Artifex, architecte, ingénieur : les conditions d'émergence du vocable à la Renaissance

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Artifex, architecte, ingénieur : les conditions d’émergence du vocable à la Renaissance

Pascal Dubourg Glatigny

To cite this version:

Pascal Dubourg Glatigny. Artifex, architecte, ingénieur : les conditions d’émergence du vocable à la

Renaissance. Journal de la Renaissance, Brepols Publishers, 2005, III, pp.95-110. �halshs-00452174�

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ARTIFEX, ARCHITECTE, INGÉNIEUR:

les conditions d'émergence du vocable à la Renaissance

Pascal

DUBOURG GLATIGNY

Qu'on soit dans le vrai ou non, on passe toute sa vie sans rien savoir de juste et de précis sur ce que l'on croit pourtant posséder le mieux.

[...J Pour ne parler que de l'architecture, si l'on excepte quelques règles de convenance et de goût qui appartiennent à la décoration, on a rien d'assez précis ni d'exact sur la plupart du reste. [ ... ] Les règles que les géomètres donneront ne pourront pas être entendues aussi aisément qu'on a coutume d'entendre les livres ordinaires de l'architecture, et il faudra absolument employer l'algèbre et la mécanique.

Bernard Bélidor, La

science des Ingénieurs,

Paris, ClaudeJombert, 1729.

LA FRONTIÈRE

entre les arts et les métiers, entre les Muses qui guident les premiers et les

savoirs techniques qui régissent les autres, la catégorie dans laquelle les historiens invitent l'architecte de la Renaissance à s'insérer continue à nourrir incertitudes et ambiguïtés.

Qu'on replace l'architecte dans un contexte humaniste et il nous vient à l'esprit Alberti, archi- tecte sans chantier, Vitruve moderne qui précéda son modèle auprès du public'. L'architecture évoque alors avant tout un concept, une idea, et ses manifestations matérielles une personaficta, une composante institutionnelle de l'histoire jouant un rôle symbolique 2 . La conception ans-

i. Il est généralement admis qu'Alberti prend connaissance du manuscrit vitruvien lors de son séjour romain entre 1432 et 1434. Il achève son De Re ..Edficatoria en 1452 dont l'édi- tion, posthume, intervient en 1485. La première publication de Vitruve, celle du grammairien Giovanni Sulpicio a lieu à Rome en 1486, mais en dépit de deux rééditions en l'espace d'une décennie, elle ne parvient pas à susciter l'attention du milieu. Ainsi, la première édition ayant eu une incidence est la célèbre version illustrée de Fra Giocondo publiée à Venise

en 1511. À ce sujet, cf. H.-W. Kruft, Geschichte der Architektur-

theorie, Miinich, Beck, 1985, P. 44-45, 72-73. Sur Alberti et

la figure de l'ingénieur-philosophe, cf. P. Morachiello (avec A. Biral), Immagini dell'ingegnere tra Quattro e Settecento, Milan, Franco Angeli, 1985, P. II-39.

2. Cf. R. Krautheimer, « Alberti and Vitruvius

's,

dans Stu-

dies in Early Christian, Medieval and Renaissance Art, NewYork,

Londres, 1969, P. 323-332.

Journal de la Renaissance —Volume III

- 2005

- P.

95-110

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WW

Pascal Dubourg Glatigny

totélicienne selon laquelle l'architecture constitue l'eidos de la maison, c'est-à-dire la forme et l'idée à la fois', explique en partie ce phénomène de dédoublement; mais cette raison philolo- gique n'est certes pas suffisante. De leur côté, les historiens évoquent dans leur travail quotidien des documents montrant que les oppositions entre d'un côté l'art et de l'autre la science de bâtir ont produit un ensemble d'objets historiques pareillement équivoques; la condition de l'architecte comme acteur conflictuel du champ nous éclaire peut-être sur les raisons.

En effet, l'architecte défend sa place parmi tous les intervenants dans le travail matériel de réalisation commanditaires, fabriciens, ingénieurs et ouvriers. Lorsqu'une partie de la profes- sion prend cependant conscience des conséquences de la redécouverte du manuscrit vitruvien

« inventé » à Saint-Gall par Poggio Bracciolini en 1416, elle s'engage dans un profond travail de reconnaissance symbolique de sa fonction sociale, aidée dans cette entreprise par des polygra- phes et des lettrés bienveillants. Non sans peine, les architectes s'attachent à associer leur destin à celui d'une catégorie professionnelle émergente qui porte tant de noms qu'aucun ne suffit encore à la qualifier et qui s'appropriera vers le xvlle siècle le terme d'artiste

^4.

Ainsi « l'architecture » est la fois un concept déréalisé, un objet sans théorie mais pourvu de règles et le produit d'une profession désocialisée: ces niveaux de compréhension du terme interfèrent fréquemment dans les discours et dans les pratiques des différents acteurs.

Il faut attendre la fin du xvlle siècle pour trouver une distinction claire entre les deux sens du mot « architecture »: d'une part concept (disposition et ordonnance du bâtiment) et de l'autre action (art de construire, disposer, orner les édifices)'. La situation générale est d'autant plus complexe que l'architecte remplit également des fonctions d'ingénieur, de mécanicien et il est fort courant qu'il soit aussi employé dans les travaux d'hydraulique ou de poliorcétique 6. Tel est le cadre extrêmement large et aux limites confuses, où s'exposent débats d'idées, jugements des travaux des pairs et luttes pour la reconnaissance. Il repose cependant sur une série de consensus qui fondent la légitimité de chaque intervenant à agir, à discourir et lui permettent de prendre place sur l'échiquier. Que ces conflits, souvent latents, soient d'ordre linguistique, institutionnel, théorique ou socio-professionnel, leur trace est enregistrée dans les ouvrages que les hommes de la Renaissance consultent.

3. Métaphysique, Livre Z, chap. VII. Sur la sédimentation

latine de ces termes voir C. Auvray-Assayas, « Le lexique pla-

tonicien au contact de ses traductions latines : eidos-idea, species-

forma, exemplar-exemplum », Langues en contact dans l'Antiquité,

A. Blanc, A. Christol (eds), Paris, Boccard, 1999, p. 3-14.

4. Jusqu'à ce moment, l'artiste est soit une personne exer-

çant un art mécanique, soit un professeur de sciences (lettres, mathématiques, médecine, etc.) par opposition au professeur de droit.

5. Voir par exemple, les hésitations d'André Félibien (Des

principes de l'architecture, de la sculpture, de la peinture et des arts qui en dépendent..., Paris, Veuve Coignard, 1690 [1676], P. 481)

puis les affirmations du Dictionnaire de l'Académie (Paris, Smiths

et C", An VII (1798), P. 176). En revanche, certains praticiens

ne mentionnent même pas le concept • architecture • et sou- lignent la pratique et ses effets (Augustin-Charles d'Aviler, Dictionnaire d'architecture, Paris, Nicolas

Langlois, 1693,

P. ii).

6. L'histoire des métiers constitue l'un des parents les plus

pauvres de l'histoire de l'art. Le récent volume collectif qui

est consacré à ce sujet n'en est

que plus précieux: L.

Callebat,

Histoire de l'architecte, Paris, Flammarion. 1998 Les travaux his-

toriographiques sur la répartition

des tichcs

dans

les

chantiers

sont assez rares. Voir te à la section

<'Le rôle de l'architecte exemples en

Lombardie,

en

Castille et en Écosse îtes du colloque

Les chantiers à la Renaiss.znce.J.

Gui IL: T.

Paris, Picard,

1991,P.239-287.

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98 PscaI Dubourg Glatigny

Ne contenta fo a chiamare accio fare uno maestro solo ma ordino che schopa Briapez Timoteo et Leocarem i quali in quel tempo Gretia reputava et giudicava li piu circumspecti et sommi

maestri de tutto il mondo. [ ... ] Reverdita la fama delli artfici et sera [ ... ] la magnificenza della

idita donna piu chiara li maestri & artfici delhopera. Icarnaso pricipale cita del Acharia per comandamento de la Regina venuti in quadrate forma formarono

^[...]12.

et le Vénitien Giovanni Betussi en 1545. Cette dernière est honorée de plusieurs rééditions:

Ne contenta d'un popolare, & comune artefice, mando a trovare, e far venire Scopha, Briaxe, Timotheo, et Leotare, j quali la Grecia allhora teneva per j piu singolari & perfetti di quella età [ ... ]. L'arteficio durera per la fama, & per la magnificenza della donna diverra piu famoso. Gli

architetti adunque appresso Helicarnaso principale citta di Caria secondo il comandamento della

regina formarono il corpo di quello in forma quadrata' 3

.

Un bref tableau lexicologique récapitulatif fait apparaître qu'aux xive et xve siècles, on emploie indifféremment les termes de maestro, c'est-à-dire d'une personne dotée d'un savoir pratique

et d'ingegnere, bien qu'il ne soit nullement question d'ingenium dans le texte de Boccace qui

n'évoque pas la fabrication de machines 14. On le rencontre d'ailleurs sous la forme provisoire de la tournure périphrastique: ingegno di un maestro. En revanche, le réemploi du latin artjicium n'apparaît ici qu'au xvIe sous une forme qui hésite entre artefice et arteficio. Il côtoie le terme

architetto et marque l'abandon du terme ingegnere pour qualifier ceux qui réalisent une architec-

ture aussi prestigieuse.

Albanzani (xiv) Albanzani

^(xIVe)

Boccacczo Bagh Betussi

Codex Cassino Codex Turin

(1539) (1o6) (1545)

ingegno de uno ingegno d'un

Maestro

artifice artefice

maestro maestro

artifici ingegneri maestri Maestri

&

artifici arteficio

architecti ingegneri architetti

La normalisation académique du langage

Dans un premier temps, et avant d'employer ces mots indifféremment dans les deux langues, il convient de prendre garde à la différence entre la tradition française et l'italienne. De Nicot

).

12. G.

Boccaccio, De Claris Mulieribus, V. Bagli (trad.), Venise, Zuanne de Trino,

1506,

non paginé.

13. G.

Boccaccio, Libro delle donne illustri,

^G.

Betussi (trad.), Venise,

1545, f' 7117°-72

r".

14. «

Maestro: dotto, che sa operare » ( Vocabolario degli Acca- demici della Crusca, Venise, Sarzina,

1623, P. 488).

En revanche,

le sens moderne d'ingegno, non plus seulement comme esprit

et talent mais comme vertu et art, la capacité à inventer des

solutions à des problèmes pratiques sans recourir à l'imitation,

l'habileté à découvrir ce que l'on a pas appris, n'apparaît qu'au

cours du xvii'.

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100 Pascal Dubourg Glatigny

Le métier d'architecte

« Platon dit que l'architecte ne fait aucun métier mais est au-dessus de tous les autres arts

^»17,

cette affirmation péremptoire se trouve régulièrement dans les traités d'architecture de la Renaissance. Mais il est plus étonnant qu'elle inaugure le traité publié en ¹⁶²⁰ par le Milanais Pietro Antonio Barca, « ingénieur du roi Philippe III », comme il se définit lui-même"'. On peut s'étonner qu'il préfère le titre d'ingénieur à celui d'architecte; soit il reste dans la confusion entre les deux professions que l'on connaît à la Renaissance - une situation improbable au regard de son propre parcours -, soit il entérine la séparation des deux et souligne le détachement qu'éprouvent désormais les architectes pour les questions techniques. A travers l'ardue distinc- tion terminologique, transparaît la diversité des situations individuelles: plus qu'une catégorie, les architectes de la Renaissance constituent un ensemble de parcours individuels reposant sur le capital social de chacun d'entre eux. On les trouve tantôt dans la compagnie des Fabbri et ailleurs, tantôt au service direct des princes. Lorsque Francesco di Giorgio Martini, cherche à fonder un champ théorique spécifique à la construction, s'opposant ainsi fortement à Alberti, il ne se pose pas la question des métiers, mais seulement celle des disciplines. L'excellence de l'archi- tecture suffit à forger son indépendance intellectuelle, voilà le syllogisme qu'avance en dernier recours Scamozzi dans un accès anti-vitruvie& 9 . La question qui est enjeu dans les débats sur le caractère libéral de la profession relève en réalité de la hiérarchie sociale des activités et vise à déterminer si le terme d'architecte désigne une profession, donc une fonction dans un corps de métiers, ou bien un titre. Un métier est lié à un certain nombre de savoirs destinés à des appli- cations pratiques; son exercice est caractérisé par le salariat quel que soit sa forme. La délivrance d'un titre vise à une ascension sociale par la distinction d'un individu à l'intérieur d'un groupe de pairs; lorsqu'il est associé à une rétribution quelconque, le plus souvent sous la forme d'une pension, celle-ci n'est pas liée directement à sa productivité professionnelle mais vise à établir un rapport d'allégeance. Pour cette raison, l'historiographie considère parfois les architectes ayant en charge la Fabrique de Saint-Pierre comme des professionnels salariés 20 . L'attrait social du rôle de « principal ouvrier » pousse un nombre croissant d'individus à s'y intéresser, sans réclamer même de salaire comme l'indique Scamozzi 21 . Plus avant, nous reviendrons sur l'évolution de cette profession qui s'accompagne d'une institutionnalisation croissante, et induit en retour une baisse moyenne des compétences techniques.

17. «

Platone dice, che l'Architetto non là mestiero alcuno,

ma è soprastante à tutte le altre Arti » (P. A. Barca, Avvertimenti

e regole circa l'architettura civile, pittura, scultura, prospettiva e archi- tettura militare, Milan, Malatesta, Pandolfo,

1620, P. 4).

18. Barca est actif à Milan jusqu'en

1639.

Sa carrière cons-

titue l'archétype de l'ingénieur à la recherche d'une plus grande reconnaissance sociale à travers l'architecture. Dans ce domaine, il réalise les prisons du Capitaine de Justice (1586)

et l'église Saint-Sébastien

(1598-1603),

mais il est définitive-

ment évincé de ce type de travaux à la suite d'une polémique sur les sculptures de la façade de la cathédrale. Il continue en revanche à diriger de nombreux travaux publics, notamment dans le domaine hydraulique.

19. « Essendo l'architettura scientia tanto prestante &

eccellente percià dia non ha i suoi termini communi all'altre

scientie » (V Scamozzi, L'idea dell'architettura universale, Venise,

[expensis auctoris],

161, vol. I, P. 43).

20. Sur cette idée intéressante, à laquelle il manque toutefois

une définition du salariat à la Renaissance, cf. C. Wilkinson,

« The new professionalism in the Renaissance », The Architect:

Chapters in the History of the Profession, Oxford, Oxford Univer-

sity Press,

1977, P. 128-129

et F. Piola Caselli, « Public finances

and the arts in Rome », Economic History and the Arts, Cologne,

Bôhlau,

1996, P. 57.

Il va de soi que l'on entend ici par salariat

la condition générique du travail rétribué à la tâche.

21. V. Scamozzi, L'idea..., op. cit.,

1615, vol. I, P. 20-21.

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102 Pascal Dubourg Glatigny

s'agit également d'éviter les outrecuidances vers lesquelles s'est orientée l'Académie vitruvienne, animée à Rome dès la fin des années 1530 par Claudio Tolomei, personnage qui soutenait, dans la tradition du Timée de Platon, que l'architecture possède une origine divine 2". Par ailleurs, on sait que depuis l'époque où Alberti dirigeait le chantier du temple malatestien par correspon- dance, le nombre des architectes limitant leur intervention à diriger des projets par l'intermé- diaire de leurs assistants s'est multiplié. Ils restent minoritaires, mais parmi eux, on compte les noms les plus célèbres; leur comportement, plus visible aux yeux des classes dirigeantes, a donc pour fonction d'accélérer la refonte académique des champs sémantiques.

Les séances de l'académie de Saint-Luc de février 1593 sont consacrées à ce sujet; elles auraient dû être conduites par Giacomo della Porta, alors absent, et qui s'était déjà dérobé plusieurs fois à son devoir pour une raison certainement pleine de diplomatie. En l'absence des principaux architectes-artistes aspirant à une plus grande reconnaissance, l'assemblée put affirmer avec force que l'architecte est en premier lieu détenteur de savoirs techniques, quelque peu différents de ceux qu'enseigne Vitruve, et qu'il lui revient de commander directement les différents corps de métiers artisanaux au moment de la réalisation. Cela ne pouvait que satisfaire la masse des architectes de l'Académie, heureux de se voir conférer un rôle de direction plus que d'exécution et d'affirmer leur autonomie par rapport aux commanditaires, même si celle- ci reste parfaitement illusoire. La nouvelle définition, que le Prince Federico Zuccaro soutient avec vigueur après avoir appelé à plusieurs reprises à la remise en cause des préceptes vitruviens, n'entre toutefois en aucune manière en accord avec les stratégies personnelles de reconnaissance libérale des sonmutés de la profession. Zuccaro formule trois objections principales s'appuyant sur le commentaire vitruvien de Daniele Barbaro 29 . En premier lieu, la liste des onze disciplines citées par Vitruve n'est pas spécifique à l'architecture, deuxièmement, la somme immense des connaissances qu'elles recouvrent n'est pas accessible à un seul homme mais tend à l'omnis- cience divine, enfin, l'exercice d'une telle profession nécessiterait la pratique des deux disciplines soeurs, le dessin et la sculpture. Comme nous le savons, cette dernière condition n'est plus res- pectée à l'époque que par un nombre infime d'individus. Il conclut ainsi que la spécificité de la profession réside dans la capacité à distribuer les directives et les commandements sur le chantier, à réaliser des objets composés de matériaux hétérogènes et que les instruments essentiels de l'architecte restent l'équerre et le compas. Lorsqu'une volée de protestations s'élève parmi les architectes de l'assemblée pour défendre une interprétation plus valorisante de Vitruve, il leur est répondu qu'on ne pourrait tolérer qu'ils veuillent s'approprier toutes ces disciplines comme un individu monopoliserait illégitimement « les biens de la République ». La définition est donc adoptée et les architectes sont renvoyés à leurs chantiers ayant pu arracher peu d'avancées: les

« artistes » les confinent dans leurs règles et instruments mathématiques. Leur sauvegarde dans l'Académie n'est due qu'au disegno, mère des trois soeurs, peinture, sculpture et architecture,

28. Tolomei éprouve une telle résistance à la transmission appliquée du savoir architectural qu'il exprime le jugement qu'il est plus aisé de comprendre Vitruve dans le texte latin que dans toutes les traductions qui en ont été faites: Fabio Calvo, Cesare Cesariano, Giovanni Battista Caporali (cf. C.

Tolomei, « Lettera al conte Agostino de Lardi, di Roma, il

14

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1543

», Lettere, Venise, Giolitto de' Ferrari,

5554,

P. 104-110).

29. Cf la traduction et le commentaire de ce texte publié en

16

dans P. Caye, Les Savoirs de Palladio, Paris, Klincksiek,1995.

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pour objet de le mesurer et donc d'organiser sa compréhension. « Combien la géométrie est utile, est une chose très claire - déclare Giovanni Canula, un médecin gênois - elle conduit nos sens à une plus grande connaissance: ainsi dans les arts comme l'architecture, elle trouve la manière de construire, elle connaît et contemple la machine du monde entier, si bien faite et disposée, car elle juge et connaît à la fois lorsqu'elle peut circonscrire et contenir »34 . Le savoir trouve donc ici sa validité dans la conjonction des aptitudes à comprendre et à estimer. Le processus cognitif connaît un double mouvement. Il vise d'abord à comprendre de manière déductive, mais l'analyse ainsi obtenue n'est confirmée que lorsque le jugement moral peut réaliser une sélection, une censure rétrospective. Voilà ce qui précisément constitue l'analogie entre les deux disciplines.

Selon Vitruve et Alberti, l'architecte doit prendre en compte les conditions de fabrication de l'objet. Il doit tout d'abord observer le site (sens des vents, ensoleillement, qualité de l'air, point de vue, perspective, etc.), mais aussi garantir la stabilité par une enquête des terrains et par une connaissance de physique des matériaux qui, à la Renaissance, est encore largement issue de la philosophie naturelle. Il ne se met qu'ensuite en quête d'un modèle adapté à sa mission.

La manière dont les outils mathématiques doivent intervenir dans l'architecture n'est

104

cependant pas toujours clarifiée. C'est la question du lien entre l'instrument et son résultat qui constitue l'obstacle. Unicorno l'exprime dans un tableau montrant la distribution des différentes branches de la discipline, un schéma en arborescence dans l'esprit de ceux de Ramon Luil qu'il annexe à son traité sur l'utilité (formelle et non fonctionnelle) des mathématiques (Fig. ^i). Il n'y relie ni la gnomonique (partie substantielle) ni l'eurythmie, ni la symétrie, ni la distribution (parties accidentelles) à un quelconque produit de la fabrique. Les mathématiques de la ligne ne sont pas considérées comme la conceptualisation de la grandeur d'un objet mais comme un élément constitutif de sa nature, comme une composante immanente. La diffusion de la théorie des ordres nous procure un exemple pratique de ce phénomène. Les tables de chapi- teaux fournies par Alberti montrent, en superposant leurs images, les correspondances entre un réseau géométrique et une forme architecturale (Livre VII). Quant à lui, Serlio est plus attaché à donner des indications de relations proportionnelles. Mais c'est Vignole (1562) qui fournit un véritable outil de modélisation des différents éléments, permettant ainsi une reproduction par combinaison bien plus riche. Toutefois, le succès que l'ouvrage a remporté sans répit jusqu'au xlxe siècle, notamment à travers la fameuse planche résumant les cinq ordres, montre qu'on en a fait le plus souvent un usage contraire, employant comme une taxinomie figurative ce qui se voulait une méthode modulaire 35 . Ainsi, l'emploi d'une règle met en évidence qu'il n'est plus nécessaire de recourir à la mémoire ou à la connaissance des ordres, mais qu'il suffit d'utiliser un modèle transposable et adaptable au moyen d'un savoir. Au xvIe siècle, pour la grande majorité des architectes italiens, l'adaptation des pratiques pseudo-intuitives, comme celle de l'applica- tion de la section dorée par exemple, à l'emploi d'un savoir géométrique commun et universel

34. « L'utilità della Geometria quanta sia, è cosa assai ben dicando e sapendo insieme, quando ella circondi e contenga»

chiara; essendo, che per suo mezo siano condotti j nostri sensi (G. Camilla, Enthosiasmo et meravigliose cause della compositione

a maggior cognitione: percioche nelle arti corne nell'Archi- de! mondo, Venise, Giolito, 1564, P. 80).

tettura, trova il modo da fabricare, conosce & contempla 35. Cf. C. Thoenes, «Vignolas Regola delli cinque ordini »,

questa si ben fatta & disposta macchina di tutto il mondo, giu- RômischesJahrbuchftr Kunstgeschichte, 1983, P. 358-360.

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Libéraux de Cassiodore concernant ce sujet particulier témoigne de l'apparition d'une réaction.

Toutefois, dans son commentaire à Vitruve publié en

1536,

le Pérugin Giambattista Caporali, quelque peu hésitant il est vrai, enregistre bien les termes du débat 37 . Ce présupposé restera longtemps un obstacle à la modélisation de règles algébriques dans les pratiques architecturales.

Il faut ajouter que le statut accordé aux savoirs dits techniques souffre des préjugés que les défen- seurs des Anciens nourrissent envers les mécaniciens de la nouvelle génération, ces architectes que Tolomei qualifie de « vulgaires », car ne manifestant pas de comportement que l'on pour- rait qualifier de « vétéro-référentiel », c'est-à-dire citant en abondance un corpus dogmatique issu de l'Antiquité 38 . Selon lui, les mathématiques ne sont vues que sous l'aspect d'une activité d'imitation, elles ne sont donc pas reconnues aptes à élever le niveau de l'architecture; il convient d'en réduire l'importance et de remplacer ces savoirs par des connaissances fiables dignes du gentilhomme, comme la connaissance de l'histoire (antique, il va sans dire) ou des modèles « à la mode ». Dans le grand ouvrage de Serlio, les connaissances géométriques ne constituent pas une priorité (le premier livre est publié après le livre des antiquités) et sont recensées à la hâte avant l'exposition de quelques règles de perspective qui ont suscité bien des réactions tant leur auteur ne parvient pas à choisir entre la perspective des peintres et celle desarchitectes, entre un mode figuratif et un outil conceptuel. Il n'est pas question de mettre en doute leur conscience du problème du chantier, mais d'évaluer les réponses qu'ils lui apportent. Tolomei, en évoquant la nécessité pour l'architecte d'atteindre l'excellence non seulement spéculative mais surtout opératoire, recommande pour cela l'étude des monuments antiques.

La venustas comme nouvelle concinnitas

Lorsqu'Alberti définit la beauté d'un édifice (Livre VI), il pense surtout au concept de concinni- tas, à savoir l'harmonie entre les parties, l'unité et la cohérence d'un ensemble. Il fait là référence au bâtiment comme corps. Lorsqu'il expose sa théorie des ordres, il préfère faire référence au

décorum (Livre VII).

La question de la beauté et de la noblesse se trouve ainsi au coeur des systèmes de classification des différents bâtiments. Sont-ils dus à des facteurs immanents ou à des éléments d'identification? À ce propos, on observe une division très nette entre le discours des archi- tectes dits savants qu'ils travaillent dans la République de Venise ou au Royaume de France comme Palladio ou Serlio, et la conception générale du public 39 . Les premiers cherchent une

37. «Vogliono aichum che la geometria sia produtta con

la dottrina dell'arithmetica » (Vitruve, De Architectura, G. B.

Caporali (trad.), Pérouse, lano Bigazzini, 1536, fb 5r0).

38. « Meccanico: è latino mechanicus, & presso noi vale

volgare & vile. » (A. Accarisio, Vocabolario, grammatica et ortho-

graphia de la lingua volgare, Cento, [l'auttore], 1543, fo 187v0).

C'est la raison pour laquelle une partie des traités entendent défendre la noblesse de l'activité « Non sarà per aventura fluor di proposito il ricordare, che Mechanico è vocabolo honora-

tissimo, dimostrando [ ... ] mestiero alla militia pertinente, et convenevole ad huomo d'alto affare; et che sappia con le sue mani, et col senno mandat ad essecutione opre maravigliose a

singolare utilità e diletto del viver humano. » (T. Garzoni, La

piazza universale..., op. cit., 1587, P. 761).

39. La qualité et la fonction didactique du traité de Serlio

ont été discutées à maintes reprises par la critique (c£ la biblio-

graphie récente dans M. Carpo, Metodo ed ordini nella teoria

architettonica dei primi moderni, Genève, Droz, 1993, P. 187, 199-

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progressent dans les méthodes d'organisation du chantier. C'est un des leurs, Giacomo Fusti dit le Castrioti, un Urbinate formé auprès de Girolamo Genga, qui le premier a formulé la néces- sité pour la fabrique de préférer la projection parallèle oblique (axonométrie) à la perspective légitime. Il est parfaitement conscient que celle-ci déforme fortement les objets représentés.

Ainsi, il expose et applique sa position dans son traité des fortifications publié en I564. En effet, ce mode de représentation est le seul qui conserve les relations métriques dans le passage du plan à la projection. L'avance théorique qu'ils enregistrent est également significative. On la trouve dans l'emploi précoce, vers 1640, quelques années à peine après leur publication, des

« nombres de la raison ». L'intérêt des ingénieurs pour la balistique les a certainement portés vers les fonctions logarithmiques des sinus et cosinus (sous la forme des tables népériennes), mais il n'en reste pas moins qu'ils démontrent immédiatement leur aptitude à les employer avantageu- sement dans les questions de bâtiment général (notamment pour les questions de statique) alors que les architectes continuent longtemps à employer exclusivement les principes traditionnels de trigonométrie associés aux connaissances « naturelles » de résistance des matériaux 44 . La perte de vitesse des architectes académiques en matière de maîtrise des techniques s'accélère au fur et à mesure que le processus d'institutionnalisation de la profession progresse. Dans l'État Ecclésiastique, vers le début du xvlle siècle, Vincenzo Giustiniani, marquis de Bassano di Sutri, éprouve le besoin de se plaindre du manque de connaissances mathématiques des architectes qu'il emploie, et recommande aux commanditaires de ne pas ignorer cette matière s'ils désirent assurer le bon déroulement des chantiers qu'ils financent 45 . Le Manuel d'architecture publié en

1629 par Giovanni Branca, le premier des ouvrages portant un titre aussi explicite, nous fournit

un signe que la formation a fortement évolué. L'ingénieur et architecte marquésan, né en 1577 à Pesaro et plus connu pour ses travaux de pionnier sur l'usage de la vapeur motrice, fournit aux apprentis architectes un abrégé de règles géométriques pour le moins rudimentaires 46

^.

La mise en question du savoir technique s'accompagne d'une reformulation de la cause efficiente de l'architecture. La situation est confirmée par l'accueil académique particulièrement glacial que reçoivent ceux qui cherchent à montrer qu'il n'est pas exclu que les fondements de la discipline ne résident ni dans les vestiges de temples antiques, ni dans la cabane de Romulus.

Giovanantonio Rusconi propose dans son Vitruve de 1590 quelque peu oublié aujourd'hui, une approche historiciste de l'architecture vernaculaire européenne car « à travers leur architecture et leur composition barbares, ces quasi-monstres vivants conservent cependant unje ne sais quoi de magnifique et de merveilleux »'. Dans un esprit anti-classique et conscient des difficultés

per via d'una certa prattica lasciandosi a dietro la cognitione

delle mathematiche scienze » (G. Lanteri, Due dialoghi, Venise,

Vaigrisi e Costantini, 1557, P. 23).

« E per mostrare tutto cià [il balluardo dall'angolo acuto]

senza la regola di prospettiva; considerando io, che volendo tenere, nel mostrare questi allogiamenti, le vedute dalla pianta allo alzato, sarebbono disformi assai; perà questo servirà per

un certo lume del fabricatore » (G. Fusti (il Castriotto), Delle

fort gicazioni, G. Maggi (éd.), Venise, 5564, P. ^46).

44. Sur la diffusion des connaissances générales de statique au xvil siècle cf. G. Creazza, « Lettura critica degli aspetti statici nella trattatistica veneziana del Cinquecento », dans

Cultura, Scienze..., op. cit., 1987, P. 341-362.

45. « Le solite regole degli architetti, de'quali si vedono

moiti libri in iscritto e in istampa, che per la maggior parte trattano con termini di mera pratica, fondati perô nella teo- rica delle matematiche, da loro non bene possedute, né quasi conosciute » (V. Giustiniani, Discorso sopra l'architettura, Flo- rence, Sansoni, 1981, P. 52).