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Quand Sir Joshua Reynolds expose sa collection: le catalogue de la Ralph's Exhibition
BLANC, Jan
BLANC, Jan. Quand Sir Joshua Reynolds expose sa collection: le catalogue de la Ralph's Exhibition. In: Michel, P. Connoisseurship. Paris : Ecole du Louvre, 2014.
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Quand Sir Joshua Reynolds expose sa collection : le catalogue de la Ralph’s Exhibition
Entre avril et mai 1791, Sir Joshua Reynolds organise une exposition de sa collection artistique et fait publier, à cette occasion, un catalogue, écrit par ses soins.
Du premier président de la Royal Academy, depuis 1768, du connaisseur qui, dès sa jeunesse,constitue une collection de tableaux,de dessins,d’estampes,de sculptures et de livres aussi riche et variée, on pourrait supposer qu’il se présente comme l’un des défenseurs les plus acharnés de ce que l’on appelle, depuis le milieu duxviiiesiècle, le connoisseurship1. Il n’en est rien, pourtant. À bien des égards, laRalph’s Exhibition peut, au contraire, être considérée comme une véritable arme de guerre, employée par Reynolds contre les institutions et les pratiques duconnoisseurshipà la fin du xviiiesiècle. Pour le montrer, nous nous appuierons sur des documents de première main,presque tous inédits:le catalogue écrit par Reynolds,dont l’exemplaire que nous avons étudié, annoté de la main du collectionneur Sir Abraham Hume, est conservé à la bibliothèque du Courtauld Institute; mais aussi l’ensemble des manuscrits et des brouillons de cet ouvrage, qui permettent de reconstituer la genèse du projet.
Déceptions : la genèse de la Ralph’s Exhibition
C’est à la toute fin des années 1780 que Reynolds semble avoir forgé son projet. À cette époque, le peintre propose à la Royal Academy de lui céder sa riche collection de tableaux, de dessins et de statues. Le fonds de sculptures et de mou- lages de l’institution, constate-t-il, est excellent2; mais il ne comporte pratiquement
1. La première occurrence de ce terme, dans la langue anglaise, se trouve dans un roman d’Henry Fielding,The History of Tom Jones, Londres, 1749, 6 vol., ici t. V, XIII, p. 34. Ses premiers usages, toutefois, sont le plus souvent ironiques, si ce n’est moqueurs à l’égard des connoisseurs (voir par exemple Laurence Sterne,The Life and Opinions of Tristram Shandy,Gentleman, Londres, 1760-1767, 9 vol., ici t. IV,VII, p. 88) : ce ton explique sans doute, nous le verrons, les charges adressées par Reynolds à l’égard des méthodes duconnoisseurship. Une histoire des nombreuses et précoces critiques duconnoisseurship, à laquelle cet article se propose de contribuer, reste encore à écrire.
2. À l’époque, l’institution dispose déjà d’un bon fonds de sculptures et de moulages, bien décrit par Giuseppe Baretti, en 1781, dans sonGuide through the Royal Academy.On y retrouve une belle collection de moulages anatomiques.
Les copies d’après l’antique couvrent la majeure partie des modèles les plus importants : leTorse du Belvèdère, l’Apollon du Belvédère, l’Antinoüstrouvé à la Villa Albani, leLaocoon, lesEnfants de Niobé, laVénus pudique, leVase Médicis, lesCentaures Furietti, leCincinnatus, leDiscobole,leGladiateur Borghèseet leMéléagredu Capitole. Et les sculpteurs modernes ne sont pas absents : Donatello, Michel-Ange, Giambologna, Guglielmo della Porta, Duquesnoy, le Bernin, Pierre Le Pautre, Pigalle et Jacques Saly.
aucun tableau susceptible d’être mis à la disposition des étudiants3. Ce manque est évidemment insupportable. Il place la Royal Academy en situation d’infério- rité par rapport aux autres académies européennes, et notamment à l’Académie royale de peinture et de sculpture de Paris, avec laquelle elle n’a jamais cessé d’être en émulation depuis sa fondation, et dont Reynolds a pu admirer la richesse des collections lors de ses trois séjours parisiens, durant l’automne 1752, en 1768 et 1771. L’absence d’un fonds de peinture à la Royal Academy n’est d’ailleurs pas com- pensée par une large ouverture des collections privées britanniques, beaucoup moins accessibles qu’elles ne le sont dans d’autres pays comme l’Italie, la France ou les Pays-Bas4. Reynolds propose donc à la Royal Academy de lui céder sa col- lection à un prix très avantageux, à la seule condition qu’elle rachète les bâtiments du Lyceum, situés près de la Somerset House, afin d’y redéployer les nouvelles collections élargies et d’y installer de nouveaux ateliers pour les artistes. Le projet est toutefois refusé : « La principale objection, explique Reynolds, est en effet la grande dépense que coûteraient la salle et les serviteurs5.»
Ce n’est pas la première fois que la Royal Academy refuse le rachat d’une col- lection privée en avançant de tels arguments. En 1777, l’institution refuse de racheter les collections des héritiers de Sir Robert Walpole, au grand dam de son président qui décide donc, de sa propre initiative, d’organiser l’exposition, la description et la vente d’une partie de sa collection. Il imagine d’abord «faire construire une galerie, reliée à son propre logement actuel, afin de montrer sa grande collection au public», avant de renoncer «à cette idée» et de «choisir les grandes salles sur le Haymarket, où seront accrochés ces tableaux l’hiver prochain6». L’organisation de l’exposition prend toutefois plus de temps que prévu, et c’est finalement le 4 avril 1791 qu’elle ouvre ses portes.
Comme c’est le cas des expositions de la Royal Academy, chaque visi- teur doit débourser un shilling. En échange, il peut regarder librement les œuvres présentées et reçoit à l’entrée un catalogue de présentation, conçu par Reynolds lui-même et publié par l’éditeur Henry Reynell. Lors de l’ouverture, Reynolds annonce également dans la presse que la somme des recettes revien- dra à son fidèle majordome depuis trente ans, Ralph Kirkley – d’où le titre de l’exposition, laRalph’s Exhibition, dont les journaux londoniens se sont souvent moqués. La vente de la collection est également prévue, même si elle n’a finale- ment pas lieu. L’exposition se déploie dans deux salles. Elle présente 181 œuvres de 73 artistes différents. L’accrochage répond aux coutumes du xviiiesiècle et, plus spécifiquement encore, aux principes associationnistes des collections de Jean de Julienne et de la Galerie électorale de Düsseldorf, que Reynolds visite
3. Les seules œuvres peintes que les visiteurs des locaux de la Somerset House pouvaient admirer étaient un petit fonds d’autoportraits des membres de l’institution ainsi que, sur les murs et les plafonds, les décors exécutés par Giovanni Battista Cipriani, Joshua Reynolds, Benjamin West,Angelica Kauffman et John Francis Rigaud: Giuseppe Baretti,Guide through the Royal Academy, Londres, T. Cadell, 1781, p. 16, 17, 25, 26 & 30, 31.
4. New Haven, Yale Center for British Art, Hilles Collection, ms. Reynolds, inv. 67, fo3ro. 5.Ibidem, fo1ro.
6.The St James’s Chronicle, 27 juillet 1790. Les «grandes salles» évoquées ici sont situées dans les locaux d’une ancienne maison de vente, celle de Richard Ford, aujourd’hui détruite, qui se trouve alors au niveau de la taverne du Raphael’s Head, au numéro 28 de la rue qui relie aujourd’hui Piccadilly Circus et Pall Mall.
en 1752 et 17817. En lisant le catalogue conformément aux règles descriptives habituelles et en repérant les œuvres identifiables, il est possible d’imaginer, au moins approximativement, la disposition générale des murs. Certaines des œuvres exposées peuvent être identifiées. Parmi les plus connues, on peut citer le Paysage avec Orion de Poussin (New York, Metropolitan Museum of Art), laLeçon de musiquede Watteau (Londres, Wallace Collection), laSuzanne et les vieillardsde Rembrandt (Berlin, Gemäldegalerie ; fig. 1), le Paysage au clair de lunede Rubens (Londres, Courtauld Institute ; fig. 2), l’Enlèvement d’Europede Reni (Londres, National Gallery ; fig. 3) ou encore leNeptune et Tritondu Bernin (Londres, Victoria & Albert Museum). Dans sa maquette comme son contenu, le catalogue de l’exposition ressemble aux catalogues de vente de l’époque, même si certaines notices sont considérablement développées et s’apparentent, à bien des égards, à de véritables essais. Reynolds se contente toutefois, pour l’essentiel des tableaux, d’indiquer leur répartition dans les deux salles, leur numéro, le nom de l’auteur et le sujet. La logique des Écoles est refusée. Les périodes historiques sont mêlées, les noms d’artistes combinés, et les formats alternés, au seul avantage des rapprochements formels. Ainsi, une pathétiqueSainte Margueritede Titien – une copie du tableau du Prado (fig. 4) – peut se voir comparer à un caustiqueHercule et Omphalede Rubens, autour d’unLavement des piedsde Tintoret – sans doute une copie ou une variante d’après le tableau jadis peint pour S. Trovaso, à Venise (fig. 5) –, tandis que, sur le mur adjacent, unPortrait de Baltasar Carlosattribué à Velázquez (Londres, Wallace Collection) peut côtoyer uneParabole du Bon Samaritainde Bassano (Londres, National Gallery ; fig. 6).
La Ralph’s Exhibition apparaît donc comme une exposition de chefs- d’œuvre et non comme une exposition d’œuvres parfaites : « Selon ma propre opinion, il n’y a pas, dans cette exposition, une seule œuvre qui ne possède pas quelque partie de l’art qui ne soit pas digne de l’attention des étudiants en peinture. C’est pour cette raison principale qu’elles ont été collectionnées. Un tableau est valable quand il possède quelques-unes des qualités nécessaires de l’art, même s’il présente également des défauts. Il faut se rappeler qu’aucun tableau ne possède toutes ces qualités8. » Le projet de Reynolds, éminem- ment didactique, n’est pas de dissimuler des faiblesses ou de valoriser des excel- lences, mais d’accuser et les qualités et les défauts des œuvres exposées. En choisissant d’encercler la Léda de Michel-Ange (Londres, National Gallery ; fig. 7), de deux grands portraits de Rembrandt, Reynolds associe visuellement des artistes dont il n’a cessé d’affirmer, dans ses discours académiques, qu’ils étaient les plus incompatibles qu’on puisse imaginer. Face au peintre italien, dont les œuvres idéales s’adressent à l’imagination, Rembrandt est le maître des « perce-murs », ces tableaux qui, où qu’ils soient accrochés, « tuent » tout ce qui se trouve dans la même salle, selon l’expression utilisée par Reynolds pour
7. New York, Metropolitan Museum of Art, inv. Reynolds, inv. 18.12, fos48, 50 ; Paris, Institut néerlandais, fondation Custodia, inv. ms. 6169, fos1vo, 58vo-83ro, 84vo-86ro. Voir Joshua Reynolds,A Journey to Flanders and Holland, Harry Mount (ed.), Cambridge, Cambridge University Press (Art, patrons and public), 1996, p. 112-140, 186 & 197, 198.
8. New Haven,Yale Center for British Art, Hilles Collection, ms. Reynolds, inv. 67, fo7ro.
leBœuf écorché9. Dans ce cadre, les tableaux de Michel-Ange et de Rembrandt trahissent et valorisent les défauts des uns et des autres.
Institutions : une machine de guerre anti-académique
D’un projet originellement académique, laRalph’s Exhibitiondevient donc un projet personnel, dont Reynolds profite pour élaborer ce qui est d’abord un discours critique adressé à sa propre institution.
Le choix du lieu de l’exposition, d’abord, est loin d’être dû au hasard. Les salles investies par laRalph’s Exhibition, sur le Haymarket, sont les mêmes que celles que John Singleton Copley avait choisies, en mai 1784, pour présenter saMort du major Pierson(fig. 8).Le tableau, soumis à George III la veille de l’ouverture, avait été admiré par le roi. La Royal Academy, en revanche, avait moins apprécié qu’un de ses membres, associé puis élu en 1776 et en 1779, organisât, en collaboration avec John Boydell, une exposition concurrente, au même moment que celle de l’institution.
Copley n’en était d’ailleurs pas à son galop d’essai : trois ans plus tôt, il avait déjà mis en place l’exposition publique et payante d’un autre de ses tableaux, laMort du duc de Chatham, dans les anciens locaux de la Royal Academy, à Spring Gardens (Pall Mall). La presse de l’époque ne s’y était d’ailleurs pas trompée, voyant dans cette initiative le symptôme d’une crise: «Nous ne saurons dire si ce déclin inattendu relève réellement de la mort d’un génie, ou de l’humeur peu accommodante des dirigeants de cette institution royale; dans un cas, cela signifie la fin d’une carrière;
dans l’autre, il incombe aux hommes de goût d’unir leurs efforts afin de prévenir toute prostitution du pouvoir, si fatale aux arts de la politesse10.» En choisissant, pour laRalph’s Exhibition, les mêmes salles que celles des expositions alternatives de Copley, et en faisant publier son catalogue par le même éditeur (Henry Reynell), Reynolds s’inscrit dans une démarche de contestation institutionnelle. Les visiteurs sortis de l’exposition annuelle de la Royal Academy, et qui souhaitaient se rendre à laRalph’s Exhibition, devaient d’ailleurs emprunter un parcours qui les obligeait, à pied ou en voiture, à longer, et donc à contempler, les bâtiments de Spring Gardens, revenant ainsi aux lieux mêmes où la RoyalAcademy était née,une vingtaine d’années plus tôt. Une expérience spatiale, historique et nostalgique, qui pouvait apparaître à beaucoup comme une allusion directe à un temps où l’académie était encore pleine de jeunesse, d’ambitions et d’illusions, désormais perdues.
Pas plus que son emplacement, le choix des œuvres présentées n’est laissé au hasard. Aucun artiste vivant, ni aucun artiste britannique, n’est présent, alors que, pourtant, la collection de Reynolds regorge de tableaux modernes – songeons, entre autres, à laFille aux cochons(fig. 9), achetée à Gainsborough en 1782 pour la somme de 100 guinées11. Les seuls artistes duxviiiesiècle présents sont français (Watteau,
9. Visitant le cabinet Gart, à Amsterdam, entre le 17 et le 25 août 1781, Reynolds décrit ainsi leBœuf écorché: « Une Boutique de boucher, un bœuf pendu, ouvert, par Rembrandt : une femme regardant par-dessus, si richement colorié qu’il fait paraître tout le reste de la peinture sèche. Une femme regardant au-dessus de l’ouverture d’une porte. Richement coloré.Tue tout ce qu’il y a dans la salle», Paris, Institut néerlandais, fondation Custodia, inv. ms. 6169, fo23ro.
10.The Whitehall Evening Post, 1er-3 mai 1781.
11.William Thomas Whitley,Artists and their Friends in England, 1700-1799, 2 vol., Londres/Boston,The Medici Society, 1928, ici vol.I, p. 378.
Lancret et Parrocel), italiens (Benefial et Crespi) ou flamands (Van Lint). Ce tri peut être considéré comme une réponse à sa proposition première à la Royal Academy d’installer sa collection en un lieu accueillant également les ateliers des professeurs et des élèves. Reynolds souhaitait alors encourager les jeunes artistes britanniques à faire dialoguer leur pratique artistique et celle des grands maîtres du passé. Mais le refus opposé à Reynolds sonne pour lui comme le signal d’un divorce au sein d’une institution académique dont l’une des premières missions, à sa fondation, avait été d’encourager le développement des arts en Grande-Bretagne :«Quoique l’exposition [annuelle organisée par la Royal Academy] soit remplie de nombreuses personnes, dont la curiosité est forte de voir l’état des arts et de juger elles-mêmes de l’émulation des artistes vivants, mais qui ne se préoccupent guère des ouvrages des morts, pour lesquels elles n’ont ni goût ni jugement, je n’attends pas [dans ma propre exposition] de nombreux mais seulement de véritables amoureux de l’art12.»
Ces «véritables amoureux de l’art» (lovers of art) ne savent pas seulement qu’en se détournant de l’étude de l’art ancien, l’École anglaise se condamne à demeurer dans la médiocrité et ne mérite pas de figurer parmi la sélection des œuvres proposées par Reynolds. Ils savent aussi que le goût doit être généralement désintéressé. Certes, comme Copley et sur le modèle des expositions académiques, Reynolds fait payer l’entrée de laRalph’s Exhibition et envisage de vendre sa collection. Mais il annonce son souhait de ne tirer aucun profit personnel des entrées de son exposition, choisissant de rémunérer son serviteur plutôt que lui-même. Et il finit par renoncer à vendre sa collection, au grand dam des acheteurs potentiels, comme Sir Abraham Hume. Reynolds envoie ainsi un message fort à la Royal Academy, dont les expositions annuelles sont fort fréquentées par les clients des artistes et les marchands. En renonçant à une logique mercantile, Reynolds choisit de déjouer les mécanismes d’un marché excessivement présent dans la vie artistique de son pays et de son institution.Ainsi, il n’est pas exagéré de présenter laRalph’s Exhibitioncomme un Salon des Refusés avant l’heure. Comme le Salon de 1863, elle s’inscrit moins dans une logique de rupture que dans une logique de dépit et de perturbation. Il s’agit de cultiver encore l’espoir d’un changement possible au sein d’une institution dont Reynolds est encore le président, mais qui lui semble désormais ne plus exercer son rôle régulateur et normatif en étant soumise au népotisme de ses membres et à la marchandisation de ses œuvres.
Praticiens et pratiques : un refus de la « théorie de l’art »
Pour autant, laRalph’s Exhibitionn’est pas seulement un projet personnel.
Il s’agit aussi d’une réflexion plus large sur les enjeux et les méthodes de ce que Jonathan Richardson a défini, en 1719, comme la « science du connaisseur13».
Reynolds donne le ton dans un de ses brouillons : «Dans la grande salle, laquelle est déjà prête, S[ir] J[oshua] R[eynolds] propose d’accrocher toute sa collection de tableaux. Pour cette collection, il écrira, pour l’usage des étudiants, un catalogue
12. New Haven,Yale Center for British Art, Hilles Collection, ms. Reynolds, inv. 67, fo3ro.
13. Jonathan Richardson,Two Discourses.I –An Essay on the Art of Criticism…II –An Argument in Behalf of the Science of a Connoisseur, Londres, 1719.
raisonné, mais très différent de ceux qui sont généralement appelés ainsi, qui se contentent généralement de faire des éloges de ce qui est excellent et digne d’at- tention14.» Reynolds vise donc, en même temps, lespraticiens et lespratiquesde cette «science de l’art», c’est-à-dire leconnoisseurshipdans sa dimension sociale et épistémologique.
En présentant son catalogue comme une contestation du catalogue raisonné traditionnel, Reynolds entreprend tout d’abord de déconstruire ce qu’il consi- dère comme le véritable genre littéraire de la « science de l’art ». Ses cibles sont anglaises mais aussi françaises : Gersaint, dont la traduction anglaise de l’œuvre de Rembrandt, en 1752, constitue la première occurrence importante de l’expression de
« catalogue raisonné » dans la langue anglaise15; mais aussi Mariette, que Reynolds rencontre à Paris, le 15 août 1771, en compagnie d’Horace Walpole, et qu’il cite dans son commentaire de laLédade Michel-Ange.
À ces connaisseurs, qu’il associe aux pratiques des catalogues des grandes collections privées, Reynolds adresse trois reproches. Le premier est de se constituer en unecommunauté de goût, exerçant un monopole sur le discours et l’expertise des œuvres, sur leurs attributions, leur évaluation et leur circulation. Ainsi justifie- t-il l’entrée payante de son exposition : « S’il faut penser que la dépense est trop importante pour une académie royale, il est aussi nécessaire d’imaginer qu’elle le sera plus encore pour un individu. Il devient donc nécessaire que le public ou cette partie qui prend plaisir à voir des tableaux paient ces dépenses… On n’a jamais voulu faire de ce projet un projet rémunérateur. Mais quoi qu’il en soit, de l’argent doit être demandé, comme on le demande lors d’une exposition de la Royal Academy, puisqu’aucun autre moyen ne peut être suggéré pour écarter la foule [keep out the mob]16.»
En annonçant vouloir « écarter la foule » de son exposition, Reynolds ne fait pas du shilling d’entrée le signe de reconnaissance d’une culture élitaire. Il ne s’agit pas davantage d’écarter des spectateurs illégitimes en procédant à une sélection par l’argent. Ce que Reynolds cherche à écarter, c’est d’abord la «foule»
elle-même, le principe de la « foule » – le groupe, la communauté, la masse sociale, assimilée à un contre-pouvoir néfaste aux arts et aux artistes et – c’est le deuxième reproche de Reynolds – à uneélite. Pour lui, on vient de le voir, la «science de l’art»
relève du genre épidictique. En louant, en blâmant, elle instaure un rapport de hiérarchie qui contribue à publier et à figer la figure discursive du connaisseur dans un espace social qu’il domine et auquel il donne sens, par sa parole. Ce verbiage apologétique tout comme le caractère normalisé des catalogues raisonnés sont au cœur de l’offensive de Reynolds. Le peintre ne refuse pas l’arbitrage des bons connaisseurs ou la domination des élites aristocratiques, parfaitement intériorisés dans sa pratique de peintre. Il ne cherche pas davantage à renforcer la préroga- tive des artistes par rapport aux connaisseurs et aux amateurs qui, contrairement à ce qui a été dit17, sont, à l’instar de John Julius Angerstein, du sixième duc de
14. New Haven,Yale Center for British Art, Hilles Collection, ms. Reynolds, inv. 67, fo1vo.
15. Edme-François Gersaint,A Catalogue and Description of the Etchings of Rembrandt Van-Rhyn, Londres, 1752.
16. New Haven,Yale Center for British Art, Hilles Collection, ms. Reynolds, inv. 67, fo3ro.
17. Charlotte Guichard,Les amateurs d’art à Paris auXVIIIesiècle, Seyssel, Champ Vallon (Époques), 2008, p. 328, 329.
Devonshire ou de William Locke, intégrés dans l’institution académique, invités à ses rencontres, à ses dîners et participent aux expositions annuelles. Le propos de Reynolds, dès ses premiers articles publiés dans l’Idler, en 1759, est de dénoncer – et c’est le troisième reproche du peintre anglais – la logique qui prévaut dans leurs discours, celle desarguments d’autorité, dont il retrouve la trace chez les artistes comme chez les connaisseurs, mais qui caractérisent d’abord, selon lui, le discours d’une « science de l’art » qui est essentiellement tautologique : un connaisseur se fait valoir par des jugements d’autorité ; et ces jugements d’autorité permettent au connaisseur de légitimer son statut.
D’une critique des connaisseurs et de leur poids dans les procédures d’éva- luation, d’expertise et de jugement des œuvres d’art, Reynolds glisse aisément vers une critique du discours et des idées que charrient ces pratiques sociales et esthé- tiques. Cette critique s’appuie d’abord sur une méfiance vis-à-vis de l’émergence des espaces publics de la consommation culturelle. En « écartant la foule », qui incarne simultanément l’espace de sociabilité des connaisseurs et la République de l’œil qu’ils animent, Reynolds exprime son opposition aux usages sociaux des expositions de la Royal Academy, où l’on va autantpour voirque pourse faire voir.
Dans le même temps, en tentant d’arracher la peinture à ses champs sociaux tradi- tionnels, il fait valoir ce qu’il considère être le seul mode de contemplation légitime de l’œuvre : je veux parler d’uneperception individuelle, qui ne peut se construire dans un espace saturé de personnes, de voix et de discours. Dans cet espace, où le spectateur fait l’expérience personnelle des objets matériels – cetexperimentum récemment théorisé par Pascal Griener18–, la médiation est nécessaire, certes, mais elle ne peut se faire sur le mode hiérarchique du connaisseur : « Les étudiants les plus jeunes, auxquels la copie est la plus utile, auront cette possibilité, quand leurs copies ou leurs œuvres seront achevées, ou en voie de l’être, de les voir examinées par sir J[oshua] qui sera toujours prêt àdonner son opinion et son aide19.» Reynolds semble avoir souvent joué ce rôle de conseil à la fin de sa carrière. Dans une lettre datée du 19 novembre 1784, il explique qu’il prête régulièrement des œuvres de sa collection à de jeunes artistes afin de leur permettre de les copier, mais aussi de leur indiquer leurs fautes : « Si tous ceux que j’ai cherché à encourager en leur prêtant des tableaux et en leur expliquant leurs fautes voulaient bien que je les appelle mes apprentis, j’aurais la plus grande école qu’un peintre ait jamais eue20.» « Expliquer les fautes », sous la plume de Reynolds, ne revient pas à tomber dans les mêmes travers que les connaisseurs qu’il condamne parce qu’ils se contentent de « faire des éloges de ce qui est excellent et digne d’attention», en estimant la qualité d’une œuvre afin d’en évaluer le prix. S’attaquant à la notion même dequalité, d’œilou d’intuition, Reynolds cherche à souligner qu’il n’existe aucune œuvre parfaite, si ce n’est en son genre.
18. Pascal Griener,La République de l’œil : l’expérience de l’art au siècle des Lumières, Paris, Odile Jacob (Collège de France), 2010.
19. New Haven, Yale Center for British Art, Hilles Collection, ms. Reynolds, inv. 67, fo1vo. Nous soulignons.
20. John Ingamells & John Edgcumbe (eds.),The Letters of Sir Joshua Reynolds, New Haven/Londres, Yale University Press (Mellon Centre for Studies in British Art), 2000, no129, p. 135, 136 (lettre à William Roscoe).
La critique ne doit donc pas êtreévaluative, maiscorrectiveetgénétique.
Corrective, dans la mesure où il s’agit, face à un défaut, d’ouvrir le champ des pos- sibles en envisageant théoriquement des solutions formelles que l’artisteaurait pu choisir. De sonÉtéde Bassano (fig. 10), Reynolds écrit ainsi: «Ce tableau a toutes les qualités et tous les défauts de Bassano. Il est admirablement coloré et les animaux sont touchés dans la meilleure manière de Titien. Néanmoins, les moutons sont trop fortement marqués et séparés les uns des autres. Il aurait mieux valu en faire une masse de lumière. Les lumières sont trop séparées les unes des autres, et il y en a trop. Du talent dans le regroupement de la lumière en masses associé au goût du coloris de Bassanoferaitun peintre artiste considérable21.» Cet usage du condition- nel (« ferait ») est significatif : l’idée n’est pas de retracer le chemin d’une œuvre qui aurait puêtre parfaite, mais d’inscrire l’œuvre observée à l’intérieur d’un processus que la critique permet de recréer. En cela, sa critique est égalementgénétique:
« J’ai souvent pensé comme il serait avantageux pour l’art que les peintres dont nous admirons les ouvrages et dont nous sommes forcés de creuser et d’extraire les principes de l’art aient laissé eux-mêmes une critique sur leurs tableaux, donnant ces raisons qui ont opéré dans leurs esprits, quelles raisons les ont disposés ainsi ou ainsi, en opposition à d’autres conceptions, et qui ont eu lieu au moment de la composition, ou ce qu’ils ont tenté sans produire l’effet qu’ils escomptaient22.»
Le jugement esthétique véritable doit amener le spectateur non pas à « obser- ver» et à «respecter» la «matérialité» de son objet, mais à accepter qu’il ne peut que larefabriquer, soit mentalement (quand il n’est pas un praticien), soit concrètement (s’il est un artiste). Ainsi, il n’exerce pas seulement sa raison et samétis, mais son imagination. La présence physique de Reynolds, au sein de son exposition, permet ainsi de rappeler aux visiteurs que toute œuvre est, à l’image même de son propre corps, unobjet vivant, une machine organique qui ne prend sens et vie qu’à travers le regard individuel qui le vise.
Une autre raison me pousse à penser que Reynolds ne cherche pas, en l’occur- rence, à substituer son regard à celui des visiteurs : l’état de ses yeux en 1790. Dès la fin de l’année 1782, le peintre est victime d’une inflammation oculaire, de nature paralytique, qui l’oblige à ralentir sa production, à réduire sa correspondance et à porter des lunettes23. L’état de ses yeux ne fait ensuite qu’empirer. Dans la page de sonsitter-bookdatée du 13 juillet 1789, il écrit qu’il ne voit plus que d’un œil, ce que confirme la presse des jours suivants : « Sir Joshua sent que sa vue est si mauvaise qu’elle ne lui permet guère de peindre plus de trente ou quarante minutes en une fois ; et il pense, dans une certaine mesure, prendre sa retraite24.» Malgré un séjour dans le Sussex, en août 1789, sa vue continue à se dégrader, ce qui l’oblige à laisser des œuvres inachevées. Les lettres qu’il adresse, en mars 1790, quelques semaines avant laRalph’s Exhibition, sont écrites, sous sa dictée, par sa nièce, Mary Palmer.
21. New Haven, Yale Center for British Art, Hilles Collection, ms. Reynolds, inv. 44, fo1. Nous soulignons.
22. New Haven, Yale University Library, James Boswell Collection, boîte 30, dossier 767, feuillet 2372, fo25.
23. J. Ingamells & J. Edgcumbe (eds.),op. cit.note 20, no108, p. 114, 115.
24.The Morning Herald, 27 juillet 1789.
Et le 25 mars 1790, il écrit à Benjamin West pour lui demander de l’accompagner auprès d’un collectionneur afin de lui prêter ses yeux pour évaluer ses dessins25.
L’essentiel de la préparation, de l’accrochage et des visites de la Ralph’s Exhibitiona donc eu lieu alors que Reynolds était quasiment aveugle. Cette don- née, qui a toujours été négligée par les historiens de l’art, permet d’expliquer qu’une partie des brouillons du catalogue soit de la main de Mary Palmer, mais aussi de jeter sur les ambitions de l’exposition une lumière singulière. L’accrochage de la Ralph’s Exhibitiona été probablement réalisé en grande partie de mémoire, et en associant autant des noms d’artistes que des œuvres vues. Aux yeux (aveugles) de Reynolds, il ne pouvait apparaître comme un assemblage de formes parfaite- ment déterminées. Échappant partiellement à son regard ainsi qu’à ses intentions préalables, la logique de l’exposition dépendait bien davantage des combinaisons
«proposées» par les spectateurs eux-mêmes, en associant de leur propre chef, au gré de leurs déplacements ou des associations spontanées, tel ou tel objet. À la manière du marché décrit par Adam Smith au milieu duxviiiesiècle26, les relations entre les œuvres d’art exposées sur les murs de laRalph’s Exhibitionrelèvent d’une économie des formes dont la régulation est opérée à travers le commerce invisible que les spectateurs entretiennent avec elles plutôt que par la mise en œuvre d’un programme construita priori.
De fait, en insistant, dans le texte que nous avons cité tout à l’heure, sur son souhait de «donner son opinion et son aide », Reynolds ne peut défendre, on s’en doute, sa capacité à examiner précisément les copies des jeunes peintres venus le solliciter, ou à intégrer sa démarche dans celle d’une consultation ou d’un avis, à la manière d’un connaisseur ou d’un expert. Sa proposition est celle d’une véritable collaborationinterindividuelle, qui amène et encourage les spectateurs à prendre leur propre parole en charge et, pour paraphraser le philosophe Hans Jonas, à l’inscrire dans uneesthétique de la responsabilité, située aux antipodes du discours déresponsabilisant du mauvais connaisseur. LaRalph’s Exhibitiondevient ainsi tout à la fois lepremier testamentet ledernier atelierqu’il reste à un peintre qui ne peint plus et qui, six mois plus tôt, prononçait son quinzième et dernier discours devant ses collègues de la Royal Academy.
Organisée par un peintre aveugle, lequel cible l’institution dont il est le pré- sident, les connaisseurs qui peuplent ses expositions et les principes fondateurs de la «science de l’art», laRalph’s Exhibitionconstitue, c’est le moins que l’on puisse dire, un événement bien singulier. N’entrant dans aucune des séries récemment construites par l’histoire sociale des institutions et des pratiques duconnoisseurship, elle peut même être considérée un hapax. Faire un sort à cetteexceptionen assumant qu’elle confirme la règle me semblerait problématique. Une histoire exhaustive de la «science de l’art» ne peut en effet avoir un sens qu’en se dégageant d’un point de vue normatif: en tenant compte des résistances que cette « science» a suscitées, dès sa naissance historique, auprès des acteurs de la vie artistique; en les sous-évaluant,
25. Sur ces références, voir J. Ingamells & J. Edgcumbe (eds.),op. cit.note 20, no189, p. 198, no198, p. 206, no199, p. 206, 207
& no200, p. 207.
26.Adam Smith,An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations, 2 vol., Londres,W. Strahan & T. Cadell, 1776.
comme on le fait trop souvent; ou en ne les résumant pas au refus des peintres pro- fessionnels d’accepter la naissance d’un espace public de la peinture reposant sur l’essor de compétences artistiques en dehors de leur propre milieu. C’est à ce prix, en admettant que l’exception infirme la règle, que les séries jusqu’à présent déployées sont peut-être imprécises ou fausses, et qu’il faut sans doute établir de nouvelles connexions – entre, par exemple, les expositions conçues par Joshua Reynolds, John Singleton Copley, James Barry ou Philippe de Loutherbourg – que l’on pourra mieux comprendre des théories esthétiques et des pratiques artistiques où le goût n’est pas défini seulement comme un exercice élitiste, mais comme l’exercice même de la liberté individuelle qui, selon le mot de David Hume, « essaiera de placer son bonheur dans des objets tels qu’ils dépendent principalement de lui-même27».
27. David Hume,Essais moraux, politiques et littéraires, et autres essais, Gilles Robel (éds.), Paris, Presses Universitaires de France (Perspectives anglo-saxonnes), 2001, p. 115 («La délicatesse de goût et la délicatesse de passion »).
Manière noire.
H. 0,45 ; L. 0,53 m.
Londres, The British Museum, Department of Prints and Drawings, inv. 1917, 1208.2446.
Fig. 2.
Schelte Adamsz Bolswert d’après Peter Paul Rubens.
Paysage au clair de lune.
Vers 1638.
Gravure.
H. 0,32 ; L. 0,44 m.
Londres, The British Museum, Department of Prints and Drawings, inv. R, 5.40.
Fig. 5.
Andrea Zucchi d’après le Tintoret.
Le Lavement des pieds,inDomenico Lovisa,Il gran Teatro di Venezia.
Vers 1720.
Eau-forte.
H. 0,37 ; L. 0,56 m.
Londres, The British Museum, Department of Prints and Drawings, inv. 1855, 0609.1194.
Eau-forte.
H. 0,38 ; L. 0,28 m.
Londres, The British Museum, Department of Prints and Drawings, inv. 1868, 0808.2738.
Eau-forte (contre-épreuve).
H. 0,28 ; L. 0,20 m.
Londres, The British Museum, Department of Prints and Drawings, inv. 1878, 0808.990.
Fig. 7.
MonogrammisteGP d’après Michel-Ange.
Léda et le cygne.
1550-1600.
Gravure.
H. 0,13 ; L. 0,20 m.
Londres, The British Museum, Department of Prints and Drawings, inv. 1874, 0613.665.
1743-1763.
Gravure.
H. 0,51 ; L. 0,37 m.
Londres, The British Museum, Department of Prints and Drawings, inv. 1865, 0520.721.
Gravure.
H. 0,48 ; L. 0,60 m.
Londres, The British Museum, Department of Prints and Drawings, inv. 1888, 0716.245.
Fig. 10.
Jan van Ossenbeeck d’après Jacopo Bassano.
TheatrumPictorium : L’Été.
1656-1660.
Eau-forte.
H. 0,21 ; L. 0,31 m.
Londres, The British Museum, Department of Prints and Drawings, inv. 1980, U.1368.
Fig. 9.
Richard Earlom d’après Thomas Gainsborough.
La Fille aux cochons.
1783.
Manière noire.
H. 0,40 ; L. 0,47 m.
Londres, The British Museum, Department of Prints and Drawings, inv. 1940, 1109.118.
