Esthétique de la chanson française depuis 1980 : un petit traité

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Un petit traité

§1 Le début de la décennie 1980 peut apparaître comme une césure pertinente dans l’histoire de la chanson française. La fameuse triade, par ordre alphabétique, Brassens/Brel/Ferré est en cours de disparition : Brel est mort en 1978, Brassens meurt en 1981 et Ferré, lui, connaît un exil géographique et médiatique depuis qu’il vit en Toscane et a quitté la maison de disques Barclay. Le paysage politi- que aussi est en train de changer : la gauche parvient au pouvoir avec François Mitterrand, président de la République en mai 1981, et, dans la foulée, les radios libres vont pouvoir éclore, changeant complètement les équilibres de diffusion en France, et multipliant les relais musicaux, pour des publics de plus en plus

“ciblés”. Sur le plan technologique, la production de CD numériques, qui vont progressivement remplacer les anciens disques microsillons, commence en 1982. Trois décennies s’étant écoulées, il est peut-être temps d’esquisser des lignes d’organisation du paysage de la chanson depuis cette césure. Il ne s’agira pas ici d’accompagner chacun des succès et des éventuels engouements média- tiques qui ont ponctué ces années, mais plutôt, comme le propose le mot

“esthétique” dans mon titre, de proposer un possible tableau des lignes de force qui ont rythmé la dynamique de création dans la chanson française depuis 1980.

Bien des artistes resteront évidemment dans l’ombre : il n’est pas question ici de dresser un catalogue, plutôt de tenter de comprendre comment a pu continuer à se constituer un patrimoine de chansons. Ce seront rarement celles qui, comme un Beaujolais nouveau, par quelque effet de matraquage commercial et média- tique sont devenues des “tubes”, vite consommées et parfois pourtant au chaud de nos souvenirs, associées à tel ou tel moment de l’actualité ou d’un événement personnel ; l’objet de mes réflexions sera plutôt, dans ce maquis de nos mémoires récentes, de dégager, même si elles furent moins médiatisées, les œuvres “de garde”, ces grands crus qui, au fil des ans et des maturations dans les caves discographiques et mémorielles, ont pu concentrer des arômes complexes et surtout bien caractéristiques, qui appellent à être décantés et goûtés. Il s’agira donc de tenter de souligner les évolutions esthétiques, mais aussi les constantes qui permettront d’esquisser cette cartographie de la chanson des trente der- nières années.

§2 Derrière ce terme de chanson, et dans la perspective cantologique qui est la mienne, il apparaît tout d’abord nécessaire de préciser, dans la lignée de mes précédents travaux, et hors de tout jugement de valeur, ce qui rentre effective- ment dans ce champ de la chanson française, et ce qui ne relèvera pas de ma perspective. Je reprendrai donc ici ma définition de la chanson comme “un air fixé par des paroles”, l’air se définissant comme une ligne mélodique facilement fredonnable1. Ce rapport particulier entre paroles, musique et interprétation, qu’on désigne même dans plusieurs pays étrangers sous l’appellation de “chan- son”, n’inclut donc ni le rap, ni le slam, qui se sont développés durant ces mêmes années, mais dont le phrasé plus rythmé que mélodique d’une part, et l’articula- tion entre voix et instrumentation d’autre part, proposent une esthétique aux enjeux différents, même si bien sûr ils peuvent entretenir des intersections avec le genre chanson, par l’intervention par exemple de gimmicks ou de refrains

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empruntant à la chanson dans certains morceaux de rap. De plus, si la chanson, par la posture du chanteur, supposé exprimer une part de son intimité, relève du modèle lyrique, ce n’est pas, sauf exception, le cas du rap, dont le locuteur assume a priori le statut de porte-parole d’un groupe au nom duquel il s’expri- me, manifestant sa virtuosité dans sa capacité à tisser des lieux assumés comme communs. Il doit montrer son originalité moins dans ce qu’il énonce que dans la vigueur avec laquelle il parvient à réagencer un topique, par ses rapproche- ments, ses effets sonores ou vocaux par exemple, à l’instar de l’aède antique habile à articuler des chevilles et des motifs attendus par ses auditeurs. Une telle parole est donc de nature épique, contrairement au lyrisme de la chanson ou d’ailleurs du slam (à l’origine poésie orale sous forme de défi, plus ou moins improvisée, mais hors de notre champ du fait de son absence de mélodie), selon lequel un artiste donne forme à ce qui semble être un accès direct à son intimité, que l’auditeur ressent et reconnaît comme en analogie avec l’expérience de sa propre intériorité – au travers de particularités partagées.

§3 Dernière limite à ce corpus : “chanson française” se limite précisément à la pro- duction de France. Le reste de la chanson francophone a certes connu des développements souvent parallèles, mais incarnés par d’autres figures marquan- tes, et surtout parfois temporellement décalées (ainsi, par exemple au Québec, les repères s’articulent autour de la question de l’engagement indépendantiste, et du rapport à d’autres chanteurs emblématiques, comme Félix Leclerc, Gilles Vigneault et Robert Charlebois).

§4 Ce cadre méthodologique posé, on proposera ici quatre regroupements permet- tant, je l’espère, une bonne intelligence de la production française en chanson de ces trente dernières années. Cette articulation présente l’avantage d’être plus ou moins chronologique (même si, évidemment, des chevauchements de période sont nombreux), et en même temps de faire apparaître des lignes de force entre les innovations de la période, les constantes d’ordre patrimonial qui continuent d’être vivaces, et leur intrication, qui est sans doute le fil rouge de ces années de métissage esthétique. On commencera donc par considérer le parcours des artistes déjà consacrés dont la dernière partie de l’œuvre a été produite durant cette période, au moins en son début : plusieurs cas de figure se présentent, des derniers feux prolongeant une esthétique en place, jusqu’aux ruptures ou évolutions qui marquent de nouveaux développements à l’intérieur d’une création déjà appréciée. On considérera ensuite les artistes de la génération suivante, nés juste après guerre, entre 1944 et 1953 : ils ont commencé à chanter au cours de années 1970 mais leur succès a vraiment pris son essor dans les années 1980, où ils apparaissent comme porteurs d’une nouvelle esthétique musicale. Depuis, leur aura n’a cessé de croître, et ils sont devenus les figures tutélaires de ce que le trimestriel Chorus2 avait baptisé la “Génération Chorus” – une forme de croisement esthétique entre la tradition musicale des Beatles et celle de Brassens ou Trenet. La décennie suivante a vu l’arrivée au premier plan d’une forme de chanson métissée non plus seulement avec la musique anglo- saxonne, mais aussi avec toutes les musiques du monde, des rythmes sud- américains ou manouches, aux instruments africains. Initiée par Gainsbourg, relayée par Lavilliers, cette source d’inspiration a connu de nouveaux développe- ments lorsqu’elle permit de renouveler l’ancien courant de la chanson larmoyante dite “réaliste” au sein d’une esthétique souvent libertaire qu’on a

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aussi qualifiée d’“alternative”. On terminera évidemment ce parcours en tentant de dégager certaines figures marquantes de la dernière décennie, le recul s’avérant encore plus problématique pour dégager des lignes de force concer- nant des créateurs dont la carrière, on le leur souhaite, est évidemment susceptible de nombreuses inflexions – le parcours de leurs prédécesseurs évoqués plus haut semblant le laisser présager...

“Et ils chantent encore ?”3 Leurs derniers feux

§5 Dans l’ordre chronologique, il faut évidemment commencer par évoquer la fin de carrière de CHARLES TRENET. Né en 1913, premier auteur-compositeur- interprète devenu vedette et célébré en tant que tel à l’ère de la radiophonie et du microsillon à la fin des années 1930, sa façon d’amener les syncopes du jazz dans la chanson et dans son phrasé avaient marqué une vraie révolution dans l’orchestration de la chanson française, et Brassens, qui l’admirait beaucoup, savait combien il devait tribut à son œuvre. Paradoxe des histoires individuelles, au sein de la fameuse triade des auteurs-compositeurs-interprètes, c’est Jacques Brel, le plus jeune des trois, qui mourut le premier, puis Brassens, et si Ferré, de trois ans plus jeune que Trenet, produisit lui aussi durant notre période, c’est bien Trenet qui enterra ses illustres successeurs, puisqu’il attendit 2001 pour disparaître, ayant enregistré son ultime album en 1999. Rappeler donc que le chanteur narbonnais a continué à chanter et enregistrer pendant encore plus de vingt ans après la mort de Brel montre d’abord que la segmentation des périodes n’est évidemment pas un phénomène susceptible d’isoler ces périodes les unes des autres : il va de soi qu’en matière de création et d’influences artistiques, si des mutations peuvent se dégager (avec du recul), ce sont en premier lieu des continuités et des évolutions lentes que l’on peut observer.

La seconde observation consiste à caractériser ce qui se passe dans et autour de l’œuvre de Trenet. Le chanteur est en fait, depuis le milieu des années 1960, considéré comme désuet, et s’il continue à produire, c’est dans une certaine indifférence médiatique, sa carrière ayant connu un vrai ralentissement après ses déboires judiciaires en 1963 pour son homosexualité et ses relations avec des mineurs, et il a d’ailleurs célébré ses adieux à l’Olympia en 1975. Pourtant, il n’est pas le dernier à se dédire sur ce point, son admirateur Jacques Higelin parvenant à le décider à partager la scène avec lui dès la première édition du festival (rock) de Bourges, en 1977. Cette filiation finit par être reconnue, et, à une époque où la chanson française s’imprègne de plus en plus de musique rock, la figure de Trenet se débarrasse de son image d’un grand-père en noir et blanc représentant le son suranné des orchestres des années 1950 avec sa (trop) consensuelle La mer, pour remettre dans la mémoire des jeunes générations son influence décisive en matière d’introduction des rythmes anglo-saxons en France. La traversée du désert de Trenet prend insensiblement fin jusqu’au moment où cette résurrection peut objectivement se mesurer par le succès incroyable que connaît, en 1986, la reprise de son vieux succès des années 1940, Douce France. Devenue au fil des ans l’étendard d’une nostalgie éternelle associée aux conservatismes de tout crin, la chanson est réorchestrée par le

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groupe Carte de séjour, dont les membres – avec à leur tête le chanteur Rachid Taha – revendiquent leur origine beur4. Du coup, la chanson de Trenet, et son auteur dans le même élan, deviennent les étendards d’une acception ouverte de la culture française, où tradition et métissage se vivifient avec bonheur.

§6 Dès lors s’ouvre pour Trenet une ultime séquence de succès pour boucler à la fois sa carrière et sa vie : il enregistre et chante en public pendant plus d’une nouvelle décennie, jusqu’en 1999, et s’éteint après avoir connu le troisième millénaire, en 2001. Sa résurrection tant politique qu’esthétique se traduit par une succession d’hommages. S’il n’aboutit pas dans sa quête d’élection à l’Académie Française, il est fait membre de l’Académie des Beaux-Arts en 1999, et a droit pour fêter ses 80 ans à un concert sur la scène de l’Opéra Bastille, en présence du Président de la République François Mitterrand en 1993. En 1999, il donne son dernier concert à la salle Pleyel, après avoir sorti un ultime album qui boucle avec cohérence un parcours de création long de plus de soixante années.

En effet, si l’on fait le bilan de toute l’œuvre, on s’aperçoit que les vingt dernières années, certes moins prolifiques que les premières, ont manifesté la permanence d’un univers personnel sensible jusqu’au cœur du dernier album, Les poètes descendent dans la rue. Deux chansons entre autres, Raspoutine, et Pâte à papier, viennent témoigner à la fois d’une vitalité inusable par la fraîcheur qui les traverse, et d’une incroyable capacité de Trenet créateur, à plus de 85 ans, à écrire, composer et même chanter, de la même façon qu’à 25 ans, alors qu’entre- temps le monde, lui, n’a cessé d’évoluer... Une modernité à l’origine doit alors s’entendre en éternelle jouvence et classicisme atemporel, de la part d’un artiste qui, précisément, met tout en œuvre pour s’affranchir dans ses chansons de toutes les clôtures. S’il achevait ainsi, en signe d’effacement généralisé, sa Folle Complainte de 1952 par :

Mon âme s’est dissoute Poussière était mon nom

s’il poursuivait ainsi l’inspiration de son Je chante de 1937 devenant après un suicide un gai “je hante”, il persiste en 1999 dans son art de finir sans finir…

D’où une fascination pour ce trompe-la-mort de Raspoutine qui, sur un rythme allègre de polka sautillante et aérienne, déjoue follement les tentatives de ses meurtriers, finit certes par succomber, mais, l’Histoire passant au moulin des jeux d’enfants, ressurgit néanmoins au finale :

Loin de là dans ses frontières L’Empire commence à trembler Dans la plus atroce des guerres Rien ne peut lui ressembler [...] Mais l’histoire marche à l’aise Je m’souviens qu’en ce temps-là Dans ma ville narbonnaise Petit je chantais déjà

Raspoutine, Raspoutine, Raspou...

Maman ! Y a Raspoutine qui te demande à la porte de la maison !

§7 Car, chez Trenet, jusqu’à son dernier disque, si l’on meurt souvent, ce n’est pas à la fin. À la chute, et à l’instant du bilan d’une œuvre décisive pour le genre de la chanson française, ce qui surgit de façon frappante, malgré les apparences du

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comique et de la voix d’enfant que le vieux Trenet s’amuse à reprendre, c’est bien ce rapport régressif et fasciné à l’image maternelle – et son corollaire, une agressivité marquée envers la figure du père. Trenet avait su la transfigurer et en alléger la charge personnelle dans un vieux succès comme Papa pique et maman coud où la connotation sexuelle du vers-titre se révèle lorsque, au moment de la nuit de noces, les jeunes mariés sont interrompus par un bruit, d’où ce regret du canteur :

Oh ! Papa pique et maman coud [...] Maman ! Non...

Et si cette chanson de 1940 semble se conclure par une disparition des parents, elle-même est désamorcée par leur retour, mais avec une adresse à la seule mère :

Et dans la maison hantée Chaque nuit dit-on

Papa pique et maman coud Papa pique et maman coud Maman ? Maman !

où l’exclamation des retrouvailles est soulignée par un finale orchestral triomphant. La mère est celle qui accueille, et sait suturer les piqûres laissées par le père... Du coup, la fin surprenante de Raspoutine doit aussi être entendue, de la part du vieux Trenet, comme un ultime règlement de comptes à 86 ans ! Bouclant la boucle de soixante ans de chanson, le personnage-titre de Raspoutine, avec sa barbe érigée, incarne une figure paternelle menaçante, un Ouranos presque impossible à castrer5, et associé à la guerre, qui justifie le finale en tant qu’appel au secours vers la mère. Une écoute que confirme un autre titre du même album, Pâte à papier, au rythme aussi jubilatoire que la catharsis qu’il permet à Trenet :

Pâte, pâte, pâte à journaux Pâte, pâte, pâte à fourneaux À qui donc est cette usine Pas à la fée Mélusine Elle est à papa L’usine à papier [...]

J’aurai ma part de gâteau [...] C’est écrit sur un papier Qui donne tout

Au fils unique [...]

Merci papa

Merci pour le papier Devenu à petit pas De la pâte à papa [...]

Pâte, pâte, pâte à papa Pâte, pâte, pâte à papier

Trenet finit donc son œuvre à la fois en triomphateur, célébré par les ors de la République, légitimé comme instigateur de la modernité musicale et rythmique par tous les héritiers qui se revendiquent de lui de son vivant, et il continue lui-

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même à composer, jusqu’au bout, de petits bijoux de fantaisie qui, pourtant, continuent de reproduire cet univers d’éternel adolescent qu’il avait mis en place avant-guerre, et donc, paradoxalement, malgré sa modernité d’alors, fortement daté sinon dans sa forme du moins dans ses enjeux...

§8 Le cas de LÉO FERRÉ n’est pas moins paradoxal. Installé depuis 1975 en Toscane, il est à la fois une référence reconnue dans le monde de la chanson, mais son refus des cloisons étanches l’a brouillé avec les critères marchands qui régissent le monde de la distribution discographique, et il a quitté la maison de disques de ses plus grands succès (Barclay) pour des questions de liberté artistique. Il signe en 1980 avec la maison RCA dont il accompagnera le directeur dans l’aventure d’une nouvelle maison, les éditions EPM – officiellement Éditions Paroles et Musique, mais dont la légende lui attribue le sens acronyme originel et provocateur en diable : “Et puis merde”... De fait, après l’énorme succès du début des années 1970 qui a vu l’ancien chanteur de Saint-Germain-des-Prés rencontrer le public du rock et des Moody blues grâce à Avec le temps et C’est extra, le goût de Ferré pour les formations symphoniques et sa volonté de ne pas se cantonner dans les canons trop étroits pour lui de la chanson formatée l’éloigneront des feux de la diffusion médiatique que son aura aurait laissé attendre. Ferré ne perd pas son public, jeune et très impliqué dans les mouvances libertaires, mais a tendance à fuir les gages de reconnaissance que Trenet a reçues durant la même période. Ferré ne vient pas recevoir les distinctions, garde ses distances avec François Mitterrand, auto-édite ses textes, mais remplit le Théâtre des Champs-Élysées en 1984, puis, à chaque passage parisien, à la fin des années 1980, le Théâtre Libertaire de Paris (TLP Déjazet), et accepte l’hommage de ses pairs lors d’une fête en son honneur aux troisièmes Francofolies de La Rochelle, en 1987. Ferré enchaînera concerts et tournées jusqu’en 1992, avant de s’éteindre, ironiquement pour l’anarchiste qu’il fut, le 14 juillet 1993.

Durant cette douzaine d’années, Ferré enregistre pas moins de sept albums pour RCA puis EPM, où il manifeste à la fois sa fécondité permanente, et une cohérence artistique dont le fil rouge est précisément d’échapper à tous les classements génériques : de même qu’il fait alterner les formules musicales en jouant sur scène accompagné soit d’un seul piano soit d’une bande-son symphonique (après avoir expérimenté les réticences des producteurs aux concerts des années 1970 où il dirigeait un orchestre tout en chantant), de même, en créateur inclassable et inlassable, il enregistre aussi dans de multiples registres. Durant notre période paraît la version enrichie d’un ballet lyrique, La Nuit, qu’il avait composé en 1956 et qui devient en 1983 L’opéra du pauvre – dans lequel il incarne les voix de plus de vingt protagonistes. Dans d’autres directions, il publie une version, entre déclamation, psalmodie et oratorio, de La Saison en Enfer de Rimbaud (son ultime album, en 1991) ; ainsi qu’un disque entier consacré à des textes de Jean-René Caussimon (son vieil ami auteur de Comme à Ostende et Monsieur William).

§9 Il enregistre aussi, bien sûr, plusieurs albums consacrés à ses pures chansons en tant qu’auteur-compositeur-interprète (auxquelles se greffent, ça et là, quelques mises en musique de Rimbaud, encore, ou Apollinaire), et enfin, peut-être son

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sommet discographique de ces années-là, son album de 1982, Ludwig – L’imaginaire – Le Bateau ivre, où il affiche, jusqu’au titre, son compagnonnage revendiqué avec Beethoven et Rimbaud comme sources de rencontres poétiques et musicales. C’est donc avec constance qu’il s’ingénie à dépasser toutes les frontières du genre chanson pour le marier aussi bien à la poésie qu’à la musique dite classique. Un style s’épanouit alors, dans un romantisme d’imprécations, de formules flamboyantes, d’envolées litaniques et de tendres candeurs souvent blessées. Un panache baroque, parfois grandiloquent, mais toujours libre et sincère, qui peut achever ainsi en 1982 les plus de neuf minutes de Ludwig :

Depuis, Egmont me remonte comme une source bienheureuse et coulant comme une génération tout entière de bienfaits uniques

Parce que tu es l’Unique Parce que je t’ai donné l’Unique

Et ce Temps qui s’est arrêté au bord de la seule invention de l’homme : la douleur !

Lui qui, inspiré déjà par Beethoven, pouvait, dans son album de 1976 Je te donne, brouiller les registres et les tonalités en composant Muss es sein, es muss sein, chanson placée dans le disque juste avant une interprétation de Coriolan, où il mêle, comme en condensé de son œuvre, humour et vitupération :

Ludwig ! Ludwig ! T’es sourdingue ? Ludwig la Joie Ludwig la Paix Ludwig ! L’orthographe c’est con ! Et puis c’est d’un très haut panache Et ton vin rouge a fait des taches Sur ta portée des contrebasses

Ludwig ! Réponds ! T’es sourdingue ma parole ! MUSS ES SEIN ?ES MUSS SEIN !

Cela doit-il être ? Cela est !

§10 Un tel parcours s’avère donc paradoxal car, si elle manifeste le foisonnement d’une originalité créatrice qui ne cesse d’inventer de nouvelles formes de rencontres entre poésie, musique et interprétation vocale, cette œuvre trace, durant ces dernières années, un sillon dont les échos, du fait même de cette inventivité débridée, se limiteront aux purs admirateurs de Ferré. En somme, cette incontestable force de bouillonnement s’avère aussi la limite de Ferré dans sa capacité à inspirer des émules, à susciter un héritage lisible dans le monde de la chanson. Ferré sera repris après sa disparition. Un groupe rock comme Noir Désir créera même un inédit de lui, Des armes – mais la part symphonique de son imaginaire (c’est lui qui durant toutes ces années doit louer l’Orchestre de la RAI, qu’il dirige sur tous ses derniers albums sous le nom d’Orchestre de Milan) restera limitée à ses propres interprétations. Si cette œuvre s’est donc prolongée durant son ultime décennie en feu d’artifice créatif, avec d’indéniables réussites esthétiques, un renouvellement constant et des prises de risque assumées, ce fut au détriment de son impact sur une mémoire collective : les morceaux qui sont restés associés à son nom relèvent de formats plus classiques et ont été composés soit lors de sa période Saint-Germain-des-Prés comme Jolie môme, soit à la fin des années 1960, comme La mémoire et la mer, C’est extra et bien sûr Avec le temps. Le contraste est donc patent, sur le terrain du succès de masse, avec celui qu’ont connu lors de ces mêmes années deux de ses anciens

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compagnons de l’époque des cabarets Rive Gauche : Barbara et Gainsbourg.

Leur envol

§11 Ainsi, BARBARA, la chanteuse mythique de l’Écluse avec sa scène minuscule et ses quatre-vingts spectateurs au maximum, a certes élargi très nettement son public en remplissant l’Olympia à la fin des années 1960, et en composant un Aigle noir diffusé à grande échelle sur toutes les ondes. Elle a pourtant pris du recul ensuite, annonçant un temps son adieu à la scène, multipliant les expé- riences de comédie musicale ou de cinéma : sans être absente (elle enregistre plusieurs disques), elle n’occupe plus le premier plan dans la chanson des années 1970. L’extraordinaire succès qui accompagne son retour en scène en 1981 mérite donc qu’on s’y intéresse. Il manifeste tout d’abord une forme de révolution dans l’approche scénique de Barbara : l’égérie de la Rive Gauche et des chansons intimes, comme murmurées à l’oreille de ses spectateurs, aborde cette fois une tout autre esthétique. Elle chante à l’Hippodrome de Pantin, une salle de 2 200 places qu’elle remplit vingt-cinq soirs de suite à l’automne 1981 (soit plus de 50 000 spectateurs !). S’y noue une relation passionnée avec un public qui ensuite ne va cesser d’augmenter au fil des ans, et qui, s’il inclut les fidèles de la première heure, représente surtout une nouvelle génération, très rajeunie. Il suffit de regarder les vidéos tirées de cette série de concerts pour comprendre la ferveur qui s’est déployée ces soirs-là, non plus dans un espace intime, mais dans le volume a priori froid d’un chapiteau et de sièges plastiques.

Barbara chantera sur scène jusqu’en 1994 sans que jamais cette ferveur presque sacrée décline. Pantin 1981 s’avère donc une rupture, une transfiguration, dans une carrière qui bascule : l’auteur-compositeur-interprète rive gauche devient diva. Jusqu’à sa mort, en 1997, elle jouira goulûment de ce nouveau rôle.

§12 Diva d’une génération, Barbara assume d’autant plus consciemment ce statut qu’elle compose pour ces concerts une chanson, Regarde, qui fixe pour son public le changement de perspective qu’a opéré l’arrivée de la gauche et de François Mitterrand au pouvoir en mai :

Regarde

Quelque chose a changé.

L’air semble plus léger.

C’est indéfinissable.

[...]

Un homme, Une rose à la main, À ouvert le chemin Vers un autre demain.

Le public comprend : il lance applaudissements et clameurs à chaque évocation de cet homme à la rose, hommage à la fameuse marche de Mitterrand, juste élu, vers le Panthéon. Barbara, jusque-là dentellière en états d’âme et frémissements intimistes, devient dès lors l’étendard flamboyant de cette jeunesse qui a voté pour la première fois depuis la majorité à 18 ans, un public qui avait acheté ses disques mais ne l’avait encore jamais vue en scène. La Dame en noir peut donc libérer sa chrysalide sans crainte des nostalgiques : si elle conserve sa couleur noire fétiche pour ses vêtements, elle quitte souvent son piano, n’hésite pas à en

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jouer debout, pieds nus et recouverte parfois d’un châle à rayures rouges. Et si elle a déjà composé en 1965 Ma plus belle histoire d’amour après son succès à Bobino, elle écrit une nouvelle déclaration pour son public avec Pantin, qu’elle interprète le soir de la dernière :

Pantin espoir, Pantin bonheur, Oh, qu’est-ce que vous m’avez fait là ? Pantin qui rit, Pantin j’en pleure, Pantin, on recommencera.

Pantin merveille, Pantin miracle, Oh, mille Pantin étoilés,

C’est l’amour dans la lumière Et pleurs dans leurs doigts, cachés.

Pantin folie, Pantin vaisseau Au bout de nos cœurs étoilés, Nous avons planté des soleils Plus flamboyants que des étés.

§13 Elle-même dansante, pantelante, palpitante, offerte, généreuse, impudique, entre alors en communion avec son public, qui refuse de la laisser partir, continue à chanter, naturellement, sans concertation, Une petite cantate une fois le rideau baissé. Ce n’est pas à un énième phénomène de fans qu’on assiste alors, mais à un véritable acte d’amour partagé entre Barbara et son public à son tour devenu chanteur. Car Barbara se remet à chanter derrière le rideau, relaie La petite cantate, le rideau s’ouvre alors, et le jeu amoureux se reproduit pour une reprise de Dis, quand reviendras-tu, amorcée par le public et ensuite interprétée par Barbara seule au piano avec les spectateurs pour les chœurs, imprimant eux- mêmes un rythme ralenti et alangui à la chanteuse qui finit en larmes, la tête dans les mains. Il s’agit bien de noces célébrées en public, où Barbara réussit l’incroyable alchimie de nouer avec ces salles immenses la même intimité délicate que dans l’espace réduit des cabarets de ses débuts.

§14 Avec cette métamorphose de 1981, Barbara s’installe à la fois dans la continuité de son œuvre commencée dès les années 1950, et dans un changement d’échelle.

Elle accède, dans la foulée d’un changement politique dont elle a su capter l’intensité émotionnelle et l’enjeu générationnel, à une aura et à un public consi- dérablement élargis. Elle appartient dès lors de plain-pied à la catégorie des grands chanteurs populaires, où, en tant qu’auteurs-compositeurs-interprètes, ne trônaient jusqu’alors que des hommes. Les treize années qui suivent seront une succession de célébrations amoureuses entre l’artiste et ses adorateurs, même si parallèlement, les capacités vocales de la chanteuse se dégradent. C’est la personne offerte en scène à l’adulation d’officiants, à la fois auteur de chansons que tous connaissent intimement et icône dont la seule présence renouvelle la magie d’une communion. Barbara sait y transfigurer en grâce ses maladresses et ses fêlures, qu’elle ne cherche pas à masquer. Sublime, incan- descente, et en même temps fragile, voix délabrée, la chanteuse propose une fois en scène un culte à nul autre pareil où son univers musical et son écriture à la féminité arborée instaurent une relation où, par-delà la réussite esthétique de son œuvre, toujours vérifiable sur les disques, c’est l’échange émotionnel que le public autant que l’artiste elle-même viennent chercher pour s’en enivrer.

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Durant cette période, Barbara crée une comédie musicale, Lily Passion, en duo avec Gérard Depardieu, et quelques nouvelles chansons, mais n’enregistre un nouvel et ultime album qu’en 1996, avec de nombreuses collaborations, de Jean- Louis Aubert jusqu’à Guillaume Depardieu : une sorte de testament, avec une voix toujours plus déclinante et alors qu’elle a déjà dû renoncer à la scène. La trajectoire qui fut la sienne après 1981 est donc tout à fait étonnante : un déclin strictement esthétique combiné à une adoration publique inversement propor- tionnelle aux capacités vocales de la chanteuse – et qui éclaire rétroactivement, dans sa dynamique de partage mémoriel, toute la partie antérieure de l’œuvre de Barbara, ainsi indirectement ancrée dans l’imaginaire de cette génération devenue adulte durant les années 1980, sous les auspices chantées par Barbara de Mitterrand, du SIDA, des prisons surpeuplées, et des solidarités à rêver...

§15 On peut considérer qu’avec SERGE GAINSBOURG s’observe pendant cette période la même métamorphose dans son rapport avec le public : lui aussi passe alors de la notoriété à la gloire, voire l’idolâtrie, cependant que son audience rajeunit fortement et le constitue, avec sa bénédiction active, en icône. Son parcours antérieur est cependant moins linéaire que celui de Barbara. S’il a commencé dans la mouvance de Boris Vian comme artiste de Saint-Germain-des-Prés immortalisé par son Poinçonneur des Lilas, déjà ludique et désabusé, il a vu sa carrière s’infléchir durant la vague yéyé, où on le connaissait surtout comme auteur à succès pour jeunes chanteuses populaires, et a su prendre un second tournant, de plus en plus sulfureux, au gré de ses amours avec Brigitte Bardot puis surtout Jane Birkin, en devenant à partir de 1969 le chantre des “années érotiques”. Sur la vague de la révolution sexuelle et des orchestrations de “pop music” droit venues d’Angleterre, Gainsbourg est parvenu doublement à les incarner : à la fois chanteur et Pygmalion, il s’affiche en couple libéré, jouant des thématiques et des variations sur la sexualité, de Je t’aime... moi non plus jusqu’aux onanistes Variations sur Marilou de son album concept de 1976, L’Homme à tête de chou, et en même temps dans une anglophilie à laquelle sa compagne donnait corps, timbre et accent. Il compose peu à peu un personnage public de provocateur, multipliant les apparitions télévisuelles mal rasé (ce qui détonne alors), et les thématiques marginales, même si leur audience demeure alors assez restreinte, qu’il réalise un film centré sur l’homosexualité (Je t’aime moi non plus) ou qu’il enregistre un album au second degré, Rock around the bunker, où Gainsbourg exorcise les traumatismes d’une enfance où il porta l’étoile jaune par un détournement rock de l’esthétique nazie. Toutes ces années seront rétroactivement considérées comme un creuset de modernité par les générations suivantes, mais le créateur Gainsbourg reste alors peu suivi.

§16 C’est l’année 1979 qui voit le véritable départ du culte dont Gainsbourg devien- dra ensuite l’objet. En enregistrant à Kingston en Jamaïque l’album Aux armes et cætera, il ne se contente pas d’innover en concevant le premier disque aux paroles françaises entièrement orchestré en reggae (il a déjà posé les jalons avec une chanson de 1976, Marilou reggae). C’est surtout un affichage ostensible- ment subversif qui va changer la perception de son œuvre. La chanson éponyme de l’album est en effet une reprise sous forme reggae de l’hymne national La Marseillaise. Les paroles originales sont respectées, mais le chanteur a choisi

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d’insérer un refrain que certains reçoivent comme iconoclaste, “Aux armes, et cætera”, interprété par des choristes jamaïcaines Le passé provocateur de Gainsbourg lui vaudra attaques et procès d’intention (jusqu’à des agressions par des parachutistes) : un parfum de scandale assure ainsi la promotion de son titre. Pourtant, et c’est en ce point que le morceau s’avère une rupture impor- tante, Gainsbourg choisit d’assumer crânement sa création, et d’en défendre la dimension patriotique : rajeunissant l’orchestration de La Marseillaise, le chanteur prétend non pas s’en moquer, comme l’ont cru ses détracteurs réac- tionnaires, mais bien revivifier et actualiser la force de révolte associée à cet hymne – un appel aux armes justement mis en valeur par son refrain. En combinant cet appel à la rythmique caraïbe, il parvient à la fois à universaliser la chanson révolutionnaire et à en faire partager la pertinence par une jeunesse qui n’en connaissait plus les paroles et la trouvait désuète. Il déclare : “Je suis un insoumis qui a redonné à La Marseillaise son sens initial”. Cette fois, Gains- bourg n’a pas retourné sa veste pour chercher du succès, comme à l’époque yéyé : il assume une esthétique novatrice et audacieuse dans la chanson française, et, de ce fait, réussit le tour de force de s’affirmer en éclaireur pour un nouveau public, jeune et épris de liberté qui se reconnaît dans sa démarche, et en même temps patriote, capable de retourner, par sa sincérité et malgré sa démarche apparemment subversive, les parachutistes venus le défier lors de son tour de chant à Strasbourg, le 4 janvier 1980. Se présentant seul sur le devant de la scène, il entonne a capella le premier couplet de La Marseillaise dans sa version originale, un poing levé, et les paras se mettent tous au garde-à-vous pour l’hymne national. Le provocateur, vainqueur moral, termine en leur adressant un bras d’honneur avant de se retirer. Les ventes de l’album vont s’envoler : ce sera le premier disque d’or de sa carrière. Synthétisant la maîtrise culturelle d’un patrimoine et un flair certain pour l’air du temps, Gainsbourg parvient à proposer pour cette génération qui devient adulte dans les années 1980 une possibilité d’entendre la chanson française comme une forme poten- tiellement universelle : convergence d’une tradition parolière et d’une musicalité susceptible d’accueillir en creuset l’intelligibilité cartésienne, les orchestrations et les phrasés anglo-saxons, et des rythmes afro-latins.

Dès lors, et jusqu’à sa mort en 1991 (et même peut-être plus encore lors des années ultérieures), le culte du personnage ira croissant. Capable de marier les sons les plus actuels avec une culture classique bien plus aiguë que nombre de compositeurs de chanson (ainsi, parmi de nombreux exemples, sa chanson de 1984, Lemon Incest est composée à partir d’un thème de Chopin dans son étude n°3 en mi majeur), Gainsbourg réussit à incarner, au cours des années 1980, le mariage inédit de la génération des chanteurs ayant débuté dans les cabarets des années 1950 avec les concerts rock où la musique électrique, d’origine américaine, latine ou anglo-saxonne, attire des auditeurs venus pour danser et communier par-delà les mots du chanteur – comme lors de son passage sur la grande scène du Zénith de Paris, pour trois soirées en mars 1988.

§17 Gainsbourg enregistre trois albums studio pendant les années 1980 : sur la vague du succès d’Aux armes et cætera, paraît un second album entièrement reggae en 1981, Mauvaises nouvelles des étoiles, dont le titre phare, Ecce homo, crée le personnage de Gainsbarre, auquel le comportement provocateur du chanteur ne cessera de donner corps ensuite, en un dédoublement public assu-

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mé – exhibition d’un malaise qui contribuera fortement à la sympathie et à la fascination exercée par Gainsbourg sur les jeunes, eux-mêmes en proie aux malaises de la “génération-sida” :

On reconnaît Gainsbarre À ses jeans à sa bar- Be de trois nuits ses cigares Et ses coups de cafard Ecce homo

Puis il enregistre deux disques avec des musiciens américains, où il fait la part belle aux percussions à la basse et à la guitare électrique, affichant d’ailleurs des titres anglophones : Love on the beat, en 1984, et, en 1987, un titre en référence à un morceau de Miles Davis : You’re under arrest – dont la chanson éponyme flirte même avec les sons alors nouveaux du funk et du hip hop.

§18 Au cours de cette décennie, Gainsbourg conforte ses marqueurs stylistiques, qu’il avait d’ailleurs déjà esquissés lors de ses précédentes périodes. Il met en particulier au point le tressage à sa voix, sur un mode parlé chanté, de chorus ou de gimmicks le plus souvent anglophones, mais dont le principe était déjà en œuvre en 1964 avec l’album Gainsbourg percussions, et son succès Couleur café – où, sur un rythme afro-caribéen, le chœur féminin chante en français mais avec un accent exotique fortement créolisé. Textuellement, il alterne mises en scène fantasmées de ses personnages ou de leurs projections, selon diverses modulations d’érotisme des marges, et autoportraits en dandy amer comme dans Des laids des laids, ou dans l’extrait cité plus haut d’Ecce homo. Son goût caractéristique pour les jeux phoniques, les paronomases multilingues et les enjambements/dislocations verbales (“[...] sa bar/be de trois nuits) s’y manifeste également, tout comme dans ce couplet de You’re under arrest, où, conjuguée à une homophonie féconde entre “trottoir” et “trop tard”, cette technique lui permet de créer avec virtuosité, dans la lignée d’Aragon ou des Grands Rhétori- queurs, des rimes inédites en “-onx” :

J’ai dit et je redis donc s’

Ur le trop tard du Bronx Je recherchais Samantha

S’pointent deux gorilles du Bronx Il est évident donc c’

Était mal barré pour moi

Cette chanson est la première et l’éponyme d’un ultime album concept, narrant une histoire glauque et très marquée par le sexe, où le canteur amant de la jeune Samantha finit par la quitter parce qu’ils s’écœurent mutuellement. Deux chansons y appellent analyse, pour ce qu’elles révèlent à la fois des constantes de Gainsbourg et les dernières évolutions de son esthétique, à l’ère de Gainsbarre.

Au milieu de l’album, Gloomy sunday peut sembler, pour les amateurs de jazz, l’adaptation en français d’un standard anglo-saxon qu’a entre autres popularisé Billie Holiday en 1941. Pourtant, les connaisseurs du patrimoine de la chanson française des années 1930 (rappelons que Gainsbourg était né en 1928), reconnaissent dans les paroles qu’il chante une adaptation modernisée de Sombre dimanche, titre créé en 1936 par la “tragédienne de la chanson”, Damia, sur la même musique. Mais à la dramatisation très datée de ces années de crise,

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Gainsbourg préfère la distanciation de son phrasé désabusé, sur une orchestra- tion électrique et lancinante, jouant de l’effet décadent, postmoderne et précieux d’une reprise ignorée de ses auditeurs, où les grandiloquents chœurs russes entonnant “sombre dimanche” en refrain de la chanson source sont remplacés par des chorus à sa manière, féminins, anglophones et sensuels : “gloomy sunday”6. Gainsbourg opère donc la synthèse de Damia et Billie Holiday, et en actualise le sens et le son au sein de la fiction glauque des amours désabusées qu’il esquisse dans ce dernier album. Avec une telle reprise, se jouent à la fois un déplacement culturel et esthétique, et la dualité d’un style habile à brouiller ses multiples sources pour mieux les parer des couleurs de la modernité la plus aiguë. Gainsbourg conjugue ainsi, et c’est son art, à une universalité multicultu- relle et diachronique, un sens toujours aux aguets de l’actualité générationnelle.

§19 Point d’orgue d’une œuvre, la dernière chanson de ce dernier album que fut You’re under arrest, Mon légionnaire7 peut dès lors servir de synthèse à l’ensemble du parcours, à la fois provocant et syncrétique, de Gainsbourg – sans cesse plus fidèle à lui-même au bout de ces années 1980. Gainsbourg y opère cette fois ostensiblement la reprise d’un succès mythique de Marie Dubas et surtout de Piaf (et donc contemporain du Sombre dimanche de Damia, nouvel écho à l’année 1936...), sur fond d’une France coloniale exaltant un exotisme au fumet viril. Jouant de cet “hypochant”, la chanson de 1987 devient la matière d’un subtil déplacement, où Gainsbarre se livre à son ultime provocation sexuelle. Pour ce troisième album où il dessine les aventures d’un homme mûr avec une Lolita, il fait varier la chute. Melody Nelson finissait son parcours dans un accident d’avion, son amant rêvant de la retrouver “Mineure détournée de l’attraction des astres” ; Marilou avait fini sous la neige d’un extincteur, assassi- née par son amant jaloux, devenu fou ; cette fois, pour son dernier disque, l’homme que la rubrique mondaine avait associé aux femmes les plus désirables des années 1960 à 1980, de Brigitte Bardot à Jane Birkin ou Catherine Deneuve, l’homme qui avait célébré la libération sexuelle des mêmes années de chansons en films, choisit, dans ce dernier rôle qu’il se donne, de finir dans les bras d’un homme, d’un légionnaire, tant les frasques de sa Lolita l’ont lassé. L’ultime chanson en studio de Gainsbourg s’affranchit donc de tous les repères attendus.

L’auteur-compositeur-interprète conclut par une reprise et non une création originale ; et comme pour La Marseillaise, il subvertit une œuvre culte, très marquée sémantiquement, dont il parvient à faire vaciller les a priori d’écoute tout en en respectant la lettre. Chantée par lui, cette chanson jusque-là topique d’un amour hétérosexuel pathétique et torride, devient l’aveu équivoque des tentations homosexuelles d’un canteur revenu de tout – au terme de son dégoût pour la petite Samantha. Comme l’analyse Jean-Marie Jacono, “il n’y a aucune dimension lyrique”, tant dans les arrangements où “le rythme est omniprésent”

et où “tout s’enchaîne mécaniquement” pour développer une “dimension froide et métallique”, que dans la voix de Gainsbourg, proche du récitatif, et tout en mode mineur : “C’est un amour homosexuel triste et crépusculaire”8. Le topos

“Il sentait bon le sable chaud” prononcé par un homme connu pourtant pour ses amours féminines et nombreuses, s’avère du coup la matière concrète de l’ultime des transgressions dont Gainsbourg a fait sa marque de fabrique. Aux frontières à la fois des normes du désir lyrique et des codes romantiques du pathos, Gainsbourg s’inscrit du coup dans une dynamique de modernité

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efficace : il ne cesse de faire reculer les limites de l’énonçable par un chanteur à succès. Car ses morceaux sont très diffusés et bien vendus ! Le chanteur sait s’adresser, à coup de limites repoussées (et sur fond des inquiétudes liées à la progression du SIDA ces années-là), à une jeunesse qui, presque par réflexe, se sent en osmose avec ceux qui se révoltent contre les codes traditionnels. L’effet de sympathie est ainsi garanti pour celui qui affiche sa mise en question des institutions. Mais Gainsbourg prend en même temps le malin plaisir de subvertir du même mouvement la logique de la rébellion contre le seul passé, puisque c’est par le biais d’une reprise (et même de deux dans le disque), donc de l’inscription dans la canal d’une tradition assumée (même si c’est pour la revisiter), qu’il choisit d’achever cet album et le parcours de Gainsbarre – il n’aura en effet plus l’occasion d’en enregistrer avant sa mort.

Si l’œuvre discographique en studio de Serge Gainsbourg s’achève avec cet ultime brouillage – brouillage tant de sa propre image que dans l’évocation des interdits (lorsqu’il oscille entre l’exaltation des adolescentes et celle d’une homo- sexualité de substitution) –, son œuvre elle-même dépasse doublement cette frontière de 1987. D’abord par la parution, toujours d’actualité dans les années 2000, d’albums en public, puis de versions remixées de ses disques, et enfin par la multiplication de reprises de ses chansons par tous les artistes qui continuent à revendiquer son influence sur leur univers, non seulement Jane Birkin, qui n’a toujours pas fini de revisiter les chansons de son ancien pygmalion, mais aussi des rappeurs ou des musiciens nord-américains.

§20 Et surtout, le parcours de Serge Gainsbourg, auteur-compositeur-interprète, mais aussi réalisateur, permet d’éclairer une autre des évolutions qui ont carac- térisé la chanson française à partir des années 1980. C’est en effet au cours de ces années que s’est développée la production régulière de clips, petits films d’abord destinés à la promotion des chansons (dans la lignée des scopitones des années 1960), puis peu à peu acquérant leur propre légitimité artistique, cependant que des canaux télévisés (MTV, MCM, etc...) se spécialisaient dans leur diffusion, parallèlement au développement des radios libres. Le genre s’est développé avec sa propre économie, et également ses réussites esthétiques, mais avec de forts investissements tournés surtout vers les artistes bénéficiant de l’appui financier des “majors”, selon des choix de rentabilité plus liés à des études de marché qu’à des démarches artistiques au long cours. Si l’on pouvait imaginer que le genre du clip impliquerait des modes de création potentielle- ment enrichissants pour la chanson, dotée d’un complément audio-visuel, l’expérience a montré que, pour des raisons tout simplement de coût de fabrica- tion, la créativité s’est le plus souvent limitée à des logiques de promotion – en tout cas pour le domaine strict de la chanson. Le champ des possibles pour ce dialogue entre clips et chansons a donc pour l’essentiel été déjà bien défriché dès les années 1980.

§21 À cet égard il faut noter le travail spécifique qui permit l’éclosion de la carrière de Mylène Farmer (l’artiste française qui a vendu le plus de disques), dont la collaboration avec Laurent Boutonnat, compositeur et réalisateur, a donné lieu à une carrière appuyée sur des clips, conçus comme autant de court-métrages sur lesquels la diffusion des chansons, puis la conception d’immenses shows à l’américaine ont pu s’adosser. Si les chansons de Mylène Farmer relèvent

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surtout de la conjonction entre une musique pop et des textes à la fois libertins et elliptiques – dans la filiation donc de Gainsbourg –, il est évident que leur développement cinématographique a ouvert, autour des années 1990, des perspectives intermédiales originales, mais finalement restées pour l’essentiel la marque du seul duo Farmer/Boutonnat, comme ces deux clips inspirés par l’imaginaire du film de Kubrick Barry Lindon : Libertine, puis Pourvu qu’elles soient douces, œuvre atypique par sa longueur – plus de 17 minutes –, ses plus de 500 figurants, et son budget de plus de 3 millions de francs en 1988.

§22 Il n’est donc pas surprenant que Gainsbourg, à l’affût des innovations et curieux autant de musique que d’images, s’y soit essayé, réalisant par exemple en 1983 le clip Morgane de toi pour Renaud. Pour ses propres chansons, il eut plutôt recours à des cinéastes tiers. Ainsi, c’est Luc Besson qui réalisa le clip devenu fameux qui fut tiré de la chanson Pull marine (écrite par Gainsbourg pour Isabelle Adjani, toujours en 1983), et également son ultime chanson studio, Mon légionnaire – film qui s’achève sur la métamorphose du légionnaire en un enfant qui prend Gainsbourg par la main et l’entraîne vers une porte pleine de lumière : image ambiguë – à l’instar de la chanson – d’une sortie de la vie, et/ou d’un retour à une pureté de sa propre enfance retrouvée ?

Si ce clip clôt ainsi la boucle d’un point de vue narratif concernant Serge Gains- bourg, elle l’était sans doute déjà, d’un point de vue proprement esthétique, dès 1984. C’est en effet cette année-là que Gainsbourg conjugue trois composantes fondamentales de son œuvre qu’on a rencontrées dans les évocations précé- dentes : d’abord, selon un mouvement involutif rare dans ses créations, c’est lui- même qui réalise le clip de sa chanson Lemon incest. En second lieu, et ce n’est pas un hasard, cette chanson qu’il interprète en duo avec sa fille de treize ans condense, selon une nouvelle mise en scène fantasmée, son goût pour les jeunes interprètes à voix fluette, et, nouvelle impudeur, non plus un amour sexué, mais son amour paternel pour Charlotte :

Inceste de citron, lemon incest,

Je t’aime t’aime, je t’aime plus que tout, papa papa,

Naïve comme une toile du nierdoua sseaurou, tes baisers sont si doux, Inceste de citron, lemon incest,

Je t’aime t’aime, je t’aime plus que tout, papa papa, L’amour que nous ne ferons jamais ensemble,

Est le plus beau, le plus violent, le plus pur, le plus enivrant, Exquise esquisse, délicieuse enfant, ma chair et mon sang, Oh mon bébé mon âme

Il s’agit de célébrer “l’amour que nous ne ferons jamais ensemble” tout en s’approchant néanmoins au plus près de la lyrique de Je t’aime moi non plus, quinze ans plus tôt, avec la mère de Charlotte, Jane Birkin. La lyrique joue à l’asymptote, comme les corps du père et de la fille allongés tendrement ensem- ble dans les images du clip, tableau limite mais jamais au-delà, sur la pointe aiguë que rappelle l’acidité du citron qui bride l’inceste en zeste et jeu de mots, et qui multiplie les miroirs, comme l’effet linguistique du verlan transformant l’art du Douanier Rousseau en “niais d’oiseau roux”. Et si Charlotte murmure “je t’aime plus que tout”, des chœurs féminins embrayent selon l’esthétique chère à Gainsbourg un refrain onomatopéique et pourtant plein de sens “Papapapa...”.

Ces quatre notes, énième détournement au sein de l’œuvre, jouent aussi bien de

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Chopin et de son étude “Tristesse” que du dialogue entre pop music et parlé chanté, mais aussi du glissement entre l’individuel et le pluriel, de la fille de cœur aux filles du choeur – en somme, ces “papapapa” fredonnés cristallisent la quintessence de son esthétique et de ce qu’il espère léguer.

Car le mouvement d’involution est en même temps promesse d’avenir, “Exquise esquisse, délicieuse enfant, ma chair et mon sang” : Charlotte incarne la relève de sa mère Jane Birkin, mais aussi, à l’âge des Lolitas, la génération des nou- veaux fans de Gainsbourg, cette jeunesse qu’il séduit par sa transgression des tabous, auxquels il conserve en même temps, comme dans cette chanson, leur dimension de fantasmes proclamés. Parallèlement, Gainsbourg ne cesse en effet de transmettre à la même génération son dégoût de la drogue et des addictions réelles, de la trame narrative de l’album You’re under arrest jusqu’à l’explicite et même didactique Aux enfants de la chance au milieu de l’album :

Je dis dites-leur et dis-leur De casser la gueule aux dealers Qui dans l’ombre attendent leur Heure

L’hor Reur D’min Nuit

Malgré son avatar en Gainsbarre, le Gainsbourg abîmé des années 1980 cultive donc avant tout l’art de la filiation et un goût revendiqué de la transmission. De Charlotte à Samantha, ses Lolitas sont figures duelles : séductrices pour les transgressions, mais aussi élèves du créateur Pygmalion, et in fine, incarnations de son dernier public, et de sa postérité vivace.

§23 Serge Gainsbourg s’avère ainsi une clé de compréhension essentielle de ces années Mitterrand, pour son aura propre, mais aussi parce qu’il est représen- tatif, du fait de son influence, de toute l’esthétique mêlant chanson et pop music.

Déjà amorcée au cours des années 1970 avec des artistes comme Gérard Manset ou Yves Simon qui poursuivent leur parcours de façon irrégulière, cette intrication se développe à partir de cette période, avec des artistes tels qu’Étienne Daho par exemple. Mais l’influence de Gainsbourg, on le verra un peu plus loin, s’étend aussi sur une autre dimension dont il fut pionnier avec ses albums reggae : le métissage musical, porte ouverte vers la “world music”.

Cependant, le parcours consacré à la génération, née autour des années 1930 et ayant débuté avant 1960, serait incomplet sans évoquer deux dernières figures qui, chacun selon son sillon propre, ont poursuivi un parcours original et reconnu, malgré des échos médiatiques moins amplifiés que ceux de Barbara et Gainsbourg : Claude Nougaro et Anne Sylvestre.

Le sillon

§24 CLAUDE NOUGARO a composé la plupart de ses succès appartenant à la mémoire collective dans les années 1960. Parolier, il a souvent adapté ses mots à la syn- cope de musiques venues d’autres horizons rythmiques et linguistiques, entre autres : en 1962, Le jazz et java sur le thème musical Three to get ready du jazzman Dave Brubeck ; Bidonville, adaptation française en 1966 d’un morceau

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bossa nova de Baden Powell, Berimbau ; À bout de souffle en 1965 sur un autre thème de Brubeck, le Blue rondo a la Turk ; ou encore Armstrong en 1967, sur le gospel Go down Moses. Il connaît une relative traversée du désert dans les années 1970 : malgré au moins deux gros succès, toujours sur des adaptations de musiques brésiliennes, Dansez sur moi en 1972 et surtout, en 1976, Tu verras sur la chanson O che sera de Chico Buarque, les maisons de production ne le trouvent plus assez rentable, et il chante dans une relative confidentialité jusqu’en 1987. Se produit alors pour lui le miracle d’une nouvelle rencontre avec un public élargi et rajeuni, grâce à l’énergie percussive d’un album enregistré à New York, d’où son titre : Nougayork – titre de la chanson éponyme où le chanteur toulousain, jusque-là virtuose des rythmes de jazz ou de bossa nova, célèbre sur une musique originale de Philippe Saisse les noces barbares de notre langue et du rock :

Dès l’aérogare J’ai senti le choc Un souffle barbare Un remous hard-rock Dès l’aérogare J’ai changé d’époque Come on ! Ça démarre Sur les starting-blocks Gare gare gare Là c’est du mastoc C’est pas du Ronsard C’est de l’amerloc

§25 Comme Gainsbourg, mais à une moindre échelle cependant, cette résurrection ouvre une seconde carrière à Nougaro. Son public féru de jazz rajeunit et s’étoffe d’amoureux du rock. Le public lui reconnaît à nouveau la capacité de tresser des rythmes venus des Amériques et la virtuosité à jouer de la langue et du phrasé français. Grandes scènes et disques pourront ainsi se succéder durant les années 1990, jusqu’à sa mort en 2004, avec quelques beaux succès, comme cette colla- boration avec Richard Galliano ou Didier Lockwood dans son album Chansongs de 1993 – un titre-valise emblématique de l’art de Nougaro, et plusieurs titres très diffusés : Vie, violence, et L’Irlandaise. Moins médiatique sans doute que Serge Gainsbourg qui prétendit lors d’une célèbre émission télévisée que la chanson n’était pas un art car elle ne s’apprenait pas au travers d’un appren- tissage comme les beaux-arts, Nougaro lui répond néanmoins dans ce disque sous forme d’un hommage plein de brio, avec sa chanson L’art mineur, conclue sur une définition du genre où le ludique n’interdit pas la pertinence :

Je pratique l’art mineur Qu’a illustré le beau Serge Puisse-t-il sur l’autre berge S’enivrer d’alcools meilleurs [...]

Pourquoi suis-je et à quoi sers-je Dans la mine où je m’immerge Charbon rouge de mon cœur Un projecteur sur le front

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Comme au casque du mineur Artiste mineur de fond

Maître donc d’un art mineur de fond, Claude Nougaro aura droit à sa mort aux honneurs de sa ville natale Toulouse, qu’il avait si bien chantée, et qui lui rendit en échange une station de métro, une esplanade, un collège et une salle de concert à son nom. Sa postérité est en partie analogue à celle de Gainsbourg, l’ouverture de la chanson française, par-delà le jazz de Trenet, à des phrasés nouveaux où la langue de Molière vibre aux couleurs des Amériques, du Nord ou du Sud ; et aussi un ancrage occitan qui ouvrit la chanson à des métissages où le régionalisme ne sonne plus en exotisme intérieur désuet, mais en figure d’un autre universel possible, matière à de multiples plasticités musicales, dont le blues occitan d’un Francis Cabrel sera sans doute, à la génération suivante, la manifestation la plus éclatante.

§26 Toutefois, avant d’aborder cette génération née dans l’immédiate après-guerre, deux chanteurs doivent encore être évoqués. D’abord, rapidement, CHARLES

AZNAVOUR, auteur phare qui, après avoir affronté longtemps les quolibets, finit par atteindre la gloire dès les années 1950 puis une célébrité mondiale dans les années 1960. Si sa carrière s’est même poursuivie jusqu’à aujourd’hui, enchaî- nant disques et énormes succès de tournées, il faut plutôt la considérer comme la poursuite d’un élan déjà pris, sans inflexion majeure, et sans succès vraiment novateur depuis la chanson Comme ils disent en 1972. C’est plutôt comme défenseur de la cause arménienne, en particulier après le tremblement de terre de 1988, qu’il s’illustre davantage, au travers en particulier de la chanson caritative Pour toi Arménie, qu’il écrit, compose, et fait chanter en 1989 par près d’une centaine d’artistes – manifestation tangible de son aura et de sa recon- naissance publique.

§27 Plus intéressante en ce qui concerne l’évolution de sa carrière depuis 1980, la figure d’Anne Sylvestre9 va nous permettre d’évoquer en parallèle l’évolution des lieux et des modes de diffusion de la chanson au cours de ces années. L’époque des cabarets est en effet révolue : l’Écluse par exemple a fermé en 1975. Le réseau des MJC lancé par Malraux a perdu de sa vitalité. L’arrivée de la gauche au pouvoir n’a pas immédiatement contribué à relancer de nouveaux lieux de diffusion pour la chanson, l’essentiel de la politique culturelle se centrant sur les grosses structures et d’autres formes artistiques prioritaires, comme la danse.

Les émissions télévisées célébrant la chanson en direct, qu’il s’agisse de variétés ou de chansons d’auteur, à l’instar du Grand échiquier, ont fait place à la diffu- sion de clips sur des chaînes spécialisées. Quant à la diffusion radiophonique, si l’autorisation des radios dites libres a permis leur multiplication, elles ont très vite adopté une logique commerciale qui, au lieu d’enrichir l’offre de diffusion des artistes, l’a au contraire concentrée au profit de quelques artistes à succès, toujours les mêmes, cependant que la production anglo-saxonne se taillait la part du lion. L’introduction d’une loi sur les quotas en 1994 permit de rééquili- brer un peu la diffusion francophone, mais pas vraiment, malgré la prise en compte explicite du problème, de promouvoir de nouveaux talents10. La possibi- lité de matraquage radiophonique qui découle d’une telle réalité instaure, de fait, une division radicale entre les rares artistes qui bénéficient de ce canal et dont les ventes de disques approchent ou dépassent le million, et tous les autres,

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dont peu comptent en dizaines de milliers les albums vendus.

§28 Le système est heureusement moins contrasté en matière de lieux de diffusion.

Il faudra certes quelques années pour qu’aient émergé et se soient stabilisés, entre les années 1990 et le tournant de l’an 2000, de nouveaux réseaux de salles, d’inspiration municipale ou associative, cependant que se développaient des festivals consacrés à la seule chanson, dans la dynamique de ceux de Bourges ou des Francofolies de La Rochelle mais à échelle plus conviviale – et souvent, selon la logique d’aménagement du territoire qu’avait facilitée la nouvelle politique de régionalisation à partir des lois Defferre de 1982, jusque dans des villes ou des villages d’Ardèche, du Sud-ouest, de l’Aube, de Corse ou du Nord.

Selon la notoriété des artistes, des tournées peuvent ainsi se monter devant des jauges de public variables, sans nécessairement recourir aux seuls théâtres qui rythmaient les déplacements d’un Brel dans les années 1960. Sur ce tissu local, l’économie de la chanson se structure aussi grâce à la reconnaissance du droit des interprètes en 1985, via la structure de l’ADAMI (administration des droits des artistes et musiciens interprètes)11, et sur le fond nouveau du statut des intermittents du spectacle, qui, malgré bien des vicissitudes au fil des gouverne- ments, permet aux artistes de la scène de stabiliser leurs ressources, sous condition d’un minimum de quarante-trois cachets sur dix mois, soit environ un par semaine. La nécessité de tourner, même dans de petites salles (et par conséquent la structuration et la pérennisation de leurs modes de fonctionne- ment et de leurs ressources) apparaît donc comme une donnée essentielle à la carrière des artistes, les plus nombreux, qui ne vivent pas des contrats que les grosses maisons de production, gérées par des “directeurs de produits”, réservent à très peu d’élus, selon les lois du marché, laissant se débrouiller comme ils peuvent les chanteurs aux retombées commerciales plus aléatoires, comme on l’a vu à propos de Claude Nougaro. Dans ce contexte, l’artiste vit de la régularité de ses passages sur les scènes de province (les plus nombreuses !) et des cachets qu’il en tire, grâce aux fidélités qu’il tisse avec les organisateurs et le public : le passage sur les scènes parisiennes, qui autrefois déterminait la réussite, est dorénavant un investissement, la salle étant louée et souvent pour peu de dates. Quant aux disques, s’ils sont peu coûteux à réaliser techniquement désormais, ils sont les marqueurs d’une œuvre avant d’être source principale de revenus – sauf pour les très rares élus dont les ventes approchent ou dépassent le million (les seuls récidivistes à ce niveau : Cabrel, Souchon, Goldman, Bruel, Renaud, Sardou et Mylène Farmer ; et le frôlant : Julien Clerc, Le Forestier, Noir Désir – et pour les interprètes : Hallyday, Dion, Pagny, Kaas et Noah). Ces disques sont bien sûr diffusés par le circuit marchand mais aussi, et dans une part variable selon les artistes, à la sortie des spectacles. Deux économies s’entre- croisent donc, avec de rares passerelles : celle du show business et ses vedettes surmédiatisées, que le développement des téléchargements dématérialisés inquiète – il s’agit de carrières marquées par des budgets de communication et de publicité colossaux –, et celle des autres chanteurs, qui parcourent aussi régulièrement que possible routes et scènes, dont les chansons sont davantage propagées par les concerts et les ventes d’albums qui en découlent que par les diffuseurs radiophoniques. Du coup, a disparu la variété des artistes héritée de la tradition du music hall qui prévalait jusqu’aux années 1960, plusieurs numéros d’artistes se succédant au cours de la même soirée – les quelques

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