Jean-Pierre Dubost
« Vider le monde de sa fiction par le poème » :
poésie objectale et pouvoir poétique chez Francis Ponge
Ponge est sans aucun doute parmi les poètes du XXe siècle celui qui a pratiqué et pensé le plus intensément le rapport consubstantiel et contradictoire entre poésie et science. Il écrit par exemple à Gabriel Audisio dans une lettre du 22 juillet 1941:
Qu’entends-tu par « métier poétique » ? Pour moi, je suis de plus en plus convaincu que mon affaire est plus scientifique que poétique (…) Il s’agit d’aboutir à des formules claires du genre : Une maille rongée emporta tout l’ouvrage. Patience et longueur de temps, etc. J’ai besoin du magma poétique, mais c’est pour m’en débarrasser.1
En mettant ainsi en équivalence la perfection d’un vers de La Fontaine et la notion de « formule claire » pour opposer « magma poétique » et finalité scientifique (‘plus scientifique que poétique’), il ne traite pas la science et la poésie comme deux simples opposés, mais comme deux contraires intimement liées – et pourtant clairement distincts. C’est en opposant le « magma poétique » à cette « affaire plus scientifique que poétique » que sa poésie devient possible. Ce qui prend ici les apparences de la simplicité et même de la légèreté – comme chez La Fontaine qui n’est pas invoqué pour rien ici, renvoie à une profondeur souvent oubliée. Mais cette intention poétique dont Ponge dit qu’elle est « plus scientifique que poétique » est-toujours bien comprise ? Rien de moins sûr. Je n’en voudrais pour
1
preuve que la manière dont une ANR récente, l’ANR EUTERPE, en se penchant sur la question de la poésie scientifique, assimile sans distinction Ponge à d’autres œuvres du XXe siècle subsumées globalement sous la notion de ‘poésie scientifique’, ce qui n’est pas sans poser dans le cas de Ponge quelques problèmes de fond.
L’article qui inaugure la substantielle publication issue de cette ANR - La poésie
scientifique. De la gloire au déclin2 - est dû à Jean-Pierre Luminet, astrophysicien spécialiste de gravitation relativiste, directeur de recherches à l'observatoire de Paris – Meudon. Il s’intitule Renaissance de la poésie scientifique (1950-2010. Luminet est plus connu pour ses ouvrages de vulgarisation scientifique que comme auteur de romans et de poésies en plein cœur de la thématique de ce colloque, par exemple Le rendez-vous de Vénus, ou encore la quadrilogie Les
bâtisseurs du ciel parue entre 2006 et 2010 (Le secret de Copernic, La discorde céleste, L’oeil de Galilée et La perruque de Newton). Il aurait donc parfaitement
pu être des nôtres. Il est aussi auteur de poésies scientifiques et c’est avec cette double « casquette » qu’il tente de baliser le terrain de la question de la poésie scientifique aujourd’hui.
L’authentique poésie scientifique, nous dit Luminet, est celle qui a, « comme celle
de Dante ou de Victor Hugo, quelque chose de profond à dire sur l’univers ». 3
Les noms de Dante et de Hugo sont les jalons d’une grande poésie visionnaire, une poésie de « rêveurs d’univers » dit Luminet, qui serait à distinguer de la poésie ratée à contenu scientifique :
Le rêveur d’univers, riche de son acquis en tous les domaines du savoir, riche aussi de ses lacunes et de ses doutes, de son intuition étrangement divinatrice, se crée une compréhension équilibrée et synthétique du monde (…) Il repense les matériaux objectifs que lui apportent les sciences et il les complète d’intuition, il en trouve les secrètes résonnances unitaires.4
2
La poésie scientifique. De la gloire au déclin. Etudes réunies par Muriel Louâpre, Hugues Marchal et Michel Pierssens. L’ouvrage a été mis en ligne en janvier 2014 sur le site Epistémocritique, www.epistemocritique.org. La contribution de Magali Riva sur Ponge (Francis Ponge : la méthode poétique, ibid. p. 441-454) propose dans le même ouvrage une grille de lecture différente en ce qui concerne l’œuvre de Ponge. Si nous nous référons à celle de J.P. Luminet, c’est qu’elle offre une meilleure entrée en matière à notre propos.
3 Ibid. p.46. 4
Libre à chacun d’aligner des noms correspondant à ce portrait-robot du poète scientifique. La liste présentée par Luminet est longue : de Lucrèce à Queneau en passant par Du Bartas, Delille, Jean Paul Richter, Chénier, Nerval, Poe, Maeterlinck, Valéry, Caillois, Michaux, Dobzynski, Ponge aussi - et bien d’autres encore, tous évoqués dans cet article. Le grand intérêt de l’article est de mettre en évidence l’incontestable continuité de la poésie scientifique depuis l’Antiquité jusqu’à aujourd’hui. Ceci dit, la formule employée par Luminet pour définir la poésie scientifique, à savoir « une compréhension équilibrée et
synthétique du monde », est à la fois pertinente et intenable. Gardons à l’esprit
deux exemples forts de cette grande série d’exemple : le De Natura Rerum de Lucrèce et sa réinscription moderne, sa réactualisation sous les conditions actuelles du savoir scientifique par Queneau avec sa merveilleuse et pétillante
Petite cosmogonie portative (bien plus intéressante que la poésie scientifique de
Delille). Rappelons-en quelques vers pour exemple, ceux que l’article de J.P. Luminet cite justement, annoncés dans la Petite cosmogonie portative par le titre « L’éclatement de l’atome primitif donne naissance à la variété des choses» :
Hyper leur quatre trucs éclatement burlesque / Atome insuffisant atome Gigantesque/ Rien à rien suffisant tout au tout romanesque / Le monde était moins vieux que les supputations / Et la terre moins grû que quelque pute à Sion / La terre était bien Vierge et bien bouillonnaveuse/ Quelque constellation se penche un peu baveuse/ Sur des destins humains et des destins d’homards5 .
Quelque actuelle que soit la référence scientifique de la Petite cosmogonie
portative – et elle l’est pleinement en cette année 1950 – il reste qu’il y a d’un
côté le jeu de l’écriture poétique où le ludique et le savant s’équilibrent et se nourrissent mutuellement et de l’autre le savoir scientifique, l’état de l’art au
moment quelconque tn où se pratique ce jeu d’écriture. La poésie s’élabore dans
ce cas à partir d’un savoir constitué, le savoir scientifique, qui est le substrat du poème. Il y a à la fois correspondance et indissociabilité du poème et de la nature. Mais il y a aussi scission, entre la sphère du dire poétique (de ses jeux d’écriture
5 Raymond Queneau, Petite cosmogonie portative, vers 79-86, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la
ludique chez Queneau), celle de l’esprit, et l’état de la nature comme objet de savoir constitué. Celle-ci est un quelque chose qui est ou dont on sait ce qu’il est – un quod – et non un quelque chose que le poème interroge - un quid. Ou pour le dire encore autrement : ici le poème n’est pas une question, mais une réponse. La réponse du poème, la réplique que le poème adresse au savoir opère à la fois la « compréhension synthétique du monde » dont parle Luminet et un dédoublement : d’un côté ce que le savoir sait de la nature et de l’autre ce que le poème fait à partir du savoir comme matière première du poème.
Certes, d’un auteur à l’autre (Delille, Chénier, Queneau ou Dobzynski) chacun de ces deux registres change. Les conditions de l’écriture poétique bougent en relation avec l’idée et l’idéal du poétique, le statut du savoir scientifique (en fonction de la transformation des paradigmes scientifiques) bouge lui aussi, mais cette relation de fusion/séparation entre poème et nature reste en général inchangée. Mais dans tous les cas que nous invoquons ici, et malgré des transformations décisives dues aux révolutions des paradigmes scientifiques, on ne peut pas plus distinguer le dire poétique de son objet qu’on peut effacer la ligne de partage qui constitue une césure claire et nette entre poème et nature, entre production poétique et production d’objets scientifiques – Badiou dirait « entre mathème et poème ».
Or même si nous lisons dans l’introduction au Galet « Je voulais écrire une sorte de De Natura Rerum […] Ce ne sont pas des poèmes que je veux composer, mais
une seule cosmogonie »,6 l’écriture poétique de Ponge a dans la longue tradition
de la poésie scientifique une place singulière. Et il ajoute que, puisque nous sommes » perdus au milieu de l’énorme expansion des sciences » le meilleur parti à prendre est donc « de considérer toutes choses comme inconnues, et de se promener ou de s’étendre sous un bois ou sur l’herbe, et de reprendre tout au
début ».7
6 F. Ponge, o.c. I, p. 204. 7
Il sera impossible d’exposer dans le cadre de cet article toute la complexité de ce que ce recommencement à zéro implique. Mais on peut trouver des raccourcis, et en voici un tout de suite : le premier numéro de la revue Tel Quel - qui contient de Ponge le texte La figue (sèche) - s’ouvre par un texte appelé Déclaration, dans lequel on reconnaît parfois bien la griffe de Ponge, notamment dans la formulation suivante :
L’écriture, qui est un peu notre fonction vis-à-vis du monde extérieur, notre façon de le saluer, de créer entre lui et nous une connivence, une intimité, une amitié de plus en plus grande, n’est en définitive qu’une entrée en matière.8
Cette entrée en matière est une entrée en matérialisme en un seul et même geste, afin d’introduire au « matérialisme » poétique dont Tel Quel va déployer le programme. La figue est pour Ponge non pas un « quelque chose » de matériel à décrire grâce aux ressources de l’esprit, mais l’emblème d’une poésie qui a définitivement tourné le dos à l’alliance entre poésie et spiritualité. Les formules sans cesse répétées et remodelées opposant savoir poétique et savoir matériel (« Je ne sais pas du tout ce que c’est que la poésie, mais assez bien ce que c’est qu’une figue » (O.C. I, 775) ; « Je ne sais trop ce qu’est la poésie, mais assez bien ce que c’est qu’une figue » (ibid.776) ; « J’avoue ne trop savoir ce qu’est la poésie mais par contre assez bien ce que c’est qu’une figue » (ibid. 799) etc.) réaffirment par variation la différence entre une poésie dont le pouvoir de nomination est de donner forme et sens au monde et une poésie qui efface la barrière entre les mots et les choses afin d’exprimer leur vénération. La figue est à la fois objet et art poétique puisque la poésie est « l’art de mordre dans les choses et de s’en nourrir » (O.C. I, 788). Il n’y a donc pas de différence entre le matériau langagier du poème et la matière dont la poésie se nourrit, pas de différence entre matière et matériau. Toute proposition du type « La figue est » n’est ni scientifique ni ontologique. Elle est pleinement poétique en tant qu’équivalence entre l’assemblage poétique du monde et son assimilation. Plus que nourriture terrestre (qui ne serait elle-même que le fruit de l’esprit) elle est indissociablementt
8 Tel Quel, n° 1, Le Seuil, 1966, p. 4. Formule que l’on pourrait compléter par la suivante : « Les choses attendent que l’on
matière sensible et matériau langagier. Ce n’est pas d’intransitivité de l’écriture qu’il s’agit ici, mais bien au contraire d’un salut, d’une adresse. Le monde extérieur n’est pas un en face, il est, en termes hegeliens, ni un en soi ni un pour
soi ; il n’est pas non plus un en nous mental ou imaginaire comme l’est une idée
ou une image poétique. Il est à la fois un en face et un destinataire. Il n’est pas ce
dont on parle, prosaïquement ou poétiquement, il est ce que l’on salue. Il n’est
pas une matière constituée, mais ce avec quoi nous lie autre chose qu’une indifférence. Il y a entre lui et nous une intimité, une amitié – autant de notions que l’on n’attendrait vraiment pas pour définir une poésie scientifique et qui sont bien loin de l’idée d’écriture comme structure.
Ce qui ne signifie pas que la connivence dont parle Ponge soit de l’ordre de l’immédiateté, de l’évidence, que ce salut au monde lisse ou même efface la différence de la langue et du monde et que le poème conduise en quelque sorte à un armistice entre l’esprit et les choses. C’est plutôt l’inverse qui a lieu. Ponge se situe bien dans la lignée de cette rupture radicale du paradigme poétique que Michel Pierssens, dans un article intitulé La prose des savoirs et le poème du
monde, voit en juste titre apparaître avec Lautréamont, dont Ponge dit (dans Pour un Malherbe - Malherbe qui pour lui « ne peut vraiment être compris que depuis
Lautréamont »9) qu’il tendit sa lyre jusqu’à la « casser ».10 De la question posée
dans Les chants de Maldoror (« Comment continuer à dire, non pas seulement les choses dans leur «choséité », mais la connaissance des choses, et cela dans une
forme, une langue perçue immédiatement, simultanément, comme
incontestablement poétiques ? ») surgit une question radicalement nouvelle que Pierssens formule en ces termes : « Une fois le vers récusé, décridibilisé, le savoir
est nu, comment l’habiller ? ». 11
« Dégoût des idées et goût des définitions » écrit Ponge en 1947 12, ce qui
implique une double déconstruction - de l’édifice conceptuel (dégoût des idées),
et de l’édifice poétique (goût des définitions en lieu et place du goût poétique et de
9
Pour un Malherbe, o.c. II, p. 61. «[…] Malherbe nous est beaucoup plus justement compréhensible depuis (par exemple) Lautréamont, Mallarmé, Raymond Roussel, Marcel Duchamp (ibid. p. 67).
10 « L’on entend peu à peu monter le ton de la lure. L’on entend comme des répons […] Puis tout casse… : Lautréamont »,
Pour un Malherbe, o.c. II, p. 41.
11
Michel Pierssens, «La prose des savoirs et le poème du monde », La poésie scientifique. De la gloire au déclin, www.epistemocritique.org, p. 302.
12 Francis Ponge, o.c. I, p. 518. Ces textes écrits en 1947 à Sidi-Madani seront publiés chez Gallimard en 1961 sous le Titre
toute détermination poétologique formelle comme justement l’opposition du vers à la prose). Mais ceci bien sûr dans une visée artistique. Et Ponge poursuit : « Ce que je tenterai sera donc de l’ordre de la définition-description-œuvre d’art
littéraire ».13 L’indissociabilité définition-description-œuvre (les trois mots sont
reliés par des tirets, comme chez Heidegger ou Sartre – nous sommes en 1947) nomme parfaitement le lieu aussi atypique que fondamental de son écriture. Car nous habitons en poésie un très vieil édifice :
Nos formes de penser, nos figures de rhétoriques, en effet datent d’Euclide : ellipses, hyperboles, paraboles sont aussi des figures de cette géométrie. Que voulez-vous que nous fassions?14
écrit Ponge dans son Texte sur l’électricité (1954), dans lequel il se plaît à rapprocher le savoir antique, celui de Thalès, le savoir mythologique, et ces « grandes déesses à nouveau assises » suscitées par l’homme certes, mais qu’il ne « conçoit qu’avec terreur » et qui s’appellent Angström, Année-Lumière, Noyau,
Fréquence, Onde, Energie, Fonction-Psi, Incertitude. 15 A ce « Que faire ? »
poétique, la réponse semble être toute simple : « Que voulez-vous que vous fassions ? Eh bien sans doute ce que nous faisons, nous artistes, nous poètes,
lorsque nous travaillons bien ». 16 Et que veut dire « bien travailler »
poétiquement ?
C’est quand nous nous enfonçons, nous aussi, dans notre matière : les sons significatifs. Sans souci des formes anciennes et en les refondant dans la masse, comme on fait des vieilles statues, pour en faire des canons, des balles…puis, quand il le faut, à nouveau des Colonnes, selon des exigences du Temps.17
13
Ibid.
14
Francis Ponge, O.C. I, p. 499.
15
Texte sur l’électricité, ibid. Tout ce texte repose sur l’opposition entre l’imaginaire (la profondeur humaine et historique de l’invention) et la nécessité, donnée par le commanditaire du texte, de se « conformer au style de vie qui est le nôtre depuis que le courant électrique est à notre disposition » (ibid. p. 488). Le rappel de la grandeur de la pensée antique (aussi bien sur le plan scientifique que sur le plan poétique et mythique) va de pair avec l’éloge de la beauté sans aura de la lumière électrique.
16 Ibid. 17
L’écriture poétique efface ici la césure et le double registre qui permettait de protéger le savoir scientifique comme matériau discursif d’un côté et le faire poétique comme jeu avec et dans les codes poétiques de l’autre. Elle entraîne le poème dans l’emmêlement de deux matières : celle du dire poétique dans la langue, mais dans une langue qui doit avoir la clarté de celle de l’ingénieur, et celle de la multiplicité épaisse et d’abord impénétrable du réel. Quand dans le
Texte sur l’électricité (texte de commande écrit pour une brochure de la
Compagnie d’électricité à l’adresse des architectes, que Ponge subvertit en un splendide poème comme lui seul sait en écrire) il se présente comme un « technicien du langage » pour lequel la perfection de l’œuvre ne doit pas être exclusive mais égale à une « certaine adéquation […] de l’ouvrage à son objet ou
à son contenu »18, ce n’est pas d’adéquation de l’esprit et des choses qu’il s’agit
ici, mais d’un double impératif, en apparence inconciliable : clarté du langage (notre seul « bien commun » intelligible dit ici Ponge, qui se plait à demander à plusieurs reprises à son destinataire, l’architecte appelé à ne pas oublier de ne pas négliger l’installation électrique dans son projet : « Est-ce clair ? Suis-je bien clair ?») - clarté du langage donc et en même temps plongée dans la matérialité de la langue.
Ce double mouvement est dialectique au sens profond et authentique du terme. Alain Maldiney, que Ponge a bien connu et à qui il a consacré un émouvant
poème, 19 a démontré avec une admirable rigueur et très en détail à quel point ce
rapport à la fois distancié et participatif de Ponge et de la matière, cette lutte entre l’abstraction des mots (« dégoût des idées » dit Ponge) et l’épaisseur matérielle de la langue dédoublait jusque dans les derniers recoins de sa démarche et à l’insu du poète le mouvement de la pensée développé dans la Phénoménologie de l’esprit, brisant l’abstraction des mots et des choses par un mouvement de perte et de ressaisissement.
« L’esprit, dont on peut dire qu’il s’abîme d’abord aux choses (qui ne sont que riens) dans leur contemplation, renaît, par la nomination de leurs qualités, telles que lorsqu’au lieu de lui ce sont elles qui les proposent » écrit Ponge dans
18 o.c. I, p. 491. 19
Proêmes 20. Ce que Maldiney commente en ces termes : « Cette abstention de soi, dans laquelle le moi se tient hors de soi auprès de la chose est un moment
essentiel de l’attention propre – selon Hegel – à la connaissance scientifique »21
, renvoyant directement à Hegel :
La connaissance scientifique exige que l’on s’abandonne à la vie de l’objet ou, ce qui est la même chose, qu’on ait devant soi et qu’on exprime la nécessité intérieure de cet objet.22
Cet abandon de l’esprit, qui est en même temps sa naissance, est, on le sait, dans la Phénoménologie de l’esprit, le formidable déploiement des figures et des moments de cette perte comme condition de la renaissance et du ressaisissement. « S’abîmer c’est aller au fond », ajoute Maldiney à propos de Hegel, ce que Hegel dit par la métaphore de la nuit, non pas « la nuit où toutes les vaches sont noires » (indistinction, indétermination), mais « la nuit de la conscience de soi » (la
formule est de Hegel).23 De même, allumant et éteignant les plafonniers, comme
il le dit dans le Texte sur l’électricité, Ponge dit à son destinataire, l’architecte à qui il doit rappeler l’importance première de l’électricité, combien il est « merveilleusement en notre pouvoir de jeter tantôt sur vous, sur moi, sur les lieux de l’évidence et de l’activité, forte, vive et impitoyable lumière, et tantôt de nous
replonger dans la nuit ».24 En abyme, le Texte sur l’électricité met pour ainsi dire
en équation poétique l’agilité de l’esprit, la liberté de l’imagination et la
disponibilité technique. C’est une seule et même chose d’imaginer tout ce que l’électricité peut créer et de célébrer la libre volonté poétique au moment où on écrit qu’on l’imagine : « Ces jeux, me dis-je, sont à ma volonté, comme ils sont à l’infini ».25
20
Ressources naïves, dans Proêmes, o.c. I, p. 197. Cit. par Maldiney dans Le legs des choses dans l’œuvre de Francis Ponge, [1974], Paris, Cerf, 2004, p. 37
21
Ibid.
22
« Das wissenschaftlliche Erkennen erfordert aber vielmehr, sich dem Leben des Gegenstandes zu übergeben oder, was dasselbe ist, die innere Notwendigkeir desselben vor sich zu haben und auszusprechen », Phänomenologie des Geistes, Hegel, Werke, 3, Francfort, Suhrkamp, STW, 1989, p. 52.
23
Ibid. 619. C’est en termes quasiment identiques que Ponge exprime son espoir de « s’enfoncer dans la nuit du logos jusqu’à enfin retrouver les racines, où se confondent les choses et les formulations » (Le monde muet est notre seule patrie, o.c. I, p. 631).
24
o.c. I, p. 492.
25
Après avoir évoqué le souvenir de l’installation d’une ampoule électrique à la place de la lampe à pétrole dans la maison familiale d’Avignon, Ponge raconte ensuite qu’il se rend chez un ami physicien qui l’assure que l’on a besoin d’électricité pour les centrales atomiques (« il est bien utile d’être branché »), ce qui confirme en quelque sorte son rôle premier. Sortant de chez son ami physicien, il se rend à une réception chez une duchesse qui le fait dîner aux bougies en présence d’aviateurs,
A juste titre, Maldiney démontre le parallélisme parfois très poussé de la démarche hegelienne et de celle de Ponge, analyse d’autant plus importante que Ponge lui-même n’avait aucun intérêt pour Hegel et se méfiait de la philosophie. De fait, de même que la Phénoménologie est un vertigineux parcours réflexif de la suite de morts et de renaissances que l’esprit traverse par le travail du concept, chaque écrit de Ponge, souligne Maldiney, « consiste dans une suite de moments supprimés dont chacun, né du précédent, cependant le conserve. L’intériorisation rassemblante s’extériorise dans le poème. Il est le parcours renouvelé dans la naïveté des figures successives – qui constitue l’intérieur et la forme de la chose
même ».26
De fait, deux mouvements contradictoires et intimement liés, identiques en tous points avec la démarche hegelienne, caractérisent la démarche de Ponge en tant que démarche à la fois scientifique et poétique : d’une part respect de la nature (de l’objet : savon, mimosa, huitre, fleuve, bois de pin, table, mollusque, feu, papillon, lézard, figue, pré, et ceci à l’infini) d’autre part appropriation poétique. « L’objet est toujours plus important, plus intéressant, plus capable (plein de droits) : il n’a
aucun devoir vis-à-vis de moi, c’est moi qui ai tous les égards envers lui ».27 Cette
obligation, ce respect est la condition de l’écriture poétique, mais celle-ci ne peut se déployer que par la violence poétique de la traversée des signes – Ponge parle de « la rage de l’expression » - qui oblige à défaire pour reconstruire : « Ecrire
c’est plus que connaître parce que c’est refaire » écrit-il dans Proêmes. 28
Le « parti pris des choses » et la « rage de l’expression » sont les deux pôles de la poésie scientifique de Ponge (scientifique au sens hegelien de l’abandon à la vie de l’objet).
Maldiney conduit cette incontestable et frappante gémellité entre Hegel et Ponge jusqu’au moment de leur séparation. Le travail de rectification continuelle qui a lieu chez l’un comme chez l’autre ne travaille pas la même matière. « Ponge
de chirurgiens, de metteurs en scène. Et c’est piqué par l’émulation de cette soirée et en pensant à l’omniprésence de
l’électricité dans le monde d’aujourd’hui que lui revient la question du pouvoir poétique, qui n’est ni inférieur ni extérieur au monde de l’électricité, mais identique à son omniprésence et à sa magie. La disponibilité technique et la libre agilité de l’esprit sont deux forces égales, non concurrentes.
26
Maldiney 1974, p. 38-39.
27 La rage de l’expression, o.c. I, p. 337, cit. par H. Maldiney, 1974, p. 39. 28
s’adresse à la langue, non à l’entendement » dit Maldiney, 29
qui n’oublie pas d’ajouter que bien sûr les conditions historiques ne peuvent pas être oblitérées et que jamais « le moment de l’apparaître n’a été aussi délibérément retranché qu’aujourd’hui » et que les conditions de l’étonnement sont loin d’être comparables.
Ajoutons un autre critère décisif, tout aussi important que la différence entre le travail hégélien du concept « qui s’adresse à l’entendement » et le travail poétique de Ponge qui s’adresse en même temps à la sensibilité et à nos représentations, à savoir que, au-delà de l’opposition entre concept et imaginaire, ou entre entendement et renaissance poétique de nos représentations, pour Ponge la représentation est aussi regard, elle est même très exactement, selon la formule qu’il donne dans un texte intitulé Les façons du regard, « le regard-de-telle sorte qu’on-le-parle » (tous les mots de la formule sont reliés par des tirets). Voici le texte en son entier :
Il est une occupation à chaque instant en réserve en l’homme : c’est le regard-de-telle-sorte-qu’on-le-parle, la remarque de ce qui l’entoure et de son propre état au milieu de ce qui l’entoure.
Il reconnaîtra aussitôt l’importance de chaque chose, et la muette supplication, les muettes instances qu’elles font qu’on les parle, à leur valeur, et pour elles-mêmes, - en dehors de toute valeur habituelle de signification, - sans choix et pourtant avec mesure, mais quelle mesure : la leur propre. 30
Aller au-delà de la différence entre entendement et travail poétique dans la langue, cela ne signifie donc pas seulement corriger ce qu’il manque nécessairement à l’entendement (et qui fait par exemple qu’une chose, en tant qu’elle est un carrefour de propriétés multiples, disparaît et s’effondre en elle-même dans la mesure où elle n’est plus que la somme des différences qui la distingue, somme en laquelle elle disparaît, comme le dit Hegel dans la Phénoménologie de l’esprit au
chapitre consacré à la perception).31 C’est placer la parole poétique et toute sa
29
Maldiney 1974, p. 65.
30
o.c. I, p. 173, cit. par Maldiney 1973, p. 53.
31
Le faisceau de catégories et qualités à partir duquel un objet peut être déterminé comme tel, écrit Hegel dans le chapitre de la Phénoménologie de l’esprit consacré à la perception (A.II), fait que son caractère absolu et ce qui fait son essence en tant que son « Entgegensetzung » (ce qui le distingue en l’opposant aux autres) le réduit à cette différence et l’anéantit dans ce
machinerie au milieu du monde, sur la scène d’un entour (« la remarque de ce qui l’entoure et de son propre état au milieu de ce qui l’entoure ») et procéder donc
par limitation, par piétinement de l’expression, alors que la conquête du monde
par le concept procède au contraire par extension illimitée, ruinant par définition toute situation singulière et donc l’attention du regard à la nature et à ses objets
comme scène.32
Mais ce regard doit devenir forme, non pour recycler ce que le sens commun pense reconnaître comme ’forme poétique’, mais pour mettre en branle la machinerie langagière, avec pour but d’aller jusqu’à la formule. Inspiration veut alors dire ceci : excitation mentale jusqu’à la « jouissance extériorisatrice et créatrice »; « naissance de l’inspiration par le jeu combiné de l’esprit critique et du flux lyrique ou logique (verbal), enfin le flux et le ruminement. Nécessité de se
cantonner dans un objet ».33 Autrement dit et en trois temps :
1° Je pense à telle chose : 2° je pense un tas de choses autour, dessus, etc. ; je parle, je m’accommode lentement. 3° à force de tâtonner, à force de multiplier les mots tension de l’esprit il y en a un qui prend tout à coup valeur de formule.34
Ce qui commence par un vidage des concepts : « Je ne veux mettre dans la table
que ce qui me vient naturellement d’elle, en chasser l’idée »,35 ou encore : « Il faut
beaucoup de mots, agencés d’une certaine façon, pour détruire un concept ».36
Si la fonction de la poésie, est, comme le dit Ponge, de « nourrir l’homme en
l’abouchant au cosmos »37
(la formule apparaît dans un texte splendide intitulé Le
monde muet est notre seule patrie, ce lien charnel (« aboucher !») de la poésie à la
totalité, dont la finalité est la réconciliation de l’esprit et de la nature comme cela est le cas chaque fois qu’il y a poésie scientifique, commence par le respect du silence des choses. Idée qu’il reprend dans Pour un Malherbe :
rapport : « das Verhältnis ist […] die Negation seiner Selbständigkeit und das Ding geht vielmehr durch seine wesentliche Eigenschaft zugrunde », Hegel, Werke, 3, éd. cit. p. 103 (La relation est […] la négation de son autonomie et la chose disparaît en fin de compte de par ses propriétés intrinsèques, je traduis).
32 C’est par ce biais qu’il devient possible de comprendre son admiration de Ponge pour Malherbe, La Fontaine ou Chardin. 33 o.c. II, p. 1019-1020. 34 o.c. II, p. 1020. 35 o.c. II, p. 921. 36 o.c. II, p. 920. 37 o.c. I, p. 630
Nous sommes « baignés dans le monde muet […] qui est notre milieu naturel – qui est notre milieu naturel, notre seule, notre véritable patrie ; qui nous environne, nous traverse, nous alimente; dont nous faisons partie, dont nous ne sommes qu’un nœud – qu’un des nœuds.38
Il faut donc faire la paix avec l’absurde,39 accepter que toute langue est limite et
jouir de l’illimité que cette limite accorde (« Nous sommes enfermés dans notre
langue. Mais la langue française est une merveilleuse prison ! »).40 Parler du soleil
(dans le texte Le Soleil placé en abîme) c’est faire de l’objet soleil un OBJEU, quand
l’épaisseur vertigineuse et l’absurdité du langage […] sont manipulées de telle façon que […] soit créé ce fonctionnement qui seul peut rendre compte de la profondeur substantielle, de la variété et de la rigoureuse harmonie du monde.41
La démarche de Ponge est à l’opposé de l’idéalisme poétique de l’esthétique du « Dinggedicht », du poème de la chose ou des choses dont se sont revendiqué Eduard Mörike, Conrad Ferdinand Meyer ou Rilke, célébration du pouvoir de la parole poétique dans sa capacité à donner la parole au mutisme des choses ou des animaux. A Gabriel Audisio lui dit qu’il « momentanéise l’éternité de la chose en soi », Ponge réplique : « Audisio n’a pas compris qu’il s’agit, au coin de ce bois [il s’agit ici en l’occurrence du texte intitulé Un bois de pin], bien moins de la naissance d’un poème que d’une tentative (bien loin d’être réussie) d’assassinat
d’un poème par son objet » 42
Si l’assassinat ne réussit pas – s’il faut qu’il ne soit qu’une tentative ratée, c’est parce qu’il ne peut pas avoir lieu une fois pour toutes. On ne se débarrasse pas si facilement du poème. Mais c’est justement parce qu’on ne s’en débarrasse pas d’un seul coup, violent et définitif, que la tentative d’assassinat doit avoir lieu. Elle est donc asymptotique. Il y a pour ainsi dire
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Pour un Malherbe, o.c. II, p. 57. L’idée du « monde muet » comme domaine et objet de la poésie revient de manière insistante dans ce texte.
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C’est là un point connu de convergence entre Camus et Ponge. Dans sa Lettre sur le parti pris des choses datée du 27 janvier 1943, que la Nrf publiera dans son numéro spécial de septembre 1956, «Hommage à Francis Ponge », Camus écrit à Ponge : « Je pense que le Parti -pris est une œuvre absurde à l'état pur, je veux dire celle qui naît, conclusion autant qu'illustration, à l'extrémité d'une philosophie de la non-signification du monde. » (Nouvelle Revue Française, 4e année, n° 45). 40 o.c. II , p. 943 41 o.c. I, p. 778. 42 o.c. I, p. 409.
obligation pour le poète de répéter cet assassinat de la poésie par les choses, d’en devenir pour ainsi dire le ‘tueur en série’ - et c’est là que les remarques de Michel Pierssens sur Lautréamont prennent toute leur importance.
Ponge le dit avec d’autres mots en 1938 dans Notes prises pour un oiseau quand il parle en termes au fond très hégéliens (la différence entre entendement et concept étant acquise) qu’il s’agit d’un double mouvement de descente : il faut à la fois redescendre aux choses (assassinat du poème), et redescendre aux mots (traversée de l’expression) :
Nous ferons des pas merveilleux, l’homme fera des pas merveilleux s’il redescend aux choses (comme il faut redescendre aux mots pour exprimer les choses convenablement).43
Mais il faut encore ajouter à cette sorte de double kénose (sacrifice du poème par les choses, sacrifice des choses à la langue) un autre élément, celui-là même qui a été la raison de son ralliement à Tel Quel, jusqu’au moment de la brouille, à savoir que pour Ponge le duel des choses et des mots (et en ce sens La
Phénoménologie de l’esprit est un long et fascinant duel) doit être dépassé. Et s’il
faut aller au-delà de ce duel, c’est qu’il n’est pas vrai que la matière et l’esprit soit condamnées à ce face à face. Pour Ponge la matière est des deux côtés : dans les choses – dans la nature – et dans les mots. « Concernant la littérature, elle se fait dans la matière verbale » dit ce mallarméen dans sa vénération inconditionnelle de
Malherbe.44 Se souvenant du Littré que son père avait dans sa bibliothèque, il
revit en esprit la découverte des vocables - découverte irréversible et jamais achevée – qui sont pour lui un monde aussi physique que la nature. Et il parsème ses textes de remarques directement issues de la consultation de son vénéré Littré. Ce qui le situe une fois de plus au plus près et infiniment loin de Hegel. La poésie, ce n’est justement pas « die Arbeit des Begriffs » - le travail du concept, qui, dût-il traverser dans tous les sens la langue, reste ici travadût-il du concept pour l’entendement, pour le savoir absolu au bout de la nuit de la pensée. L’ambition la plus haute de Ponge est au contraire celle-ci : « Faire faire des pas à l’esprit dans
43 Notes prises pour un oiseau, o.c. I, 355. 44
la langue française » comme il l’écrit dans Pour un Malherbe.45 Et il ajoute, en
une formule d’une splendide densité « être dans le laboratoire verbal ».46
Mais la fiction me direz-vous ? Elle était dans le titre : « vider le monde de sa
fiction par le poème ». Faites l’expérience. Prenez n’importe quel spécimen textuel définissable comme poésie scientifique – de Lucrèce à Queneau en passant par Chénier et tant d’autres. Aucun ne déroge à la Loi : que le ton soit sublime ou amusé (l’un et l’autre ne se contredisant pas nécessairement), que l’époque soit gréco-romaine, romantique, ou contemporaine de la physique quantique, vous ne trouverez aucun cas semblable à celui de Ponge, aucun poète s’installant comme lui une vie entière dans le « laboratoire verbal », qui n’est pas un lieu où le savoir scientifique fait l’objet d’opérations d’écriture poétique, mais qui est le lieu de la rencontre et même du heurt de la troublante, mais aussi rassurante, irréductibilité
de la chose et de l’esprit.47
Soit in extenso :
Il y a dans l’homme une faculté (non reconnue précisément comme telle) de saisir qu’une chose existe justement parce qu’elle sera toujours irréductible à son esprit. Mais, cela est raisonnable, l’esprit se laisse heurter avec joie. Cela le rassure. L’esprit doit éprouver une joie pareille. La poésie est peut-être ce qui rend compte de cela. Qu’est-ce que l’évidence ? C’est la qualité de cela même dont je sais que je l’ignore et ignorerai toujours, la qualité de ce dont mon esprit désespère et dont mon corps à chaque rencontre éprouve la merveilleuse et singulière, la singulière irréductibilité de mon esprit. La troublante (me dit-on : peut-être, mais non, à mon sens, plutôt rassurante (donnant confiance) irréductibilité {à la connaissance │à la définition}.48
45
Ibid., o.c. II, p. 57
46
Ibid.
47 Comment une figue de paroles et pourquoi, o.c. II, p. 779.. 48
