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Mirbeau et le paradoxe du ”tiqueur”
Bertrand Marquer
To cite this version:
MIRBEAU ET LE PARADOXE DU TIQUEUR
En prenant pour appui le discours médical traitant des pathologies du langage, en particulier la « maladie des tics convulsifs » décrite par Gilles de la Tourette, cette contribution se propose d’interroger la fonction du tic dans quelques romans d’Octave Mirbeau. Qu’il s’agisse de L'Abbé Jules, du Jardin des supplices ou du Journal d’une femme
de chambre, le tiqueur mirbellien semble a priori essentiellement mis au service de la satire,
mais il est plus largement l'instrument d'un travail de sape du logos, alors même que les romans de Mirbeau peuvent être considérés comme la somme des indignations (d'abord journalistiques) de l'auteur, et qu'ils véhiculent à ce titre des discours apparemment structurés. Le paradoxe du tiqueur consisterait ainsi à relayer la parole auctoriale, tout en la désamorçant ou en la déformant, pour la couler dans une poétique romanesque volontiers ironique, et quoi qu’il en soit rétive à toute visée explicitement démonstrative.
Q
UELQUES PRECISIONS SUR LE TIQUEUR ET SA REUTILISATION LITTERAIRELe terme de tiqueur est utilisé par Georges Gilles de la Tourette lorsqu’il définit la « maladie des tics convulsifs », maladie qui prendra ensuite son nom. Le médecin définit la maladie en 1885, dans un article qui paraît dans les Archives de Neurologie1, revue fondée par Jean-Martin Charcot, connu du grand public pour ses travaux sur l’hystérie réalisés à la Salpêtrière, où Gilles de la Tourette est chef de clinique depuis 1884.
Dans cet article, Gilles de la Tourette distingue la maladie des tics convulsifs de la chorée, une maladie neurologique se traduisant par des mouvements incontrôlables et brusques, parfois désignée sous le terme de dansomanie. À travers cette distinction, le médecin insiste sur l’importance, en tant que symptôme, des tics verbaux, qui n’étaient jusqu’alors qu’un épiphénomène dans la nosologie de la chorée. Le docteur Armand Trousseau, figure de référence dans le domaine, parlait ainsi de « chorée laryngée ou diaphragmatique2 » pour décrire les troubles du langage, perçus comme un effet annexe de la dégénérescence nerveuse dont la chorée était le signe. Avec Gilles de la Tourette, les tics du langage acquièrent à l’inverse une dimension centrale et un caractère discriminant. Deux nouveaux symptômes font alors leur apparition : l’écholalie et la coprolalie, soit la répétition systématique d’un mot ou d’un membre de phrase et l’usage involontaire d’expressions ou de mots orduriers.
La « maladie de Gilles de la Tourette » est immédiatement adoubée par Charcot, qui reprend dans ses leçons la nosographie dressée par son élève. Cette reconnaissance est importante, car Charcot est, depuis le début des années 1880, un médecin célèbre et médiatique, qui ouvre ses fameuses « leçons » de la Salpêtrière à un public profane3. Mirbeau, qui est alors chroniqueur pour L’Événement sous le pseudonyme du « Diable », assiste justement à l’une de ces leçons en mai 1885, et il rend compte de cette visite dans un récit intitulé « Le Siècle de Charcot », après avoir consacré un premier article à « L’hystérie des mâles4 ». Ces deux chroniques ne mentionnent certes pas la maladie des tics convulsifs, mais
1 Georges Gilles de la Tourette, « Étude sur une affection nerveuse caractérisée par de l’incoordination motrice accompagnée d’écholalie et de coprolalie », Archives de Neurologie, Paris, 1885, n° 9, p. 19-42 et 158-200.
2 Armand Trousseau, Clinique médicale de l’Hôtel-Dieu, cité par Jacques Catrou, Étude sur la maladie des tics convulsifs (Jumping, Latah, Myriachit), Paris, 1890, p. 6.
3 Sur ce point, voir Bertrand Marquer, Les Romans de la Salpêtrière, Genève, Droz, 2008.
4 Pour une analyse détaillée de ces deux chroniques, voir Bertrand Marquer, « Mirbeau et Charcot : la vision du "Diable" »,
abordent la maladie phare de la Salpêtrière, dont les symptômes sont autrement plus célèbres. Les écarts ou troubles de langage étaient néanmoins fréquents chez les hystériques, dont la pathologie, nous disent Charcot et Gilles de la Tourette, peut stimuler ou simuler la maladie des tics convulsifs. La première chronique de Mirbeau sur « L’hystérie des mâles » témoigne en outre d’une connaissance des théories de la Salpêtrière allant au-delà du simple attrait pour le spectacle clinique qu’on pouvait y rechercher. L’hystérie masculine telle que Charcot l’établit était en effet loin d’intéresser le public profane. Mirbeau reprend pourtant avec une certaine exactitude ces théories d’une hystérie virile provoquée par un traumatisme – accident du travail ou de chemin de fer – à une époque où la maladie demeure essentiellement liée au Féminin. S’il est fort peu probable que Mirbeau ait eu une connaissance directe de la nosographie du tiqueur, il est donc en revanche plausible qu’il ait été sensible à ces troubles du langage alors étroitement rattachés, d’un point de vue nosologique, au vaste « continent » de l’hystérie et, d’un point de vue idéologique, aux symptômes de la dégénérescence.
Cette dernière est en effet au cœur de la critique « médico-littéraire » abondamment pratiquée à la fin du siècle, et dont le représentant le plus célèbre est sans doute Max Nordau, auteur en 1892 d’Entartung, traduit deux ans plus tard en France sous le titre Dégénérescence. Pour ce médecin austro-hongrois, l’esprit « fin de siècle » venu de France (l’expression est en français dans le texte original) menace la civilisation dans son ensemble, car il s’incarne dans des « dégénérés de la littérature » (l’expression est utilisée dans la préface) criminellement portés aux nues. Dégénérescence peut donc se lire comme une succession de « caractères » pathologiques, où l’analyse de supposés troubles du langage constitue l’armature d’un pamphlet médico-esthétique. Dans son portrait de Zola, Nordau apporte ainsi une assise scientifique aux nombreuses représentations satiriques du romancier naturaliste, qui remontent à l’article de Louis Ulbach sur la « littérature putride » (Le Figaro, 23 janvier 1868) :
Gilles de la Tourette a formé le mot « coprolalie » (parole ordurière) pour l'explosion obsessionnelle de blasphèmes et d'expressions sales, qui caractérise une maladie décrite de façon complète par Catrou et nommée par lui « maladie des tics convulsifs5 ». M. Zola est
atteint de coprolalie à un très haut degré. C'est pour lui un besoin d'employer des expressions sales, et sa conscience est continuellement poursuivie de représentations qui se rapportent aux matières fécales, aux fonctions abdominales et à tout ce qui s'y rattache. Andréas Verga a décrit, il y a des années, une forme d'onomatomanie ou de folie du mot, qu'il nomme mania blasphematoria, ou folie de jurons. Elle se manifeste en ce que le malade éprouve le désir irrésistible de prononcer des malédictions ou des blasphèmes. Le diagnostic de Verga s'applique complètement à M. Zola. La chose ne peut s'interpréter que comme manie blasphématoire, si, dans La Terre, il a donné le sobriquet de Jésus-Christ à un gaillard flatulent, cela sans aucune nécessité artistique, sans viser à un effet esthétique soit de gaieté, soit de couleur locale. Enfin, il a une prédilection frappante pour l'argot, pour la langue professionnelle des voleurs, des souteneurs, etc., qu'il n'emploie pas seulement quand il fait parler des personnages de cette espèce, mais dont il se sert lui-même quand il prend, lui auteur, la parole pour des descriptions ou des réflexions. Ce penchant pour l'argot est expressément signalé par Lombroso comme un indice de dégénérescence du criminel-né6.
Cet exemple, où la clinique permet de confirmer les clichés véhiculés par la critique moralisatrice, n’est pas isolé, et le procédé ne se limite pas à la littérature naturaliste. Pour les partisans d’une critique médicalisée de la littérature fin-de-siècle, écho-, copro- et glossolalie semblent même constituer les trois clés herméneutiques d’un langage malade de sa fonction
poétique : issus d’une même famille pathologique, les « tiqueurs » se retrouvent par-delà les écoles esthétiques, pour signifier une seule et même décadence du Verbe. Dans La Poésie
décadente devant la science psychiatrique (1897), le docteur Émile Laurent critique ainsi
avec virulence les « incorrigibles cacographes » ressassant leur « incohérente verbigération presque uniquement basée sur les assonances7 », tandis que, selon Nordau, « [d]eux choses frappent dans le langage de Verlaine8 », au-delà de son « dégoûtant état d’âme »9 : l’écholalie (« le fréquent retour du même mot, de la même tournure, ce "rabâchage" »10 qu’illustre le début de « La Nuit du Walpurgis classique ») ; et la glossolalie (« la réunion de substantifs et d’adjectifs absolument incohérents11 »). Mais dès 1885, le jurisconsulte et homme de lettres belge Edmond Picard stigmatisait, dans son « Essai de pathologie littéraire » les « verbolâtres promenant par la cité leur polyphasie lamentable », et les « fanatiques du mot, atteints de
delirium verborum », qui ont « la manie du néologisme12 ». Dénaturé, l’albatros fin-de-siècle participe, selon la formule de Jean de Palacio, d’un « régime stercoraire de l’écriture13 » où le
merdre d’Ubu n’est jamais loin. Le fameux néologisme par lequel débute l’Ubu roi de Jarry
n’est en effet pas qu’une simple entorse à la bienséance : comme pour la synesthésie rimbaldienne, ce terme emblématise une posture esthétique jouant avec la norme clinique pour affirmer une originalité et une inventivité souvent réduites à une déviance pathologique.
Encore étroitement associée à l’hystérie de la Salpêtrière, la « maladie des tics convulsifs » peut par conséquent se confondre avec une forme d’expressivité moderne en rupture de ban – pour les censeurs médicaux comme pour les acteurs eux-mêmes de cette modernité esthétique. Rae Beth Gordon a par exemple montré ce que le « style épileptique » du Café-Concert devait à l’imaginaire pathologique véhiculé par la Salpêtrière14, d’autant que certains artistes, comme Jane Avril, étaient passés par le service de Charcot. À l’« épilepsie de strophes et de mots » qu’Edmond Picard repérait dans la poésie symboliste fait écho la « diction gesticulatoire » du caf’ conc’, où « [l]a chanson met en évidence la perte de fonction communicative du langage, et l’avènement de la fonction ludique, voire de l’anarchie verbale15 ». « Au hasard des turlutaines, sur une musique tout en borborygmes », écrit par exemple le journaliste Georges Montorgueil en 1893, s’exprime la gouaille de « divettes excentriques […] que Gilles de la Tourette guette à défaut de Gilles de Rais16 ». La ballade populaire, son argot et ses rengaines s’épanouissent au Chat noir : Mac-Nab le bègue y chante les accents circonflexes et les « rondes épileptiques » qu’ils imposent aux voyelles17, tandis que Tombre, le personnage de Richepin, voit dans un « Zig, zag, paf ! » une « formule de pantomime » qui « contient tout », et permet à son « grand corps contorsionné » de « phras[er] des jambes, chant[er] des reins, ponctu[er] des hanches, s’exclam[er] des épaules et vocalis[er] des bras18 ».
Pour tous ces écrivains, le tic, verbal ou corporel, participe donc de l’élaboration d’un nouveau langage non académique, capable de restituer les soubresauts de l’éréthisme caractéristique de l’esprit fin-de-siècle.
7 Émile Laurent, La Poésie décadente devant la science psychiatrique, Paris, Maloine, 1897, p. 23 et VI. 8 Max Nordau, Dégénérescence, Alcan, 1894, t. I, p. 221.
9 Ibid., p. 215. 10 Ibid., p. 221. 11 Ibid., p. 224.
12 Edmond Picard, « Essai de pathologie littéraire », L’Art moderne, 12 juillet 1885.
13 Jean de Palacio, « La coprolalie : mode et modèle du discours fin-de-siècle », dans Gwenhaël Ponnau (éd.), Fins de siècle.
Terme, évolution, révolution ?, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1989, p. 253-261.
14 Rae Beth Gordon, « Le caf’ conc’ et l’hystérie », Romantisme, 1989, n° 64, p. 53-67. 15 Ibid., p. 55 et 63.
16 Georges Montorgueil, « Le Café-Concert » [1893], dans Demi-Cabots (le café-concert, le cirque, les forains), textes de Georges d’Esparbès, André Ibels, Maurice Lefèvre, Georges Montorgueil, Paris, Charpentier et Fasquelle, 1896, p. 26. 17 Maurice Mac-Nab, « Ballade des accents circonflexes », Poèmes mobiles, Paris, L. Vanier, 1886, p. 32.
D
E QUELQUES TIQUEURS MIRBELLIENSLà réside sans doute le principal point de contact entre l’inclassable Mirbeau et cet esprit fin-de-siècle dont il ne partage pas forcément les partis pris esthétiques. Dans son pamphlet
Les Grimaces, il se montre par exemple très critique à l’égard du « récit abréviatif » de la
pantomime19. À la provocation d’un langage corporel, Mirbeau semble préférer un discours déformé ou déviant, proche de la logorrhée par moments20. Les torsions que Mirbeau inflige au langage relèvent-elles alors du simple procédé satirique, ou peut-on considérer qu’elles jouent également avec une nosographie que l’époque interprète volontiers en termes esthétiques ?
Dans les romans, la parole ordurière a de prime abord une fonction assez traditionnelle : provoquer, tourner en dérision, voire incarner une inconvenance libératrice. C’est le cas, de manière exemplaire, dans Le Journal d’une femme de chambre, lorsque Victor Charrigaud s’insurge contre les poncifs égrenés par ses invités, et demande à Célestine de lui crier, « en pleine figure, dix fois, vingt fois, cent fois : "Merde !"21 ». De la même manière, dans Le
Jardin des supplices, le défaut de prononciation du pseudo-savant darwinien Oscar Terwick
permet de tourner en dérision une posture d’autorité, et s’inscrit clairement dans la caricature : Sir Oscar Terwick me reçut poliment — sans plus. C’était un homme très long, très mince, très sec, très rouge de visage, et dont la barbe blanche descendait jusqu’au nombril, coupée car- rément, ainsi qu’une queue de poney. Il portait un large pantalon de soie jaune, et son torse velu s’enveloppait dans une sorte de châle de laine claire. Il lut avec gravité la lettre que je lui remis et, après m’avoir examiné du coin de l’œil avec un air méfiant — se méfiait-il de moi ou de lui? —, il me demanda :
— Vô... etè... embryologist ?... Je m’inclinai en signe d’assentiment... — All right ! gloussa-t-il...
— Et faisant le geste de traîner un filet dans la mer, il reprit : — Vô... etè...
embryologist,?... Yès... Vô... comme ça... dans le mer... fish... fish... little fish ?
— Little fish... parfaitement... little fish... appuyai-je, en répétant le geste imitatif du savant.
— Dans le mer ?... — Yès !... Yès...
— Très intéressant !... très joli... très curious !... Yès !
Tout en jargonnant de la sorte — et continuant, tous les deux, de traîner « dans le mer » nos chimériques filets —, le considérable savant m’amena devant une console de bambou, sur laquelle étaient rangés trois bustes de plâtre, couronnés de lotus artificiels. Les désignant du doigt, successivement, il me les présenta, sur un ton de gravité si comique que je faillis éclater de rire.
— Master Darwin !... très grand nat’raliste... très, très... grand !... Yès !... Je saluai profondément.
— Master Haeckel... très grand nat’raliste... Pas si que loui, non !... Mais très grand !...
Master Haeckel ici... comme ça... loui... dans le mer... little fish...
Je saluai encore. Et d’une voix plus forte, il cria, en posant toute sa main, rouge comme un crabe sur le troisième buste :
— Master Coqueline !... très grand nat’raliste... du miouséum... comment appelez ?... du miouséum Grévin... Yès !... Grévine !... Très joli... très curious !...
— Très int’réssant ! confirmai-je. — Yès !... Après quoi il me congédia22.
19 « En vérité, comment saisir les subtilités psychologiques et le récit abréviatif qui se dégagent ainsi de ces jambes, de ces bras et de ce tronc taciturne », cité par Jean de Palacio, Le Silence du texte. Poétique de la décadence, Peeters, 2003, p. 195. 20 Voir sur ce point Éléonore Reverzy qui, dans « Mirbeau rhapsode ou comment se débarrasser du roman », a montré que le texte mirbellien est « peu à peu envahi par le discours au détriment du récit » (Europe, n° 839, mars 1999, p. 17).
L’accent anglais, qui déforme les paroles et les rend risibles, signale la mystification dont Terwick est l’acteur (comme le narrateur qui se fait passer pour un embryologiste afin de faire oublier son passé politique sulfureux, et comme Coquelin, qui n’est pas naturaliste, mais comédien23).
Ce procédé de remise en cause d’un discours d’autorité était déjà présent dans L’Abbé
Jules (1888), à travers le portrait du juge Robin, surnommé « le juge Lendrouille » à cause de
son « curieux défaut d’articulation », qui consiste à « pronon[cer] les B comme les D, et les P comme les T » :
M. Robin, ancien avoué de Bayeux, avait été, sa charge vendue, nommé juge de paix, à Viantais, grâce à la protection d’un sénateur, dont il parlait sans cesse et à propos de tout, avec enthousiasme. C’était un homme d’une cinquantaine d’années, vaniteux, solennel et stupide, irréparablement. Au physique, il ressemblait à un singe, à cause de sa lèvre supérieure, un large morceau de peau, bombante et mal rasée, qui mettait une distance anormale entre le nez aplati et la bouche fendue jusqu’aux oreilles. Pour le reste, petit, gras, la face jaune, dans un collier de barbe grisonnante, le ventre rond, les mains poilues. Par une habitude de citadin, qui a beaucoup traîné, des dossiers sous le bras, dans les greffes et les tribunaux, il ne se montrait qu’en chapeau de forme haute, en redingote de casimir noir, en cravate blanche, et aussi en galoches — la seule concession qu’il eût faite aux mœurs locales. Sans qu’on en connût les raisons historiques, on le disait d’une incorruptibilité presque farouche — un vieux Romain — et cependant, à la veille des audiences, on voyait entrer chez lui des paysans avec des paniers bondés de volaille et de gibier, qu’ils remportaient vides, à la suite de quelque discussion juridique, sans doute. Ses adversaires politiques eux-mêmes rendaient justice à son indépendance et à sa dignité, bien qu’il les condamnât toujours et de parti pris, au maximum de la peine, quand ils avaient le malheur de paraître à sa barre. Enfin, aucun professeur de droit n’était plus ferré que lui sur le Code civil, qu’il pouvait réciter de mémoire, tout entier, dans l’ordre inflexible des articles. Du moins, il aimait à se vanter de ce tour de force, et, quoique très prudent, proposait à qui voulait d’extravagants paris que personne, jusqu’ici, n’avait osé relever, ce qui lui valait une réputation de jurisconsulte phénomène dans tout le canton et au-delà. Il savait aussi, de la même manière, les arrêts de la Cour de cassation ; il savait tout. Mais il avait un curieux défaut d’articulation dans la langue. Il prononçait les B comme les D, et les P comme les T. Aussi, c’étaient souvent des combinaisons de mots fort comiques, dont on s’étonnait à l’audience. Un jour, au père Provost, qui s’embarrassait dans une explication, il dit :
— Mon tère Trovost, vous vous endrouillez, vous vous endrouillez. À quoi le bonhomme avait répondu, tout rougissant :
— Quoi qu’m’chantez là, mossieu l’juge ?... C’est-y des saloperies24 ?
Les enjeux semblent, dans ce cas, assez éloignés de l’usage littéraire de la maladie des tics convulsifs. Ces déformations langagières participent ici de ce que l’on pourrait appeler une poétique de la grimace, poétique qui repose sur une forme d’oralité, voire de théâtralité propres à des romans où les passages au discours direct sont nombreux. Reste la mention finale des « saloperies » que le rustique plaignant repère dans le discours policé du « juge Lendrouille ». Le portrait qu’en fait Mirbeau est immédiatement précédé de celui d’un autre personnage au tic ordurier cliniquement plus connoté, le cousin Debray, ancien pompier et spécialiste du putois, qui « ne pouvait prononcer deux mots sans jurer », précise le narrateur, avant que cette manie ne prenne la forme de véritables saynètes comiques et ironiques,
23 Il serait tentant de reconnaître dans ce « Coquelin » le « cadet », inventeur du monologue « fumiste » dans lequel les déformations langagières sont nombreuses. Il est néanmoins beaucoup plus probable qu’il s’agisse de Coquelin l’aîné, connu pour avoir joué Cyrano de Bergerac.
lorsque les respectables parents du narrateur sont amenés à se rapprocher de cet encombrant cousin dans l’espoir de capter par son intermédiaire l’héritage de l’abbé Jules :
On revit donc plus souvent le capitaine à la maison, on l’invita même à dîner. Sans trop s’étonner de ce revirement subit et n’ayant point coutume de chercher la raison des choses, il accepta. Alors, on le gava de bonne chère et du meilleur vin de la cave. Ce fut une amère déception. Le cousin buvait, mangeait et il disait : « Ah ! ce Jules, c’est un nom de Dieu de gaillard ! » Le vocabulaire de ses enthousiasmes, la curiosité de ses observations s’arrêtaient là. Ce « nom de Dieu de gaillard ! » en marquait la hauteur suprême. Il fut impossible d’en tirer autre chose. Non qu’il y mît de la malice, il était sincère comme une brute, le bon capitaine. Et il revenait à ce « nom de Dieu de gaillard ! » à propos de tout, modifiant le ton de cette exclamation suivant qu’il éprouvait plus ou moins d’enthousiasme, mais n’en changeant jamais la forme. Ma mère avait beau lui suggérer des idées, lui tracer des réponses, il n’entendait rien, ne comprenait rien, il s’obstinait à ce « nom de Dieu de gaillard25 ».
Ce juron revenant comme un leitmotiv évoque en outre celui du mystérieux abbé épileptique, qui sanctionne tout discours à prétention édifiante d’un sonore et récurrent « T’z’imbééé…ciles ! »26. Or, les romans de Mirbeau mobilisent bien souvent un calque nosologique avec la reconnaissance duquel l’auteur semble jouer : une épilepsie bien proche de l’hystérie dans L’Abbé Jules (la Grande Hystérie est souvent désignée sous le terme d’hystéro-épilepsie), et une hystérie prototypique dans Le Jardin des supplices, bien qu’elle ne soit jamais explicitement nommée27. La fonction satirique confiée au tic peut donc s’inscrire dans ce projet plus global de sape qui utilise le calque nosologique comme levier. C’est là son point de contact avec cette esthétique fin-de-siècle du tic convulsif, tic convulsif qui apparaît comme l’emblème et le symptôme d’un langage à proprement parler alternatif, plus viscéral, et méfiant à l’égard du langage rationnel. À l’image du « T’z’imbééé…ciles ! » de l’abbé Jules ou du curieux défaut de prononciation du juge Robin, le tic langagier serait plus profondément l’indice, chez Mirbeau, d’un dysfonctionnement du langage et de sa volonté de saper la suprématie du logos.
L
OGOS ET TICS:
LE PARADOXE DU TIQUEURPierre Michel28 a montré que la méfiance de Mirbeau à l’égard de la raison n’a cessé de croître : loin d’être pour l’homme le moyen de bâtir sa liberté, elle serait, selon le polémiste, sa principale source d’aliénation et d’égarement. C’est dans ce cadre philosophique que s’inscrit le scepticisme de Mirbeau à l’égard du discours scientifique, voire sa défiance envers tout discours dont la logique serait trop impérieuse ou normative. La vanité du langage, ses faux-semblants sont à maintes reprises dénoncés dans les romans de celui qu’on présente volontiers comme un « imprécateur »29 proche, dans l’attitude, d’un Léon Bloy, lui-même grand adepte de la coprolalie.
Le tiqueur peut, dans cette perspective, constituer une figure de la poétique de mystification/démystification à l’œuvre chez Mirbeau : ses tics sapent l’intelligibilité du langage, à l’image du juge Lendrouille, qui ne peut tenir qu’un discours déformé. Cette
25 Ibid., p. 585.
26 Lors de sa crise finale, Jules ne se sert d’ailleurs plus que « de mots grossiers, vite noyés dans une broue d’épileptique » (Ibid., p. 530).
27 Voir sur ce point mon article « L’hystérie comme arme polémique », op. cit., où je tente de mettre en évidence ce calque nosologique et sa fonction polémique : refuser de nommer la maladie, de la figer dans une nomenclature que le lecteur est pourtant à même d’identifier, c’est jouer avec les représentations d’une époque, interroger les étiquettes, et faire trembler l’appareil normatif qui les justifie.
28 Pierre Michel, « Mirbeau et la raison », COM 6, p. 4-31.
déformation est représentative du dysfonctionnement atteignant tout discours à prétention édifiante. Les exemples sont, dans L’Abbé Jules, nombreux : le père du narrateur, qui se promet de tirer du récit de l’enfance de son frère « des morales bien senties30 », formule pour toute conclusion que « les enfants qui ne sont pas sages ont toujours des cavernes…31 » ; Mme Robin, qui « connaissait toutes choses » selon ses propres dires, a « en parlant, une façon aigre et sifflante de détacher chaque syllabe, entre deux aspirations, qui agaçait les nerfs autant que le frottement d’un doigt sur du verre mouillé32 », etc. La simple revendication d’un savoir semble condamner son porteur à être littéralement inaudible.
Le « T’z’imbééé…ciles ! » de Jules, qui incarne une bien paradoxale figure de savoir, apparaît dans ces conditions comme l’alpha et l’oméga des discours tenus dans ce roman de « déformation » ou de désapprentissage, construit en grande partie autour d’une mystification incarnée par l’abbé Jules, et relayée par l’enquête effectuée par le narrateur. Toutes les informations du troisième chapitre de la première partie, beaucoup plus long que les autres, n’ont ainsi aucune réelle justification narrative, malgré la précaution oratoire du narrateur33 : ni l’épisode du père Pamphile, ni l’épisode de Mathurine, et encore moins les nombreux monologues où Jules extériorise sa douleur34 n’ont pu parvenir aux oreilles du narrateur. Mises à part ses quelques leçons d’anarchisme, l’abbé est peu bavard, et ses paroles toujours générales. Ce chapitre est donc manifestement le fruit du « cerveau exalté » du narrateur, qui confie avoir toujours « associ[é] à la personne de l’abbé Jules », « [t]out le surnaturel [qu’il] était capable d’imaginer35 ». Le chapitre trois, disproportionné, hypertrophié, se signale ainsi lui-même comme un délire, une parole déviante au sein de l’enquête que se propose de restituer le narrateur. Cette enquête se termine en outre significativement par une « mystification d’outre-tombe36 », présentée comme la dernière des « fantaisies énormes et brutales [de l’abbé] mystificateur37 » dont le savoir caché et finalement vain (ses mystérieuses années passées à Paris) guide le récit.
Le Jardin des supplices joue également avec la structure du roman d’initiation, bien que le
narrateur se révèle bien incapable d’achever son récit autrement que par l’appel sans réponse ponctuant la seconde partie du roman : « Clara, Clara, Clara ! ». En étudiant le style de Mirbeau, Jacques Dürrenmatt fait d’ailleurs de la répétition, voire du « bégaiement », sa caractéristique principale38. Le romancier affectionne en effet les leitmotive, qu’il s’agisse d’expressions idiomatiques caractérisant un personnage — comme le « nom de Dieu de gaillard » décliné sur tous les modes par le cousin Debray —, ou des questions récurrentes venant ponctuer le récit pour mieux marquer son enlisement ou son déraillement (« Mais qu’a-t-il pu fabriquer à Paris ? » se demande constamment le père du narrateur à propos de Jules). La rengaine semble dans ces conditions faire figure d’ironique matrice textuelle, si l’on considère, comme Jacques Dürrenmatt, que la Face (ce poète emprisonné dans Le Jardin
des supplices), est « une figure hyperbolique et parodiée de l’écrivain Mirbeau dans la mesure
30 Octave Mirbeau, L’Abbé Jules, op. cit., p. 351. 31 Ibid., p. 353.
32 Ibid., p. 365.
33 « Avant de poursuivre mon récit, on me permettra de faire un retour dans le passé de l’abbé Jules, et d’évoquer cette étrange figure, d’après les souvenirs personnels que j’en ai, d’après les recherches passionnées auxquelles je me livrai chez les personnes qui le connurent et dans les divers milieux qu’il habita » (Ibid., p. 378).
34 De manière significative, lorsqu’il se confesse à l’évêque, le narrateur souligne que celui-ci ne l’a pas écouté : « Comment ?… interrompit le prélat qui n’avait pas écouté une seule parole de cet étrange récit, comment ?… » (Ibid., p. 431).
35 Ibid., p. 357. 36 Ibid., p. 605. 37 Ibid., p. 405.
38 « Points de suspension et d’exclamation, virgules servent ainsi à sertir les répétitions, les bégaiements qui retranscrivent l’émotion [...]. On retrouve ainsi de façon continuelle ce goût de la répétition, ce bégaiement qui donne à l’écriture de Mirbeau ce rythme si particulier » (Jacques Dürrenmatt, « Ponctuation de Mirbeau », Octave Mirbeau, Actes du colloque
où il finit par sombrer dans la répétition absurde d’un même son exclamatif39 ». La chanson qu’il se contente de répéter inlassablement (« J’ai trois amies ») a son équivalent dans L’Abbé
Jules, avec la comptine paillarde que Jules entame à l’article de la mort :
Recouché, il eut de petits sanglots, de petites plaintes, au milieu desquels je distinguai l’air de la chanson qui revenait, dans son délire, comme une ironique et mélancolique obsession :
C’que j’ai sous mon jupon Lari ron
C’que j’ai sous mon jupon. C’est un p’tit chat tout rond
Lari ron
C’est un p’tit chat tout rond40.
Comptine dont « hérite » le narrateur :
Moi, malgré ma douleur, j’avais dans l’oreille l’air de la chanson ; cet air revenait dans tous les bruits ; il était dans le chuchotement des lèvres de ma mère ; il était dans le râle, plus faible, plus léger, qui disait, en se dévidant ainsi qu’un doux ronron de chatte :
Qu’as-tu sous ton jupon ? Lari ron
Qu’as-tu sous ton jupon ?
Et je répondais en dedans de moi-même, suffoqué par les larmes : C’est un p’tit chat tout rond
Lari ron
C’est un p’tit chat tout rond 41.
Cette rengaine fondée sur la contagion et le psittacisme n’est pas sans évoquer les expérimentations effectuées dans les milieux fumistes, et en particulier le monologue dont Coquelin cadet avait, en 1881, défini un « art de dire42 ».
Indépendamment de la potentielle dimension métapoétique de la rengaine, le principe même de composition romanesque utilisé par Mirbeau à partir du Jardin des supplices est fondé sur la réitération, par le biais du recyclage de textes déjà publiés dans la presse, et compilés dans une nouvelle forme romanesque. Ce principe de (re)composition entraîne là encore une déformation du texte réutilisé, texte dont la signification se trouve affectée par son insertion dans un ensemble narratif plus vaste, et plus instable. L’énigmatique Clara en vient ainsi à assumer, dans Le Jardin des supplices, tour à tour les indignations de Mirbeau précédemment formulées dans la presse, et des discours dont ses indignations ont été la cible43. La polyphonie à l’œuvre dans les romans de Mirbeau peut constituer un symptôme de
39 Ibidem.
40 Octave Mirbeau, L’Abbé Jules, op. cit., p. 659. 41 Ibid., p. 663.
42 Sur les liens entre ces expérimentations et les pathologies du langage, outre l’article de Rae Beth Gordon déjà cité, voir Arnaud Bernadet, « La Contagion de l’écho : "L’Obsession" de Charles Cros », Nineteenth-Century French Studies, n°43, 2014, p. 63-78.
43 Voir par exemple la tirade de Clara contre les jardiniers européens donnant des noms de généraux aux fleurs : « Ceux-là sont de véritables malfaiteurs et je ne puis concevoir qu’on n’ait pas encore, au nom de la vie universelle, édicté des lois pénales très sévères contre eux. Il me serait agréable qu’on les guillotinât sans pitié, de préférence à ces pâles assassins dont le "sélectionnisme" social est plutôt louable et généreux ; puisque la plupart du temps, il ne vise que des vieilles femmes très laides, et de très ignobles bourgeois, lesquels sont un outrage perpétuel à la vie », (Octave Mirbeau, Le Jardin des supplices,
ce dysfonctionnement attaquant la logique même du discours romanesque, que Mirbeau fonde sur la répétition et la déformation, afin de créer, par simple transposition formelle (de la chronique au roman), un nouveau langage par bien des aspects incompréhensible, car échappant à la logique discursive.
Il est par conséquent tentant de mettre en parallèle ces procédés avec les manifestations de la « maladie des tics convulsifs », notamment l’écholalie (répétition) et la glossolalie (déformation du langage, voire invention d’un nouveau langage incompréhensible). Mais cette analogie n’a de sens, ou de pertinence, qu’insérée dans une poétique plus générale dont le tiqueur est un simple symptôme : symptôme d’une perméabilité aux expérimentations esthétiques « fin de siècle », tout d’abord, puisque le tiqueur incarne cette révolte face au langage académique ; symptôme d’une pugnacité polémique, ensuite, car le tiqueur véhicule une violente satire des discours institués, qu’il décrédibilise en les déformant, en les rendant comiques ou absurdes, et quoi qu’il en soit en les déconnectant de leur logique ; symptôme, enfin, d’un paradoxe au cœur de la poétique romanesque de Mirbeau, puisque la déformation dont le tiqueur est l’indice attaque également le sens premier des engagements du chroniqueur, et qu’elle rend problématique la fonction même du porte-parole. Jules et Clara relaient en effet – mais imparfaitement – les indignations de Mirbeau, qui, en tant que romancier, reste malgré tout très hostile à ce qui s’apparente à une logique de démonstration. Il lui préfère l’impératif de l’imprécation éruptive et répétitive, qui apparaît comme un mode de communication plus direct et plus intuitif, où les mots peuvent devenir l’indice d’un corps en révolte.
Bertrand MARQUER
Université de Strasbourg – Institut Universitaire de France
