces droits furent augmentés successivement par des règlements de '1 776 et 1781 2•
1 V. Des Essarts, Les trois théâtres de Parù~ p. 2i3 et suiv.
2 A. Boutarel, Le Ménestrel~ 1885, p. 309 et suiv.
24
A l'Opéra-Comique les droits des auteurs étaient fixés par un règlement que Messieurs l~s premiers gentils- hommes de la Chambre avaient donné à ce spectacle au mois d'avril 177 4 1•
Malgré tous ces règlements, rien n'était plus incertain que les droits ~es auteurs, parce que Messieurs les gen- tilshommes de la Chambre du roi!! chargés de la haute surveillance des théâtres, s'en souciaient fort peu. En outre, dans tous les autres. théâtres de France, on jouait les opéras des compositeurs vivants sans leur payer la moindre rémunération, et l'habitude en était si bien enracinée que le décret de janvier 1791 resta longtemps lettre morte; no.us en avons la preuve dans ce passage du mémoire de Dalayrac, compositeur de· Nina:: qui s'exprime ainsi :· ~<. Voilà Nina par exemple qui fait grand plaisir en province et qui vient d'avoir trente re- présentations à 1000 éeus chacune à Bordeaux, ne se- rait-il pas juste que je fusse p~mr quelque chose en tout cela 2? >>
Néanmoins. les directeurs de théâtre de provinee, gênés par les disp0-sitions des. décrets die· 1.791 3, avaient réussi à ohtenir, en date: du. 3.1 août 1792, lllilli décret qui appor- tait quelque tempérament aux préeé<illents; mais. ['anllllée suiva:nte tHil! nollLveau décret du 1er sep:temhre 179:3 rap- portait celui du 31 aoùt 1:792 et plaçait de noœvea:u toute la matière dn droit de représenta.tion au bénéfice des décrets de 4791, qlili la régissent enc·0:re aujourd'hui,
1 Des E'ssarts,
*P·
cit.2 A. Bo-œtarel', Le ~Ménestrel,, :L885, p .. 3i8. Il e&t à remarquer que le mémoire en question a été lu au Comité d'instruction publi- que le 26 décembre 1.791, soit près d'une année après le décret du 19 janvier 1791.
3 Décuets du 1:3jf9: janvier 1'71H et du !9 juillet-6 a.où.t !791.
- V. Lyon-Caen· et Delalain,. p. H et !~ ..
25
mais le Code :pénal de ~8'10 est -venlfl leur donner une nouvelle sanction (art. 428) et la durée du droit a été modifiée par des lois subséquentes 1.
24. - Quant au droit de reproduction, il est régi par le décret de la Convention "nationale du 19. juillet 1793, qui est encore la base de la législation française en cette matière,. et par les articles 425 et suivants du Gode pénal;
mais le délai de protection a été successivement aHongé par diverses. mesures législatives, parmi lesquelles un dé- cret du 5. février 1810, qut. ne parlait pas e·xpressément des compositions musiçales, aussi la question de savoir s'il leur était applicable a-t-elle donné lieu à une contro- verse2. N0us ~-royo·ns inutile de revenir s1u· ce· débat,. les lois po·stérieures du 8 avril t854 et du 14 juiLlet 1866 n'ayant lai,ssé aucun équivoque à cet égard.
25. ~ Il n'y a. à !'"heure actuelle en France aucu.l!l!e Loi d'ensemble s-tur le droit d'auteur. Ce·tte matière est réglée par 1u1e fouLe de l:0is éparses, aussi les. lacunes. sont-eftes nombreuses. Pour remédier à cet état de choses, une proposition de loi due à l'initiative de M. Philipon~ dé- puté, a été déposée à la Cba:mbre française le 2t n0:vem- hre 188~}3. Nous aurons l'occasion de temps à autre d'indiquer les principes qui y sont développés, sans y
1 Lois du 3 aoù:t :1844, du 8 avril i8ti4 et du :14 juillet :1866.
2 V. pour l'affirmative : Blanc, De la cont1·e[açon, p. 498 et 509. Pouillet, :13!). Paris, 8 avril 18!)4 (Gaz~ trib., 2!) avril) ..
Cass. 11 mai 1873 (Pataille~ 1873, 209). - Pour la négative : Re- nouarcl, t. TI, p. 24f. Gastambide,
2oo.
Avis du Conseil d'État, 23 aoù.t 18H. Darras, no 189. Douai, 8 août 1!85!) (Pataille, 69, 248).3 Ce dépôt constituait un acte confirmatoire nécessité par le renouvellement de la législature, d'un premier dépôt effectué le 29 mai !886. M .. Phi1ipon, désigné comme, rapporteur cle sa propre proposition,. a déposé son rapport à la Chamb-re le 3 juillet 1890.
(Journal Officiel des 28 et 29 ao:O.t :1892 ;. Chambre des députés, documents parlementaires, p. 869 et suiv.)
