Trois voix et trois styles: trois versions de la folie

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Trois voix et trois styles: trois versions de la folie

JEANNERET, Michel

JEANNERET, Michel. Trois voix et trois styles: trois versions de la folie. In: Diaz, J.-L. Gérard de Nerval: les filles du feu, Aurélia, "Soleil noir". Paris : Sedes, 1997. p. 149-159

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TROIS VOIX ET TROIS STYLES : TROIS VERSIONS DE LA FOLill

Au lendemain de la mort de Nerval paraît un recueil de ses œuvres choisies, Le Rêve et la Vie ^1• C'est l'initiative d'amis qui, émus par son suicide, ont rassemblé, à

·titre d'hommage, des récits de plusieurs époques et de divers genres. Aurélia, dont les deux parties n'avaient été publiées jusque là qu'en revue, et séparément, paraît ici, pour la première fois, en version intégrale. C'est le montage du volume qui étonne.

On est stupéfait, aujou!d'hui, de trouver réunis, à côté d'Aurélia, des histoires légères et des artiCles documentaires, des textes sans marque personnelle, aussi insigni~iants

qu'Aurélia est exceptionnel. Nerval aurait-il été choqué par .cette disparate? Ça n'est pas sûr. Lui-même avait composé, une année auparavant, la collection des Filles du Feu qui, elle aussi, nous déconcerte par son hétérogénéité, tant les critères de qualité (!emmy à côté de Sylvie), mais aùssi les genres (Isis à côté d'Octavie) et les degrés d'élaboration (Émilie à côté des Chimères) sont variés.

La remarque peut être généralisée. Prise dans son ensemble, l'œuvre de Nerval est sans doute l'une des plus diverses qui soient. L'éventail embrasse des textes-que vingt rom<3_ntiques dits mineurs, ou des dramaturges de boulevard, ou des journalistes à la pige auraient pu écrire, mais aussi des chefs-d' œuvre sans commune mesure. Curieux, éclectique et influençable, Nerval s'est essayé à de multiples genres et a mis la main, une fois ou l'autre, à toutes les grandes options qu'offrait alors la littérature : vers et prose, comique et tragique, fiction et transmission de connaissances, textes à la pre- . mière ou à la troisième personne ... , et combien d'autres variables, de omni re scibili et

quibusdam aliis. Cet écrivain Protée se métamorphose en fonction de multiples fac- teurs ; les aléas de la vie personnelle, bien sûr, à commencer par les épisodes psychia- triques, qui ont un.effet décisif sur l'évolution de l'œuvre, mais aussi les occasions à saisir, les .contraintes matérielles - les exigences des éditeurs, la pression des modes, - sans compter l'influence des lectures, des amis ou des voyages. Doué d'un extraordi- naire pouvoir d'écoute et de sympathie, Nerval s'est trouvé au carrefour des multiples courants de son époque ; il les absorbe et les répercute ..

On retrouve- ce penchant expérimental dans le groupe, pourtant plus limité, des œuvres à caractère autobiographiqp.e. Pendant les quinze dernières années de sa car- rière, Nerval s'est penché sur soi, s'est raconté, mais ici encore, quelle diversité!

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varie le dosage de souvenirs et de fiction, modifie l'équilibre des aveux intimes et des histoires divertissantes, alterne entre le grave et le comique, se présente tantôt en amoureux, tantôt en homme de lettres, à ^tou~ les âges, et, s'il se montre souvent en vagabond, il ne cesse de renouveler rencontres et aventures. Il revient toujours sur les

1. Le Rêve et la Vie, Paris, V. Lecou, 1855. Comprend des notices de Théophile Gautier, d'Arsène Houssaye et les œuvres ·suivantes : Le Rêve et la Vie (Aurélia), Nicolas Flamel, L'Intermezzo, Les Arts à Constantinople, Un tour dans le Nord, Les Monténégrins, Le Chariot d'enfants, Le XV/If siècle, Le Boulevard du Temple, La Danse des Morts, Le Pauvre Pierre.

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mêmes thèmes - 1' amour, les ressemblances, le rapport au passé, le théâtre, la littéra- ture, la promenade ... - mais les module et les combine de façon à donner, de son par- cours, des épisodes et des interprétations chaque fois différents. S'il se nourrit « de sa propre substance » ² et recycle des éléments constants - personnages et paysages, fuites dans l'imaginaire et résistances du réel, ^-il les redistribue selon des configura- tions toujours renouvelées.

Les pages qui suivent voudraient illustrer cette diversité sur quelques échantillons limités et comparables entre eux. Dans trois incipits - la dédicace des Filles dÙ Feu, l'ouverture de Pandora et les deux premiers paragraphes d'Aurélia, -Nerval aborde la question de sa maladie et cherche la manière appropriée d'en parler publiquement.

Quoique rédigés, probablement, dans l'espace d'une année ³, ces trois liminaires déploient des stratégies tout à fait dissemblables. Nerval adopte chaque fois une voix différente, il change de registre stylistique et modifie d'autant la perspective portée sur son objet lui-même et son expérience de la folie.

Avant d'observer les variations, il importe de mesurer la singularité et la hardiesse de l'entreprise. Pour la première fois, un écrivain qui vit de sa plume et doit défendre sa réputation se présente, dans son œuvre, comme un cas d'aliénation clinique, fût- elle passagère. D'autres auteurs, comme Hoffmann, Nodier et Balzac 4, ont déjà donné la parole à des personnages fous, mais c'étaient des créatures de fiction. Dans des Confessions qui, elles, sont véridiques, Rousseau a exhibé ses névroses, mais il n'a jamais été un malade qu'on enferme. À l'invitation de leur médecin, quelques aliénés, au ^XIXe siècle, ont bien écrit leurs pensées ou relaté leur expérience, mais leurs essais" qui présentent une valeur documentaire, n'ont pas d'ambition littéraire ^5• Nerval, lui, franchit un pas de plus. S'il tente d'abord de camoufler sa maladie et d'éluder le problème, il en vient plus tard à en parler .publiquement. Il lui a fallu beaucoup de courage et de confiance pour glisser dans Aurélia, tout en prétendant se faire lire, des souvenirs comme celui-ci : « On me conduisit à l'hospice de la Charité.

Pendant la nuit, le délire s'augmenta, surtout le matin, lorsque je m'aperçus que j'étais attaché. Je parvins à me débarrasser de la camisole de force » (A, 300) ^6• Les ouvertures des Filles du Feu et d'Aurélia nous permettront de comprendre mieux la nécessité et la portée de pareils aveux.

2. Lettre du début de décembre 1853 à Georges Bell, dans Œuvres complètes, éd. Jean Guillaume et Claude Pichois, Paris, Gallimard, Pléiade, 1989-93, 3 vol.; t. III, p. 834.

3. De fin 1853 à fin 1854.

4. Voir par exemple Les Élixirs du Diable de Hoffmann, La Fée aux Miettes de Nodier et Louis Lambert de Balzac. Le roman de Charles Lassailly, Les Roueries de Trialph (1833), récit des aventures drolatiques et bouffonnes de Trialph, « poète et fou », ainsi que les Mémoires d'un fou (rédigés en 1838;

publiés à titre posthume en 1900-1901) de Flaubert, textes à la première personne du singulier, peuvent avoir, quant à eux, un contenu autobiographique.

5. On connaît quelques-uns de ces textes à travers les citations qu'en ont fait parfois, dans leurs traités, des aliénistes comme Esquirol, François Leuret, Brierre de Boismont, Moreau de Tours. Voir Juan Rigoli,

« Lectures aliénistes, lectures aliénées. (Le déchiffrement de la folie dans la psychiatrie de la première moi- tié du XIX⁰ siècle)>>, dans Equinoxe, n° 8 (1992), p. 139-59.

6. Les citations, suivies du numéro de page, renvoient aux éditions établies par Jacques Bony, Les Filles du Feu[. .. ], Paris, G-F, 1994 (F.) et Aurélia[. .. ], Paris, G-F, 1990 (A.). Pandora figure dans ce der- nier volume. - Les notations les plus directes, en ce qui concerne la folie, se trouvent dans Aurélia; voir notamment p. 257, 258, 266, 297, 301, 305.

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«À Alexandre Dumas»

Alexandre Dumas vient de publier en revue, en décembre 1853, un article large- ment consacré à Nerval. Sous couleur d'amitié, le portrait est équivoque : il étale au grand jour la folie intermittente de l'écrivain. Soucieux, après plusieurs mois d'inter- nement, de réintégrer la vie normale et de retrouver sa place dans le monde des lettres, Nerval est touché au vif. Il en va de sa crédibilité et de sa dignité. Très proche de lui, Arsène Houssaye remarque : « Gérard ne voulait pas qu'on crût à ses jours de folie. C'était une de ses grandes préoccupations » ⁷• Comment Nerval va-t-il donc redresser la situation ?

II feint d'accepter le diagnostic. Après avoir cité le texte de Dumas - dont il écarte deux passages blessants - il va, dit-il, « expliquer [ ... ] le phénomène dont vous avez parlé plus haut» (72). Et de raconter comment, lorsqu'il écrit, il s'assimile à ses héros et pense revivre leurs aventures : « Il est, vous le savez, certains conteurs qui ne peu- vent inventer sans s'identifier aux personnages de leur imagination » (72). Le lecteur des Filles du Feu et d'Aurélia sait assez la place centrale qu'occupent, dans les obses- sions de Nerval, la ressemblance et la fusion des identités. Mais l'aveu est plus rusé que cela. Par-delà la réponse apparemment approbative et déférente qu'il destine à Dumas, Nerval, dans cette lettre ouverte, s'adresse à un autre récepteur : le public.

Les lecteurs implicites, qui sont aussi les allocutaires réels, sont amenés, eux, à déco- der un autre message, qui dément les insinuations de Dumas. La position d' énoncia- tion, avec sa double destination, fait toute la différence. Elle invite les esprits avisés à une lecture ironique, qui va renverser la situation.

Ce qui aurait pu être la reconnaissanèe compromettante d'une faiblesse revêt une allure comique. La voix qui parle s'exprime avec humour, comme si elle s'amu$ait des phénomènes d'identification : « Nodier racontait comment il avait eu le malheur d'être guillotiné à 1' époque de la Révolution ; on en devenait tellement persuadé que l'on se demandait comment il était parvenu à se faire recoller la tête ... » (72). Le ton est au badinage, au bavardage de salon. Plusieurs références évoquent d'ailleurs l'atmosphère enjouée et ludique du

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siècle, où l'on traitait de la transmigration des âmes en plaisantant, comme dans le roman de Crébillon fils : «Rappelez-vous ce courtisan qui se souvenait d'avoir été sopha » (73). Deux séries intertextuelles se font face, qui donnent clairement l'avantage aux modèles comiques. D'un côté, les para- digmes sérieux, comme les héros romantiques auxquels Dumas a comparé Nerval : Werther, René, Antony, ou les archétypes de la révélation surnaturelle : « le Songe de Scipion, la Vision du Tasse ou La Divine Comédie du Dante » (73), que Nerval aurait pu tenter d'imiter, mais qu'il s'empresse de déclarer invalides. De l'autre, le mer- veilleux drolatique de 1 'Arioste, les écrivains bouffons et coquins du

xvme

siècle,

«Voisenon, Moncriff et Crébillon fils » (73) et Le Roman comique de Scarron, cités comme autant d'analogies pertinentes.

Le ton et l'intertexte disqualifient donc l'accusation de folie. Pris à témoin, le public peut constater que Nerval, contrairement au· lunatique décrit par Dumas, est capable de distance. Loin de se laisser entraîner par ses chimères, il les expose, les démystifie et en sourit. Dans l'article cité, Dumas écrivait : « L'imagination, cette folle du logis, en chasse momentanément la raison » (72). À quoi Nerval répond :

7. Arsène Houssaye, Préface de Le Rêve et la Vie, op. cit. (note 1), p. 28.

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« Maintenant que [ ... ] j'ai recouvré ce qu'on a appelle vulgairement la raison, -rai- sonnons » (71). La bizarrerie dont parle Dumas tient au mécanisme d'identification :

« Tantôt il est le roi d'Orient Salomon [ ... ] » (72) - deux personnages, le moi et 1 'autre, en deviennent un seul. Nerval reconnaît le phénomène, mais il corse la situa- tion en suggérant implicitement qu'il est également capable de l'opération contraire;

dans la figure une (et trompeuse) dressée par Dumàs, il invite ses lecteurs à en distin- guer deux : celui qui, «par l'entraînement du récit» (72-73), se croit devenir un autre et celui qui, écrivant maintenant, donne la preuve du contraire. Autrement dit, celui qui confond tout n'est pas çelui qu'on pense!

Le fragment inséré du Roman tragique-une lettre d'un amant exalté, Brisacier, à sa maîtresse comédienne,- rédigé une dizaine d'années auparavant ⁸, permet à Nerval de répéter, par un autre dispositif ironique, la même démonstration.

L'identité réelle de l'épistolier est mystérieuse. Est-il, comme il le prétend, « le propre fils du grand khan de Crimée [ ... ] connu [ ... ] sous le pseudonyme de Bris acier » (74)? Une chose est sûre : c'est un Protée, capable de multiples incarna- tions. Il s'assimile au protagoniste du Roman comique, Le Destin. Mais, labile et polymorphe, il s'identifie aussi, lorsqu'il joue sur scène, 'au personnage qu'il représen- te, croyant réaliser, dans son rôle, l'amour que lui refuse la vie. Incertain sur soi, il projette sur sa partenaire, l'actrice, la même indétermination : l'héroïne, sa personnifi- cation dramatique et son interprète, tout pour lui se mêle. On reconnaît le mirage des identifications que Dumas attribue à Nerval et que celui-ci, dans une certaine mesure, assume. La fascination pour le théâtre et ses leurres, 1' attrait des ressemblances, l'épanchement de l'imaginaire sur le réel, autant de thèmes obsessionnels qui sont communs à l'auteur et au héros. Nul doute que Nerval attribue à Brisacier une part de ses fantasmes. Mais qui ne voit que l'(auto)portrait, outré, est caricatural? Brisacier apparaît comme uri esprit fantasque et confus; romanesque et complaisant, souvent ridicule, il se paie d'illusions et va droit à l'échec. Tout porte à croire que Nerval, à travers l'image de ce fantoche, a voulu montrer ce qu'il ne fallait pas faire, ce qu'il ne voulait pas être.

Brisacier est en outre un piètre écrivain. Par coquetterie, il déploie une ornementa- tion lourde, affiche des effets faciles et voyants : hyperboles, oxymores, constructions périodiques, variations synonymiques ... Enflammé par la passion, il multiplie aussi les exclamations, les interjections, les questions. S'il s'adresse à l'actrice qu'il aime, il interpelle au passage plusieurs autres destinataires : 1 'ensemble de la troupe, « mes amis » (78) ou « mesdames les comédiennes » (74), La Rancune (75), les « Dieux immortels » (79), Néron (78), Britannicus (80). Cette éloquence pathétique, un peu trop brillante, ressemble à une parodie, comme si Nerval avait voulu exhiber les tra- vers d'une écriture qui se laisse emporter par l'émotion. TI désigne d'ailleurs la lettre de Brisacier comme « le premier chapitre» d'un « livre infaisable » (74).

La parabole du Roman tragique semble donc confirmer, mais en fait réfute, le dia- gnostic de Dumas. À la faveur d'une longue citation, Nerval se donne l'air d'illustrer sa manie trouble des similitudes et d'en dévoiler le pitoyable résultat : une œuvre sans queue ni tête, un sosie hypnotisé par ses fantômes. Donner la parole à un héros fou

8. Le Roman tragique, présenté comme une suite au Roman comique de Scarron, avait paru dans L'Artiste en 1844.

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comme Brisacier, c'est se condamner à l'échec : «J'avais fait de ce personnage mys- térieux le héros d'un roman par lettres que je n'ai pas continué », avoue Nerval ⁹•

L'effet déjà réalisé dans la première partie de la dédicace- retournement par l'ironie - se répercute ici à une vaste échelle : la confession par personnage interposé tourne au burlesque et s'inverse en parodie, de manière à exclure l'impression de sincérité.

Nerval feint de s'humilier, mais il se dépeint pour marquer mieux sa distance; s'insti- tuant juge, ou spectateur, des excès de Brisacier, il se soustrait au jugement et, mon- trant sa folie du doigt, s'en constitue le maître. Du coup, c'est Dumas, dans l'affaire, qui paraît léger.

Pandora

Le préambule de Pandora ¹⁰ ressemble à la lettre de Brisacier (comme s'il annon- çait, lui aussi, un « livre infdisable » ), à une exception près, qui fait toute la différence : la dimension ironique n'y est pas. Le texte n'affiche aucun signe de dupli- cité énonciative, il semble écrit et destiné à être lu au premiyr degré. Entre la voix du narrateur, au présent, et les émotions du personnage - Gérard au passé, - 1 'adéquation paraît entière. Les mots collent aux choses, le discours formule son message sàns réserve; il ne le désavoue pas, comme dans l'ouverture des Filles du Feu, ni ne le soumet à l'analyse d'un métalangage, comme au début d'Aurélia.

Le sujet qui se présente, dans cette page et demie, est tout entier la proie du senti·- ment. Il parle de son cœur, de ses joies et de ses peines, invoque ses rêves, détaille les nuances de ses amours ... De l'effusion lyrique se dégagent les éléments d'un portrait : états d'âme extrêmes, sensibilité à vif, souvenirs et désirs affranchis des contraintes rationnelles. Le même paragraphe décline une gamme impressionnante de notations · pathétiques : « J'ai versé mes plus douces larmes et les plus pures effusions de mon cœur[ ... ] »,«J'ai attendri de mes chants d'amour les biches timides [ ... ]»,«J'ai pro- mené mes rêveries [ ... ] », « Les chimères du vieux palais m'ont ravi mon cœur » (194). À travers ces clichés romantiques, on entend des échos de Lamartine, de Musset, de Chateaubriand. Un passage comme celui-ci ne détonnerait pas parmi les épanchements de René : « L'aspect ténébreux des hauts portiques, où plane la souris chauve, où fuit le lézard, où bondit le chevreau qui brop.te les vertes acanthes, me remplissait de joie et d'amour. Puis, quand j'avais gagné le plateau de la montagne, fût-ce à travers le vent et l'orage [ ... ] » (194). Tant d'images convenues pourraient indiquer un projet parodique. Domine pourtant l'impression que Nerval, loin de cher- cher à faire rire, tente de donner à ses clameurs un air d'authenticité.

Le style semble aussi reproduire, par intermittences, des formules figées, comme si le sujet, emporté par l'émotion, était réduit à des expressions passe-partout, et que, son pouvoir d'invention provisoirement suspendu, il ne puisse que se souvenir et réci- ter. Il se plaît par exemple à charger ses phrases d'adjectifs, dont beaucoup sont des épithètes oiseuses, des ornements qui connotent l'intention poétique plutôt qu'ils ne

9. Aurélie (texte manuscrit), dans Œuvres complètes, op. cit. (note 2), t. 1, p. 1742; cité par J. Bony, Introduction à Les Filles du Feu, op. cit. (note 6), p. 29.

10. L'analyse qui suit porte sur les six premiers paragraphes du récit, jusqu'à «Pourtant je n'aimais qu'elle, alors! ... » (193-95).

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dénotent une réalité pertinente. Ainsi la série : « le Magyar jaloux, le Bohême intrépi- de, le Lombard généreux» (193-194), ou des syntagmes isolés, qui résonnent comme autant d'idées reçues : « biches timides », « vertes acanthes », « ruines solennelles » (194), « intrépides chasseresses » (194-195).

Toute une rhétorique est mise en œuvre, qui détermine une diction palpitante et des effets de pathos. Comme Brisacier, qui sautait d'un destinataire à un autre, le locuteur apostrophe tour à tour « mes amis », Vienne (193) et l'archiduchesse Sophie (194). Mais ces interpellations sont factices. Dans la dédicace des Filles du Feu, le discours s'adressait effectivement à Dumas et au public, qu'il souhaitait convaincre.

Ici, les appels aux allocutaires sont des ·trompe-!' œil; comme dans la déclamation lyrique, le sujet demeure captif de son univers et ne feint d'évoquer autrui que pour créer un effet oratoire. L'artifice est encore amplifié par la tournure emphatique des apostrophes, deux fois soulignée par une interjection : « ô mes amis! », « Ô Vienne, la bien gardée! » (193), « augustè archiduchesse » (194). Si Vienne est interpellée, en outre, comme un être vivant, c'est que la personnification ajoute à la grandiloquence de ces pages : « les chimères [ ... ] m'ont ravi mon cœur », « la Seine, qui languit » (194). On pourrait continuer, longuement, à relever les figures de style qui remplissent ces quelques paragraphes : métaphore et métonymie, hyperbole et oxymore, accumu- lation et chiasme. Autant de signes qui contribuent à connoter l'élévation, l'exception - et risquent l'enflure. On pense à l'expérience malheureuse du héros de Sylvie, qui pourrait bien s'appliquer ici : « J'essayai de parler des choses que j'avais dans le cœur, mais je ne sais pourquoi, je ne trouvais que des expressions vulgaires, ou bien tout à coup quelque phrase pompeuse de roman, - que Sylvie pouvait avoir lue » (F, 199-200).

Commencée sur ce ton, la nouvelle paraît mal engagée. Or c'est 1 'une des œuvres les plus saisissantes de Nerval et cela, dès le début. Comment a-t-elle donc échappé à la banalité et la sensiblerie? C'est qu'un paramètre nouveau intervient qui, déjà actif dans le préambule, sauve la situation : l'étrange, l'inquiétante étrangeté. On pouvait craindre un déballage d'effets faciles, mais on découvre, parallèlement, une succession d'images insolites et de situations énigmatiques, Deux lieux se font face, Vienne et le Valois, qui semblent animés, l'un et l'autre, d'une vie secrète. Les objets paraissent doués d'une existence occulte : par exemple la « montagne d'aimant » (193), « les chimères du vieux palais », « une enseigne de magasin»' (194) et, du côté français, les plaines et les bois, le « vieux château de Saint-Germain » (194), qui alimentent les rêves du héros. Tous ces fragments de paysage s'offrent comme des symboles et paraissent rattachés à de vastes réseaux de correspondances cachées; ils font signe, ils parlent à l'esprit et dissimulent des messages qui sollicitent l'interprétation. Mais ces significations latentes ne sont jamais élucidées. Des suggestions affleurent, des signaux interpellent le lecteur et rien, pourtant, n'est explicité; des propos allusifs défilent à toute vitesse qui, loin de construire une vision cohérente, laissent le sens flotter. Qui est cette « autre » (194), sans nom et sans visage, qui pourtant hante les pensées du héros? Qui est cette Pandora qui, définie par une « indéchiffrable énig- me» (193), n'a aucune qualité particulière et cependant toutes à la fois?

L'effet d'étrangeté est d'autant plus frappant que ces ellipses et ces questions sans réponse voisinent, on l'a vu, avec des banalités -le tout-venant de la passion roman- tique; plus que cela, elles accompagnent une action qui, par ailleurs, est circonstan- ciée avec la plus grande précision. Quantité de noms propres désignent des lieux connus et des figures historiques familières, dans le décor viennois comme dans

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celui de Saint-Germain. Les contes fantastiques, puis le surréalisme, ont volontiers exploité ce type de dépaysement : on est à la fois en terrain de connaissance et devant l'inconnu. Les coordonnées d'une histoire normale sont posées, mais des événements irrationnels, des associations bizarres, ébranlent les évidences. Tout pourrait se passer selon le~ règles de la vraisemblance, sauf que de légères anomalies font basculer le récit dans l'insolite. L'indétermination qui affecte la Pandora- «c'est tout dire, -car je ne veux pas dire tout » (193) - se rabat sur le texte qui porte son nom, lui aussi insaisissable et ambigu.

Dans quel état d'esprit Nerval a-t-il écrit ces pages troublantes? Il se peut que, délibérément, il ait forgé un style qui, à l'intersection de l'effusion sentimentale et du fantastique, devait plaire à un public attaché, depuis des décennies, à ces deux genres.

Dans cette hypothèse, la ¹part de sincérité serait nulle ou limitée; les effets d' authenti- cité -le je, l'excitation passionnelle, les symptômes étranges - seraient de purs pro- duits de l'écriture. Mais il se peut aussi que la spontanéité ait commandé l'entreprise et que Nerval ait trouvé dans les mots et les intonations qu'il choisissait l'approxima- tion la plus juste de ce qu'il éprouvait au moment de rédiger. Pourquoi exclure que 1 'effervescence de cet incipit puisse traduire une expérience vécue? Ainsi posée, l'alternative est sans doute trop simple. Elle se dérobe d'ailleurs à toute solution tran- chée, tant il est évident que la part de vérité et celle d'affabulation, dans une situation qui, par nature, nous échappe, sont indécidables. Quel que soit le degré d'authenticité . de ce texte, nous pouvons y reconnaître pourtant ce qui probablement s'approche le plus, dans l'œuvre de Nerval, d'un discours de la folie. Folie réelle ou folie feinte, je ne sais. Reste que nous avons, dans ce brassage de références familières et de signes équivoques, d'explosions affectives et de rapprochements insolites, un bel effet d'inquiétante étrangeté. Cette évocation littéraire du délire constitue pour nous un repère important : elle permet de mesurer mieux, par opposition, la volonté de distan- ce («À Alexandre Dumas») et le projet de maîtrise (Aurélia) qui commandent les

autres préambules étudiés ici. ·

Aurélia

Le contraste est extrême. Tandis que Pandora et la lettre de Brisacier, donnant la parole à un narrateur qui pourrait être un fou, proposent un échantillon de discours de la folie, les deux premiers paragraphes d'Aurélia, réfléchissant sur le phénomène, tiennent un discours sur la folie. C'est un métadiscours, qui joue pleinement son rôle d'exorde.

Il est vrai que 1' adresse liminaire « À Alexandre Dumas » adoptait aussi une posi- tion de surplomb. Mais elle écartait l'hypothèse de la maladie, alors que l'incipit d'Aurélia l'assume, au point d'en faire la pièce maîtresse du projet introspectif. Le premier texte était unilatéral : « Maintenant que [ ... ] j'ai recouvré ce qu'on appelle vulgairement la raison; - raisonnons » (F, 71). Avec des mots qui sont presque les mêmes, le second annonce une perspective autrement plus complexe : « L'imagina- tion m'apportait des délices infinies. En recouvrant ce que les hommes appellent la raison, faudra-t-il regretter de les avoir perdues? ... » ^Il.

11. Sauf indication contraire, les citations qui suivent renvoient toutes aux deux derniers paragraphes d'Aurélia, p. 251-52.

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Une première tactique tient à l'assimilation du rêve et de la folie; du premier para- graphe au second, on glisse imperceptiblement de l'un vers l'autre. Sur la relation entre 1' expérience onirique, universellement partagée, et l'aventure de 1' aliénation, hautement personnelle, Nerval entretiendra, tout au long du récit, un flou délibéré. Il atténue ainsi l'étrangeté de la folie et, comme plusieurs psychiatres de l'époque ¹², se fonde sur l'analogie de ces deux fantasmagories, aux confins du sens, pour interroger la moins connue à partir de celle qui l'est mieux. Mais rabattre simplement les visions du jour sur celles du sommeil, ce serait se contenter de domestiquer la folie, en neu- traliser la véhémence. Nerval s'en garde. Une autre similitude rapproche la folie de 1' initiation religieuse; 1' exploration dans « les mystères de mon esprit » ouvre l'accès à des connaissances nouvelles, des vérités métaphysiques. Le premier paragraphe reproduit le trajet de l'initié qui passe de l'ombre à la lumière, de l'ignorance à la révélation. Les pre:inières étapes du parcours dans l'espace du rêve sont affectées d'un signe négatif : « image de la mort », « engourdissement nébuleux », « souterrain vague » ; mais ·les métaphores ne tardent pas à revêtir une valeur positive : déploie- ment de lumière, vision qui se précise, ouverture sur l'inconnu. Le chemin que suit le rêveur (et avec lui le fou) ressemble à celui qui mène le pèlerin de l'enfer au paradis.

Deux réseaux analogiques - le rêve, l'initiation - ont ainsi préparé le terrain, si bien que la voie est libre, désormais, pour la défense de la folie comme telle. C'est ce qui se produit à la fin du second paragraphe, où interviennent plusieurs hyperboles - les seules du préambule, -pour souligner ce qui, cétte fois, n'est plus la normalité de la folie, mais son absolue supériorité : « jamais [ ... ] je ne me suis senti mieux portant.

Parfois, je croyais ma force et mon activité doublées; il me semblait tout savoir, tout comprendre; l'imagination m'apportait des délices infinies. »

L'usage du terme maladie est significatif. Parce qu'il endosse - et même reven- dique - sa folie, le narrateur emploie le mot : « Je vais essayer [ ... ] de transcrire les impressions d'une longue maladie»; mais à peine l'a-t-il lâché qu'il se corrige : « et je ne sais pourquoi je me sers de ce terme maladie [ ... ] ». Nerval écarte le jugement négatif, mais il ne nie pas le caractère exceptionnel de l'expérience, qui l'a enrichi, l'a transformé et continue, maintenant, à l'éclairer. Les deux instances du moi, narrateur et personnage, sont distinguées, mais leur solidarité est presque entière. Deux dis- crètes réserves, il est vrai, atténuent la pleine adhésion du narrateur à la version opti- miste de ia folie : « Parfois, je croyais ma force et mon activité doublées; il me semblait tout savoir [ ... ] ». Parfois, sembler : ces deux modalisations annoncent les doutes qui, dans la suite du récit, trahissent par moments la possibilité d'un écart entre le sujet et l'objet de la narration. Mais cela est peu de chose en regard des marques d'enchaînement et de cohésion. Les présents à valeur générale du premier paragraphe associent dans les mêmes vérités extra-temporelles le moi actuel et le moi d'autrefois.

Quant au passé composé de la deuxième phrase, renforcé par un déictique, « Je n'ai pu percer sans frémir ces portes [ ... ] », il rapproche l'action énoncée du moment de 1' énonciation et renforce, entre eux, la continuité.

Si le narrateur doit à la folie un gain de savoir et de sagesse, il n'en tire rien, au contraire, pour son style. La voix qui s'élève adopte, d'entrée de jeu, un ton calme, réglé et grave. Autant le locuteur de Pandora se laissait emporter par son enthousiasme

12. Voir mon article «La Folie est un rêve : Nerval et Je docteur Moreau de Tours », dans Romantisme,

ll⁰ 27 (1980), p. 59-75.

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ou son délire, autant celui-ci parle avec mesure et fermeté. Son exploration en territoi- re inconnu lui garantit une autorité qui s'exprime par un discours souverain, une dic- tion juste et puissante. La sentence qui ouvre le texte, « Le Rêve est une seconde vie », donne immédiatement la mesure des ambitions du narrateur : il profère des vérités générales, dans une langue d'autant plus efficace qu'elle est simple. Maître des mots et des idées, il a confiance en ses moyens et il communique cette confiance.

Entre l'écriture et son objet, l'adéquation semble entière, de telle sorte que la rigueur de l'analyse, dans le récit qui s'annonce, paraît garantie. Nerval aurait pu être tenté par un style plus brillant, conforme à un dessein qui lui-même est exceptionnel;

raconter un voyage au cœur de la folie, cela méritait peut-être un exorde plus specta- culaire, dans le goût de Brisacier. L'écrivain garde au contraire sa force tranquille, il affiche sa maîtrise. Chacun des deux paragraphes déploie, à cette fin, des moyens qui lui sont propres, et qui se complètent.

Encadré par deux formules lapidaires et généralisantes, le premier adopte une pers- pective universelle. Isolé, le je singularisant de la deuxième phrase cède la place à des premières personnes du pluriel et à une série de constats à la troisième personne, qui transcendent toute application particulière. Tandis que les incipits déjà étudiés tour- naient autour du moi, historique ou lyrique, celui-ci parle pour tous et à tous. La des- cription du parcours vers le « monde des Esprits » utilise des métaphores qui renforcent cette impression. Elles rappellent les récits traditionnels de descente aux enfers, tels que tout le monde les a lus dans Homère, Virgile et Dante. Associée à la grande filière épique, façonnée sur des modèles qui appartiennent au patrimoine uni- versel, l'aventure personnelle se trouve englobée dans un cadre aussi vaste que majes- tueux. En nommant Swedenborg, Apulée et Dante, le deuûème paragraphe confirme la même volonté : se proposer de tels exemples, c'est se réclamer d'autorités qui ne connaissent pas de frontières. Plus précisément, la triade couvre l'Antiquité, le Moyen Âge et la période moderne, le monde païen, celui de l'orthodoxie chrétienne et celui des illuminés. Si l'on ajoute à ces trois références l'allusion à Homère (source des

«portes d'ivoire ou de corne»), on obtient un ensemble de coordonnées qui situent le dessein de Nerval dans un environnement extrêmement large.

Deux mouvements d'ouverture se superposent : du particulier au général, comme on vient de le voir, mais aussi du connu vers l'inconnu. L'idée qui clôt le paragraphe,

« le monde des Esprits s'ouvre pour nous », est mimée, dans le langage des formes, par le rythme qui scande les quatre parties, de longueur presque égale, composant ce premier alinéa. Chacun de ces ensembles commence par une séquence brève - une proposition indépendante- pour s'étendre ensuite à un groupe syntaxique plus long et complexe. Le déploiement des phrases reproduit ainsi l'élargissement de la perspecti- ve et le progrès de l'initiation vers un monde qui, pour avoir embrassé les révélations du rêve, s'est agrandi.

Le premier paragraphe et le début du second ont posé le cadre global qui légitime l'expérience individuelle. La suite va donc pouvoir, par un mouvement inverse, res- serrer le point de vue et annoncer la part fondamentale qui, dans le récit, reviendra au sujet. Dès « Je vais essayer [ ... ] », les marques pronominales de la première personne du singulier se multiplient, jusqu'à insister avec lourdeur : « quant à ce qui est dè moi-même »! ... Selon une logique parallèle, le discours qui plus haut devait son envergure au style poétique prend une tournure plus prosaïque et positive. Aux méta- phores succèdent un vocabulaire plus conceptuel, une terminologie précise, à la recherche du mot juste. Il est possible que Nerval s'adresse ici aux médecins - le docteur

158 MichelJeanneret

Blanche, son aliéniste, le docteur Labrunie, son père, - à qui il ·se propose de sou- mettre, par le compte rendu de ses visions, une documentation rigoureuse. Mais il signifie du même coup que son camp n'est pas celui-là. Il rejette la distinction santé/maladie et conteste la notion de folie. Il l'a assez montré dans le début du pré- ambule : si le mystère est une affaire trop sérieuse pour rester vague, il n'a pas 1 'intention de réduire son délire aux catégories réductrices des psychiatres; les guides qui lui traceront la voie seront les poètes et les voyants.

Attirer le public le plus large, le convaincre que l'auteur tiendra ses promesses : ce sont les procédés élémentaires de la captatio benevolentiae, bien à sa place dans un exorde. Mais il y a plus, dans le prologue d'Aurélia, qu'une simple habileté rhéto- rique. En démontrant ses compétences et en esquissant ses objectifs, Nerval ne cherche pas seulement à plaire. Il indique quelques horizons d'attente- je les ramène- rai à trois - et propose ainsi, tacitement, un contrat de lecture. Aux médecins, aux amis et aux curieux qui souhaitent en savoir plus sur la folie, ou sa folie, il annonce 1' observation précise de son aventure intérieure : description des images du rêve et des délires en plein jour, étude des états hallucinatoires, récit de crises, analyse de divers troubles émotifs - exaltation, désespoir, obsession, angoisse ... La volonté d'opposer lucidité et objectivité au désordre de la folie est nettement affichée - et on peut dire que ce défi sera tenu. Mais un autre projet est signalé, qui, lui, consiste à traiter la folie comme une révélation. La perspective change du tout au tout : il ne s'agit plus de description clinique, mais d'engagement herméneutique. Les visions seront interprétées comme signes et déchiffrées pour leur valeur métaphysique.

Maintes spéculations, dans le corps de l'œuvre- sur la survie et l'immortalité, sur la symbiose de l'esprit et de la matière, sur la faute et le pardon ... - viendront remplir largement cette promesse. Enfin et surtout, l'exorde laisse deviner quels sont le profil moral et la disposition psychologique du maître d'œuvre. Un caractère est esquissé, un ethos, qui permet de pressentir, dans l'attitude du narrateur col).fronté à la folie, un équilibre de sympathie et de distance. L'auteur qui prend la parole unira les risques de la déraison et les exigences de la raison. Or cet engagement implicite pris au seuil du récit, la majeure partie d'Aurélia, ici encore, le respectera.

Le contrat tacite paraît donc tenu, jusqu'au moment où le lecteur, abordant la seconde partie d'Aurélia, tombe sur ces lignes : « Une seconde fois perdue! Tout est fini, tout est passé! C'est moi maintenant qui dois mourir et mourir sans espoir. - Qu'est-ce donc que la mort? Si c'était le néant... Plût à Dieu! Mais Dieu lui-même ne peut faire que la mort soit le néant» (283). Après quelques alinéas de la même encre, Je récit revient à un ton plus ordinaire, moins haletant. Mais voilà qu'une nouvelle surprise nous attend à un autre début, celui des « Mémorables » : « Sur un pic élancé de l'Auvergne a retenti la chanson des pâtres. Pauvre Marie! reine des cieux! c'est à toi qu'ils s'adressent pieusement» (310), et ainsi de suite, sur trois pages.

Ces deuX: incipits internes se ressemblent entre eux, mais s'écartent radicalement du préambule général. Ils rappellent plutôt les intonations du liminaire de Pandora et de la lettre de Brisacier- les traces du discours de la folie! L'espace de ces quelques pages, l'exaltation lyrique reprend le dessus : narrateur et personnage s'identifient, temps de l'énoncé et temps de l'énonciation sont confondus. Agitation mentale et effusion sentimentale s'expriment dans ce style palpitant et télescopé que nous avons .déjà rencontré. Des phrases courtes, souvent exclamatives, une syntaxe brisée, des invocations et des interjections contribuent à donner l'impression d'une subjectivité qui échappe au contrôle. Dans le début des Mémorables se multiplient en outre les

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références à tous les intertextes possibles : biblique, hymnique, mystique, pastoral, hermétique, amoureux ... , sans compter les échos de diverses mythologies et une foi- son de clichés romantiques. Pareille polyphonie suggère que l'écrivain répercute toute espèce de voix étrangères, dont il n'a pas réalisé l'intégration.

Épanchement pathétique, éclatement kaléidoscopique : on ne saurait imaginer contraste plus frappant avec la diction magistrale, maîtrisée et sereine qui . ouvrait le récit. .Lé programme annoncé trouve ici sa limite et, du même coup, la cohésion d'Aurélia. Si Nerval a su, pour l'essentiel, s'en tenir à la visée définie dans l'exorde, il laisse passer quelques corps étrangers. L'irruption d'un discours de la folie, authen- tique ou simulé, dans le discours sur la folie introduit une dissonance et vient rappeler qu'Aurélia est une œuvre inachevée, un système qui, quoique largement stabilisé, est traversé de forces centrifuges. On devine aussi avec quelles difficultés, et contre quels obstacles, Nerval a maintenu le cap fixé au départ.

Cet accident n'enlève rien à la réussite exceptionnelle, et péniblement conquise, d'Aurélia. Tandis que les deux autres préambules rassemblés ici adoptent chacun, sur la folie, une perspective exclusive et restreinte, Aurélia tente une approche autrement plus complexe et audacieuse.

L'ironie déployée dans la dédicace «À Alexandre Dumas » a sans doute le mérite de prouver publiquement la bonne santé et l'humour de Nerval. Mais elle esquive le problème existentiel de l'aliénation en le réduisant à une péripétie de la vie d'écrivain.

Le délire est objectivé, expliqué et vidé de son mystère - ce qui revient à la méthode des médecins. Il est versé en outre dans le registre comique - ce qui coïncide avec le choix de certains conteurs fantastiques ou d'auteurs excentriques qui, parmi les petits romantiques, avaient traité la déraison sur le mode burlesque ou badin.

Le prologue de Pandora et les autres exemples d'effusion subjective que nous avons rencontrés tentent une expérience mimétique intéressante - la reproduction litté- raire de l'exaltation psychique, -mais une rhétorique du pathos et des restes de pon- cifs lyriques prennent le dessus. Pour créer un discours de la folie réellement novateur, il aurait fallu se libérer plus radicalement des codes reçus et adopter un lan- gage plus inventif et subversif. Mais Nerval n'est pas Rimbaud ni Antonin Artaud; il ne brise pas les amarres; la démesure n'est pas son fort, ni la provocation.

Se dégage ainsi, dans le rapport entre l'écriture et la folie, un mouvement en trois étapes, qui s'organise à la façon d'une marche dialectique. Le 1iminaire de Pandora correspond à la thèse- le discours comme image de la folie; celui des Filles du Feu, à 1' antithèse - le discours comme négation de la folie; et Aurélia opère la synthèse - équilibre de distance et d'assimilation. Plus qu'illustrer simplement la variété des stra- tégies nervaliennes, l'enquête montre qu'Aurélia constitue réellement un dépassement et un aboutissement. À l'inverse du locuteur passionné de Pandora, le narrateur affiche lucidité, distance et confiance; il veut comprendre et communiquer son aven- ture, donc rester maître du langage. Mais il s'apprête aussi à affronter le défi de l'inconnu, la part de l'étrange et l'expérience de la détresse. II franchit, sans fracas, une limite que peu ont traversée et embrasse les extrêmes. Quelle envergure !

Michel JEANNERET (Genève)