Le style 1200 et ses sources antiques

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Le style 1200 et ses sources antiques

TERRIER ALIFERIS, Laurence

TERRIER ALIFERIS, Laurence. Le style 1200 et ses sources antiques. In: Strasbourg 1200-1230. La révolution gothique . Strasbourg : Musées de la ville de Strasbourg, 2015.

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Au moment où le maître sculpteur arrive à Strasbourg pour œuvrer au bras sud du tran- sept de la cathédrale, la production artistique du nord de l'Europe adopte des caractéris- tiques stylistiques qui rappellent celles de l'art antique. Les physionomies sont gracieuses, les postures élégantes et parfois déhanchées; les vêtements retombent avec élégance sur les corps en en épousant les formes, dévoilant ainsi une attention accrue aux anatomies.

La représentation convaincante des physionomies est recherchée, tout comme celle de la faune et de la flore. La spécificité du courant antiquisant, dit «style

qui se diffuse entre n8o et

s'insère dans un contexte général orienté vers l'Antiquité: la littérature, la théologie, la philosophie ainsi que les sciences exploitent le patrimoine culturel du passé lointain. On a ainsi appelé cette période la «Renaissance du xne siècle

S'il est évident que des prototypes antiques sont à l'origine de plusieurs œuvres du style

il n'est pas toujours aisé de déterminer avec certitude quel type d'objet antique a servi de modèle et ce qui en a été retenu par l'artiste.

Le style ¹²⁰⁰

et ses sources anttques •

LAURENCE TERRIER ALIFERIS

ESSAIS

FIG. 1

Visitation, avant 1225, façade occidentale, portail central, ébrasement de droite, Reims, cathédrale

FIG.l

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Durant un demi-siècle, la production artistique au nord des Alpes et jusqu'en Angleterre est marquée par une telle proximité stylistique avec les réalisations antiques que plu- sieurs œuvres de cette période furent datées de l'Antiquité tardive ou de la Renaissance du xv te siècle par des érudits de la période moderne ou contemporaine. Une statuette représentant le fleuve du paradis ³ figure aux côtés d'Isis et de Rhodope et est désignée comme une représentation antique de la rivière Pactole dans un ouvrage paru en 1739 rédigé par un bénédictin de la congrégation de Saint-Maur⁴. Une sem- blable méprise eut cours pour le chandelier de la cathédrale de Prague (peu avant n62 ?) au xrxe siècle ⁵• Entre 1575 et 1706, plusieurs érudits réfutaient une datation médiévale pour la fontaine du cloître de Saint-Denis (vers n93) qu'ils consi- déraient comme tardo-antique. Un aquamanile d'Aix-la-Cha- pelle en forme de buste (vers 1210-1220) est également passé pour une réalisation de l'Antiquité tardive ou de la Renais- sance 6 , tandis que le groupe de la Visitation de Reims (peu avant 1225; FIG. 1) et un fragment de pilastre provenant du monument funéraire disparu de l'abbé Arnoult de Saint-Père de Chartres (1220-1225) étaient considérés comme des témoins de la Renaissance française au début du xxe siècle 7 • S'il ne s'agit bien sûr pas des seules œuvres médiévales dont la datation suscita des erreurs en raison de leur caractère antiquisant - on peut mentionner le psautier d'Utrecht (820-830 ou 845-855) et certaines sculptures frédériciennes des années 1240 - , on constate néanmoins une prépondérance d'œuvres effectivement réalisées entre n5o et 1225 au nord des Alpes.

Les incertitudes sur la datation de ces objets résultent de l'imitation stylistique de prototypes antiques par des orfèvres et des sculpteurs durant les mêmes années.

Les études sigillographiques récentes ont bien montré l'adoption en Flandre d'une nouvelle esthétique assouplie pour les sceaux, dès n66 avec le deuxième sceau exécuté pour l'abbé de Saint-Sauveur d'Anchin, puis en n73 avec celui de Pierre d'Alsace 8 • Il semble pourtant que l'origine d'une imi- tation consciente des œuvres antiques puisse être fixée dans

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des centres situés sur les bords de la Meuse et qu'elle doive être attribuée à l'orfèvre Nicolas de Verdun, lequel travaille dès le milieu des années n7o à la réalisation d'un ambon pour l'église abbatiale de Klosterneuburg (près de Vienne en Autriche), achevé en n81. Probablement formé auprès d'orfèvres qui gravitent autour de l'abbé Wibald de Stavelot (n3o-n58), il est le premier artiste à s'orienter vers un examen attentif et minutieux des œuvres antiques de l'époque romaine présentes dans son environnement. Rapidement, ce courant antiquisant se diffuse et renouvelle une grande partie de la production artistique jusqu'aux alentours de 1225. L'impulsion donnée par Nicolas de Verdun surgit dans un contexte artistique où un assouplissement du style et une recherche de naturalisme apparaissent et se manifestent également en sculpture. On peut citer, entre autres exemples, les clefs de voûte figuratives provenant du chœur primitif de la cathédrale de Laon ⁹ (n55-II64), le décor de la façade occidentale du même édifice (vers n8o-12oo), les statues- colonnes du cloître de Châlons-en-Champagne ¹⁰ (vers II70- u8o), ou encore le beau Christ de la clef de voûte de l'ancienne cathédrale de Saint-Omer (vers 1170-n8o), récemment mis en exergue a. Notons que ces premiers témoignages sculptés et sigillaires d'un style assoupli s'accomplissent à notre avis en dehors de références directes à l'Antiquité.

Les recherches des dernières décennies ont permis de pré- ciser le rôle de Nicolas de Verdun dans le recours aux proto- types antiques à travers ses trois œuvres connues: l'ambon de Klosterneuburg, signé en n81 (transformé en retable au début du xrve siècle), la châsse des Rois mages de la cathédrale de Cologne, peu avant 1200, et la châsse de Notre-Dame de la cathédrale de Tournai, achevée en 120512 • Dès le début des années n7o, avant de se rendre à Klosterneuburg, il étudie attentivement plusieurs objets exécutés à Rome et exportés à Reims ou dans d'autres centres des provinces romaines.

Entre autres, il a eu accès au diptyque des Nicomaque et des Symmaque ¹³ réalisé à Rome au rve siècle dans le trésor de l'abbaye de Montier-en-Der. À Reims, il s'est trouvé confronté

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FIG.2

à des statuettes de bronze et au sarcophage de Jovin, sculpté également à Rome au siècle précédent ^14• L'examen de ses prototypes permet d'apprécier les modalités du recours à l'Antiquité romaine dès ^1170. Une statuette similaire à celle retrouvée à Tayrac (FIG. 3 ), œuvre romaine du ne siècle av. J.-C.¹S, a donné l'occasion à Nicolas de Verdun d'examiner le contrapposco - dont la représentation avait disparu depuis l'Antiquité tardive -, d'étudier le rapport corps-vêtement et l'alternance de surface de drapés plissés et tendus, ainsi que de reproduire la manière dont le tissu fluide enveloppe le corps. La comparaison avec la reine de Saba (FIG. 2) laisse

FIG. 2

Nicolas de Verdun, ambon de Klosterneuburg, détail:

visite de la reine de Saba au roi Salomon, n81, Klosterneuburg, abbaye

appréhender au mieux l'imitation du prototype antique:

Nicolas de Verdun reprend en effet le plissé du tissu, le déhanchement, les proportions anatomiques, la torsion serpentine du buste et l'agencement des plis en« V>> sur la poi- trine. Il sélectionne des œuvres antiques de grande qualité, en général issues d'ateliers romains et exportées dans les provinces de la Gaule, pour varier ses compositions, pour moduler les physionomies de ses personnages et, surtout, pour acquérir davantage de naturalisme.

La pratique de Nicolas de Verdun, qui cumule les sources visuelles antiques, trouve un retentissement modéré mais appréciable auprès d'orfèvres et de sculpteurs du nord de l'Europe dès ^1180. En effet, si presque toute la production artistique adopte un style assoupli au caractère antiquisant, une proportion moindre reflète l'utilisation d'un prototype antique. Durant un demi-siècle, l'art au nord des Alpes tend à s'approcher des caractéristiques principales de la stylistique antique, pour en reproduire le mouvement des étoffes sur les corps, le modelé des anatomies, le canon, les postures, le déploiement des compositions sur plusieurs plans, le dyna- misme des personnages et l'interaction entre les figures.

Toutes les techniques (sculpture sur bois, sur ivoire et sur pierre, enluminures, vitraux, objets orfévrés) sont concernées par ce courant. Les orfèvreries mosane, rhénane, champe- noise et anglaise assimilent la nouvelle esthétique, parfois en se confrontant à des sources antiques qui peuvent aussi être des productions tarde-antiques d'ateliers gallo-romains ou germano-romains; c'est le cas pour l'aquamanile men- tionné plus haut¹⁶. La petite Vierge en bronze présentée dans l'exposition (CAT. 23) fut comparée à une statuette représen- tant Junon ¹⁷ (FIG. 4). Comme toujours lors de l'imitation de l'Antiquité dans cette période, certains ingrédients sont repris et reformulés pour composer un objet original. L'orfèvre reprend de son modèle l'agencement des étoffes sur le corps, les contours du manteau et la cascade de plis, la coiffure avec une raie au milieu et des mèches ondulées, ainsi que le déhanchement, une jambe tendue, l'autre fléchie. Il y a pour-

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FIG. 3

Vénus au portrait de Man lia Scan tilla, albâtre, vers 193 ap. J.-C., Agen, musée des Beaux-Arts, inv. 130 A3

FIG.4

Junqn/Héra, bronze, 1er-me siècle ap. J.-C., Vienne, Kunsthistorisches Museum, inv. Ansa VI 338

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FIG.3 FIG.4

CAT. 23

Statuette d'une Vierge Marie, vers 1200, Fribourg-en-Brisgau, Kunstgeschichtliches Institut der Albert-Ludwigs- Universitiit Freiburg, dépôt à I'Augustinermuseum

FIG. 5

Tête féminine, calcaire, 1187-1192, provenant de la cathédrale de Sens, Sens, musées, inv. B 98

CAT.25

Tête d'apôtre, entre 1193 et 1200, portail central de la façade occidentale de la cathédrale, Sens, musées

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tant entre les deux œuvres autant de points communs que de divergences, celles-ci étant motivées par la nécessité d'adapter la figure à une Vierge de douleur au pied de la croix et par l'indifférence à la fidélité de la copie qui ne fait pas partie de l'esthétique médiévale. L'objectif consiste à s'appuyer sur un prototype jugé digne, éventuellement pour le surpasser. Mais le plus souvent, les artistes se forment au nouveau style en dehors de toute référence directe à des modèles antiques. Les statuettes conservées à Berlin (CAT. 22) reflètent l'assimilation du style assoupli et calme qui évoque le style antique. Pour- tant, un recours à un prototype ne fut pas nécessaire. Q!tant aux verriers et aux enlumineurs, ils absorbent massivement le style antiquisant, sans toutefois se référer directement aux œuvres antiques.

Dans les centres importants, il semble que la formation des sculpteurs sur la base de modèles antiques soit assez fréquente. De style uoo, les sculptures des portails de la façade occidentale de la cathédrale Saint-Étienne de Sens ¹⁸ (à partir de n87) imitent directement des œuvres antiques.

La magnifique tête féminine provenant de la cathédrale (FIG. 5), par la finesse de ses traits, par le modelé soigné de ses yeux en amande aux globes oculaires saillants et aux pau- pières bien dessinées, par le traitement de sa chevelure en mèches ondulées dégageant le lobe de l'oreille et par la légère entrouverture de sa bouche, atteste l'emploi d'un prototype antique de grande qualité, probablement visible à Sens même, ville romaine importante dès le 1er siècle av. J.-C. La tête d'apôtre provenant du portail central (CAT. 25) présente les mêmes caractéristiques. Au tympan du portail Saint-Jean- Baptiste (n87-II92; FIG. 6), Salomé, au vêtement fin et fluide moulant le corps, et le bourreau arborant une tunique aux plis assouplis et vigoureux, et dont l'anatomie et la muscu- lature sont superbement modelées, évoquent eux aussi irrésis- tiblement des modèles datant de l'occupation romaine de la Gaule. Sur les chantiers des cathédrales de Paris, Chartres et Reims, puis sur ceux de Strasbourg dans l'Empire germa- nique, Winchester, York et Wells en Angleterre, viennent

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œuvrer des sculpteurs dont la formation s'est exercée au contact de la statuaire antique. Les sculptures de Notre-Dame de Reims aux ébrasements du portail gauche du transept nord et le groupe de la Visitation au portail central de la façade occidentale (FIG. 1) représentent le paroxysme de l'imitation de l'Antiquité durant le Moyen Âge. Le sculpteur s'est en effet attaché à reproduire les physionomies des visages, les chevelures, le contrapposto et le système stylistique des drapés, aux plis profondément creusés et légèrement désorga- nisés dont certains sont en forme d'épingle à cheveux. Son contemporain, le sculpteur du bras sud du transept de la cathédrale de Strasbourg, a également été confronté à des statues antiques, en pierre ou en bronze. Arrivé sur le chan- tier sans doute peu après 1215, probablement en provenance de Chartres où il aurait contribué à la première phase de réali- sation du jubé de la cathédrale vers 1215¹⁹ (CAT. 27), il exécute un décor qui manifeste une qualité exceptionnelle et une habileté technique acquise par une connaissance approfondie de l'art antique. Le traitement en ronde bosse de l'Église et de la Synagogue, le gracieux mouvement de torsion de cette dernière, mais aussi les proportions des différentes parties anatomiques et la maîtrise avec laquelle est rendue la finesse des tissus trahissent la main d'un sculpteur de tout premier plan qui a étudié les caractéristiques de la statuaire romaine de pierre et de bronze présente en Gaule et en Germanie.

La Fortune provenant d'Aoste en Isère (CAT. 21) est un bon exemple du type de statues qui auraient pu servir de modèle et permet de considérer le rapport qu'entretiennent l'Église et la Synagogue (CAT. 48 ET CAT. 49) avec la statuaire antique.

Le modelé des corps, les chevelures en fines mèches ondulées, la manière dont le vêtement épouse l'anatomie et la syntaxe du plissé des étoffes sont apparentés.

Les modèles qui contribuent autour de 1200 à façonner le style assoupli au caractère antiquisant du nord de l'Europe se situent dans l'environnement immédiat des artistes. Dans les anciennes colonies romaines du nord de l'Europe, les pay- sages urbains ou ruraux actuels ne conservent plus guère de

FIG.S CAT.25

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traces des vestiges antiques. Néanmoins, il importe de rap- peler que les édifices antiques étaient encore bien présents au moins jusqu'au xme siècle. Durant la domination romaine, du 1er siècle av. J.-C. auve siècle ap. J.-C., l'art était exporté de la capitale jusque dans les provinces pour orner les villas des occupants et les temples. Simultanément, il existait une importante production locale. Ses travaux ont permis à Lukas Clemens d'établir les plans de villes importantes réperto- riant les vestiges antiques connus au x1esiècle20 • Ainsi, à Metz, le mur d'enceinte de la ville était encore bien en place, avec non seulement des cimetières - et donc des stèles funéraires parfois ornées des portraits des défunts en bas relief-, mais aussi un amphithéâtre à l'extérieur des murs et un autre aux abords de la ville, des thermes, un temple, la Maison carrée, plusieurs édifices dont la fonction n'est pas déterminée, des ponts et un aqueduc. À Reims, les quatre portes de la ville, abondamment décorées de représentations en bas relief, étaient visibles, ainsi que le forum au centre de la ville, un temple et un amphithéâtre²¹• Trèves et Cologne étaient égale- ment marquées par leur passé antique: des bâtiments entiers étaient intégrés dans le tissu urbain médiéval; les portes des villes étaient conservées, de même que des temples, des thermes, des amphithéâtres et des statues en ronde bosse. Ces nombreux vestiges en bon état et connus durant le Moyen Àge ont disparu, pour la grande majorité d'entre eux. Une première étape de leur disparition eut lieu au xme siècle, suite à l'explosion démographique qui entraîna d'importants travaux de réaménagement des villes. Puis, les grands chan- tiers urbanistiques à partir du xvne siècle ruinèrent ce qui subsistait des édifices antiques. Étant donné tout ce qui a été perdu, détruit, détérioré par le temps ou par les hommes entre le xme siècle et aujourd'hui, il est difficile de s'imaginer à quel point l'exposition à l'art antique était omniprésente dans les provinces romaines.

FIG.6

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De ce fait, ce n'est pas l'accès au répertoire antique qui serait devenu plus aisé, par le biais de voyages à Rome ou en Grèce, ou par l'intermédiaire de carnets de modèles, mais c'est bel et bien une modification du regard porté sur le patri- moine antique à disposition depuis le ve siècle qui est à l'origine du style 1200. Le processus est le même que celui qui se développe conjointement dans le domaine littéraire. Les premiers romans français sont des transpositions en langue romane des textes latins antiques. Ainsi, de n5o à n8o appa- raissent le Roman de Thèbes, le Roman d'Éneas, le Roman de Troie et le Roman d'Alexandre, conçus comme des réécritures adaptées des grands récits de l'Antiquité gréco-romaine. Les œuvres antiques ne sont alors plus seulement considérées pour ce qu'elles représentent - renvoi à la Rome impériale ou à l'époque de la vie du Christ-, comme ce fut le cas sous les Carolingiens, les Otto ni ens ou encore au xie siècle, mais elles sont admirées pour leurs attraits naturalistes. Dans un contexte intellectuel favorisant un retour à l'Antiquité, le recours à des modèles du passé sert ainsi à obtenir des représentations plus naturalistes, plus vivantes, plus vraies que nature. Q!ielques témoignages textuels de la seconde moitié du xnesiècle confirment cet attrait naturaliste lors de descriptions de statues antiques aperçues à Rome ou à Constan- tinople. Ainsi, l'arc de Titus, admiré par Osbert de Clare venu d'Angleterre peu avant II50, un taureau sur les remparts du château Saint-Ange et une Vénus pudica, contemplés par l'Anglais maître Grégoire vers 1200 à Rome, ou encore des statues de cuivre figurant des femmes, des hommes et des ani- maux, vues à Constantinople par le Picard Robert de Clari en

1204, sont loués pour leur ressemblance à la nature, pour la forte impression de vivacité que ces représentations dégagent, quasi viven res 22 • En outre, ces récits émanant d'hommes du nord de l'Europe nous font part d'un enthousiasme marqué pour les antiquités à Rome qui ont survécu à la destruction ordonnée par le pape Grégoire²3.

FIG. 6

Décapitation de saint Jean Baptiste et présentation de sa tête par Salomé, n87-II92, façade occidentale, tympan portail de gauche (détail), Sens, cathédrale

LE STYLE 1200 ET SES SOURCES ANTIQlJES

1 - Depuis l'exposition

«The Year 1200. A Centennial Exhibition at the Metropolitan Museum of Art», cat. exp., New York, 1970.

2 - Haskins, 1927.

3 - Région mosane, vers 1150-1160, conservée à Besançon, musée des Beaux-Arts et d'Archéologie.

4 - Martin, 1739, p. 319, pl. X;

cat. exp., Paris, 2013, n° 12, p. 74.

5 - Claussen, 1977, p. 22.

6 - Didron, 1859, p. 157.

7 - Pour le groupe de Reims, voir Panofsky, 1976, p. 65; pour le pilastre de Chartres, voir SauerUinder, 1961, p. 47-56.

8 - Voir Gil, dans Moreau de Gerbehaye, Vanrie, 2006, p. 67-94, et dans cat. exp., Paris, 2013, n° 4, 51, 82 et 84.

9 - Kasarska, 2008, p.l66-179.

10- Voir en particulier les statues-colonnes représentant la veuve de Sarepta et

la Tempérance, dans cat. exp., Paris, Gil, 2013, n° 44 et 70, et Gil, dans Toussaint, 2012, p.16J-190.

II - Cat. exp., Paris, 2013, n° 85, p.l50.

12 - Fillitz dans cat. exp., Cologne-Bruxelles, 1972, p. 279-282;

Claussen, 1977, p. 7-42; Claussen, dans cat. exp., Cologne, 1985, II, p. 447-456; Claussen, 1999, p. 95-116; Vitali, 2002, p. 9-46, 161-176; Terrier Aliferis, à paraître.

13 - Feuillets conservés respectivement à Paris, musée national du Moyen Âge, et à Londres, Victoria and Albert Museum.

14 - Voir Vitali, 2002, p. 9-46, 161-176, et Terrier Aliferis, à paraître.

15 - Dahmen, 2001, n° 21, p.l97, et Terrier Aliferis, à paraître.

16 - Terrier Aliferis, dans Mühlethaler, Burghgraeve, 2012, p.l70-171; Terrier Aliferis, à paraître.

17 - Panofsky, 1976, p. 63.

18 - Plein, 2005.

19 - Terrier Aliferis, 2010, p. 95-107, en particulier p. 97.

20- Clemens, 2003; Clemens dans Petit, Santoro, 2007, p. 53-58.

21 - La porte de Mars est aujourd'hui encore conservée et comporte sur les voûtes des arcatures de magnifiques scènes représentant entre autres Romulus et Remus et Léda et le cygne, accompagnées d'un riche décor marginal. Néanmoins, ces reliefs, relevés par Émile Espérandieu (1913, p. 38), n'étaient plus visibles entre 1230 environ et le XIX< siècle.

22- Clare, dans Lehmann- Brockhaus, 1956, n° 6696, p. 422;

Huygens, 1970, § 3 et 12; Dufournet, 2004, p. 180. Voir également Terrier Aliferis, à paraître.

23 - Maître Grégoire, vers 1200 (Huygens, 1970, § 12), puis Pero Tafur (voir Vin, 1980, p. 52-53), en 1437, mentionnent le fait du pape Grégoire.