267 | 2022
L'estampe, un medium coopératif
Introduction
Introduction
Emmanuel Pernoud
Édition électronique
URL : https://journals.openedition.org/estampe/1931 DOI : 10.4000/estampe.1931
ISSN : 2680-4999 Éditeur
Comité national de l'estampe Référence électronique
Emmanuel Pernoud, « Introduction », Nouvelles de l’estampe [En ligne], 267 | 2022, mis en ligne le 15 avril 2022, consulté le 17 avril 2022. URL : http://journals.openedition.org/estampe/1931 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estampe.1931
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Introduction
Introduction
Emmanuel Pernoud
1 Dans Les Mondes de l’art (1982), Howard S. Becker défend l’idée qu’il ne saurait exister de création artistique sans coopération1. Même l’artiste exceptionnel entre dans une chaîne dont il constitue l’un des maillons. Ceux qui la connaissent savent que l’estampe est issue d’un tel réseau de collaboration : elle commence avec le chiffre deux, le couple graveur-imprimeur, chiffre qui en recouvre souvent plusieurs (l’artiste, le graveur qui l’interprète et, du côté de l’imprimerie, une pluralité d’intervenants), et qui croît à proportion du nombre d’intermédiaires que demande ce multiple pour être diffusé.
Pourtant, l’historiographie moderne de l’estampe a souvent minimisé voire franchement occulté cette dimension collective : culte de la signature obligeant, il fallait que l’estampe fût l’œuvre d’un seul, l’auteur d’une « œuvre originale », notion arbitrairement identifiée à l’unicité d’un créateur.
2 D’où l’utilité des travaux qui nous rappellent la dimension coopérative de l’art de l’estampe en se fixant la tâche de reconstituer et d’interpréter cette coopération, d’en présenter les diverses facettes, d’en montrer enfin le rôle qui n’est pas seulement technique mais bel et bien esthétique — car, pour un peu que l’on sache regarder l’estampe, cette coopération participe de la beauté d’une image imprimée qui (certaines des présentes contributions nous le font très bien voir au prix d’un examen rapproché) naît de la sédimentation d’opérations distinctes et d’intervenants successifs mettant leur savoir en partage. Dans la création de cette beauté, se voit reconnue la part de l’impression et de l’imprimeur qui, note Camille Belvèze, « gagnent en lettres de noblesse et participent de la “belle épreuve” ». Expression révélatrice de cette reconnaissance, Henri Beraldi parle d’« artiste-imprimeur2 » dans Les Graveurs du XIXe siècle, en citant les noms d’Auguste Delâtre, Alfred-Fortuné Salmon et Adolphe Ardail parmi les grands imprimeurs en taille-douce de son temps.
3 Les études qui suivent évoquent la beauté des images issues de la coopération mais abordent aussi la beauté même de la coopération. Elles offrent un tour d’horizon de la vie professionnelle dans l’écosystème si vivant des ateliers et des éditeurs d’estampes entre la fin du XIXe siècle et le premier tiers du XXe. Ces textes s’adressent à l’amateur
d’estampes mais gageons qu’ils intéresseraient également les historiens du travail.
Dans cette période qui vit naître, sous les noms de taylorisme et de fordisme, une organisation prétendument scientifique du travail signifiant la division étanche des opérations, le minutage des gestes et leur mécanisation (qui donna son titre au livre d’Anton Rabinbach, Le Moteur humain3), les ateliers d’estampe font figure de sanctuaire d’un travail où collectivité ne rime pas avec impersonnalité, machine (la presse) avec mécanisation, production avec produit de série. Les contemporains en sont bien conscients et vantent — avec un certain romantisme de la main créatrice — les mérites de la gravure artisanale contre les dérives de l’image industrielle et du « procédé », c’est-à-dire les procédés photomécaniques.
4 Cette coopération possède un lieu : l’atelier. Exemples à l’appui, les articles qui suivent rappellent et commentent la place de cet atelier dans l’estampe au tournant des XIXe et XXe siècles. Représenter l’atelier d’estampe, pour un artiste, c’est témoigner de ce que ses estampes, quoique pourvues d’une seule signature, doivent à ce lieu entendu comme un ensemble formant communauté de travail — une communauté qui peut se réduire à deux personnes comme le lecteur l’apprendra en lisant l’article de Marie Gispert qui retrace l’époque héroïque où Otto Dix se passait d’éditeur et d’imprimeur, se contentant de la collaboration de son confrère Conrad Felixmüller pour graver et tirer ses planches. À cet égard, l’image de l’atelier d’estampe (avec ses références à la gravure canonique d’Abraham Bosse) prend ses marques à côté de l’iconographie de l’atelier du peintre qui, depuis le romantisme, s’affiche comme l’espace de la création solitaire voire marginale et désocialisée4. A contrario de cette exaltation romantique du démiurge isolé de ses pairs, l’artiste dans l’imprimerie devient ouvrier le temps d’une réalisation. Recoupant un idéal artistique et social qui traverse la fin du XIXe siècle et se transmet au XXe siècle, l’esprit de coopération qui y règne fera dire à Gérard Fromanger, l’un des fondateurs de l’Atelier populaire des Beaux-Arts d’où sortirent tant de lithographies et sérigraphies qui couvrirent les murs de Paris en mai 68 : « le bonheur de l’estampe est pour moi le moment où je la fais. C’est-à-dire, tout ce qui se passe entre les artisans, la presse et moi pendant les jours où nous travaillons ensemble5 ».
5 Fil rouge des contributions de ce numéro, les images de l’atelier d’estampe traduisent la conscience et la défense d’une manière de travailler dans un certain contexte historique où mécanisation et division du travail devinrent synonymes d’aliénation : la presse qui trône dans ces images devient le symbole d’une machine qui, elle, n’aliène pas, mais permet au contraire à son utilisateur de rester en pleine possession de son geste et de la production qui en découle. C’est ainsi que l’on peut interpréter l’émouvante figure du père Cotelle tracée par Toulouse-Lautrec pour la couverture de L’Estampe originale, ou celle d’un imprimeur tirant une épreuve d’essai dans une gravure de Robert Walker Macbeth (The Trial Proof, 1886), ou encore — présentés et analysés par Morgane Garden — les étonnants « cadres-souvenirs » dont s’entoure Eugène Delâtre, pêle-mêle de lettres, photographies, dessins, gravures, en témoignage des micros- sociétés qui se rassemblèrent dans son atelier de Montmartre autour de ses presses en taille-douce. Ces documents visuels ou écrits — comme les lettres d’artistes — nous révèlent ce que l’on n’apprendra pas des traités et des manuels techniques fleurissant à cette époque : le réel du travail, avec ses tours de main, ses mots du métier, ses règles non écrites. En somme, tout ce qui n’est pas consigné dans les livres et que l’historien de l’art a tant de mal à saisir, moins parce que les sources manquent que, comme l’avance Pierre Bourdieu, l’approche savante a spontanément tendance à rabattre le
commentaire lettré sur la pratique, au lieu de penser la pratique comme une langage à part entière : « L’acte de peindre est typiquement un rapport pratique à des formes, à des schèmes, qui n’a rien d’un rapport conceptuel à une source. Autrement dit, il faut substituer au langage du concept, de la théorie, du schéma, de la source, du problème, etc., un langage du savoir-faire, de l’œil, du coup d’œil, du sens pratique, du tour de main, de la manufacture6 ».
6 Avec d’autres gravures, citées par Fiona Piccolo, le microcosme collaboratif de l’atelier englobe éditeur et amateurs — qui, non moins que l’artiste et l’imprimeur, font partie de la chaîne de coopération qui a pour nom estampe. L’amateur, en particulier, est une figure familière de ces ateliers — Abraham Bosse ne l’oubliait pas en le plaçant à l’arrière-plan de l’échoppe où travaillent le buriniste et l’aquafortiste, sous les apparences d’un gentilhomme et de deux moines contemplant des épreuves accrochées au mur. Dans l’estampe de Toulouse-Lautrec précédemment citée, cet amateur est une amatrice figurant sous les traits de Jane Avril en train d’examiner une épreuve sortie des presses à bras manipulées par Cotelle, célèbre image sur laquelle Natalia Lauricella et Nicholas-Henri Zmelty apportent leurs éclairages respectifs.
7 Maintes représentations de l’amateur d’estampes naquirent au XIXe siècle, certaines de ces œuvres passant à la postérité sous la signature de Daumier et de Degas. Complice du graveur, de l’imprimeur et de l’éditeur d’estampes, souvent éditeur lui-même, cet amateur se fit parfois historien de l’estampe et chroniqueur des ateliers qu’il connaissait d’expérience. Premier d’entre eux, Henri Beraldi eut l’intuition que cette connaissance « de l’intérieur » lui permettait d’enregistrer pour la postérité ce savoir informel qui distingue la pratique de la technique, le métier des règles écrites. « Il y a toujours intérêt à entendre parler métier par les hommes de métier7 », écrivait celui qui se mua en ethnographe des professions du livre et de l’estampe, d’une manière étonnamment moderne en ce qu’elle va chercher le savoir au-delà du discours savant, comme le fait de nos jours le sociologue et historien Richard Sennett dans un livre opportunément cité par Natalia Lauricella et Fleur Roos Rosa de Carvalho8. On trouve dans les livres de Beraldi de précieuses informations sur les ateliers d’estampes qu’il reste encore à exploiter, dans la ligne des présentes contributions. Ses douze tomes des Graveurs du XIXe siècle (1885-1892) sont en effet le grand livre de l’estampe comme médium coopératif : dans son appareil de notes savoureuses et débordantes, Beraldi brosse le tableau d’un Paris où le monde de la gravure se distribue en une infinité de cercles petits et grands, enchâssés les uns dans les autres et entretenant un dialogue ininterrompu.
NOTES
1. Howard S. Becker, Les Mondes de l’art, trad. Jeanne Bouniort, Champs arts, Flammarion, 2010 (1982), p. 59
2. Henri Beraldi, Les Graveurs du XIXe siècle. Guide de l’amateur d’estampes modernes, t. 5, Paris, Conquet, 1886, p. 171.
3. Anson Rabinbach, Le moteur humain. L’énergie, la fatigue et les origines de la modernité, trad. Michel Luxembourg, Paris, La Fabrique éditions, 2004 (1992).
4. L’atelier de l’artiste a fait l’objet de nombreuses études. Nous renvoyons le lecteur au livre de Bertrand Tillier,Vues d’atelier. Une image de l’artiste de la Renaissance à nos jours, Paris, Citadelles &
Mazenod, 2014, et à sa bibliographie en fin d’ouvrage.
5. « Les artistes ont la parole », Nouvelles de l’estampe, n° 100, 1988, p. 30.
6. Pierre Bourdieu, Manet, une révolution symbolique, Paris, Seuil, coll. Raisons d’agir, 2013, p. 109.
7. Henri Beraldi, La reliure au XIXe siècle, t. 2, Paris, Conquet, 1895, p. 169.
8. Richard Sennett, Ce que sait la main. La culture de l’artisanat, trad. Pierre-Emmanuel Dauzat, Paris, Albin Michel, 2010.
INDEX
Index chronologique : 20e siècle
AUTEUR
EMMANUEL PERNOUD
Professeur émérite d’histoire de l’art contemporain, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
