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Reference
Secrets d'atelier. Céramique antique: techniques et savoir-faire
BIRCHLER EMERY, Patrizia (Ed.)
Abstract
Conçue comme un accompagnement de l'exposition du même nom à la Collection des moulages de l'Université de Genève du 12 avril - 22 mai 2016. En plus du catalogue proprement dit, cette plaquette rassemble les posters créés et présentés au sein de l'exposition aux côtés des pièces de la Collection Ostraca exposées pour l'occasion. Les posters sont issus d'un travail de recherche et de rédaction collectif des étudiants et doctorants de l'Unité d'archéologie classique, ainsi que des enseignants et chercheurs associés.
BIRCHLER EMERY, Patrizia (Ed.). Secrets d'atelier. Céramique antique: techniques et savoir-faire. Genève : Hellas et Roma;Université de Genève, 2016, 23 p., ill. couleur et noir et blanc
Available at:
http://archive-ouverte.unige.ch/unige:152907
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SECRETS D’ATELIER
céramique antique
techniques et savoir-faire
Patrizia Birchler Emery (éd.)
Avant-propos ... 1
Matière première et façonnage ... 3
Cuisson et réparations ... 5
Les techniques de décoration : incisions, impressions, reliefs ... 7
Techniques et styles de la décoration peinte (I) ... 9
Techniques et styles de la décoration peinte (II) ... 11
Les lampes en terre cuite ... 13
De l’usage des moules ... 15
Inscriptions sur vases ... 17
A propos des faux ... 19
Liste des pièces ... 21 SECRETS D’ATELIER
Céramique antique – techniques et savoir-faire Collection Ostraca de l’Association Hellas et Roma Exposition du 12 avril au 22 mai 2016
Université de Genève, Uni Bastions Salle des moulages
Organisation et conception Patrizia Birchler Emery Comité scientifique
Lorenz E. Baumer, Jacques Chamay,
Fiorella Cottier Angeli, Frederike van der Wielen Avec la collaboration de
Camelia Chişu Laurent Chrzanovski David Cottier Angeli Camille Aquillon Marie Bagnoud Emeline Hedrich Christine Hunziker Armenuhi Magarditchian Virginie Nobs
Timothy Pönitz
Tamara Saggini
Caroline Bridel
Mirella Choi
Marie Drielsma
Lavinia Ferretti
Marion Gros
Flore Higelin
Thomas Kerboul
Céline Tritten
Bien que sa mission constitutive et prioritaire soit le soutien au Musée d’art et d’histoire de Genève, l’Association Hellas et Roma entretient des relations étroites avec l’Université de notre ville, particulièrement la chaire d’archéologie classique, présentement occupée par le professeur Lorenz Baumer. C’est la rai- son pour laquelle, l’Association a créé, au sein de sa collection d’antiquités, une section spéciale intitulée Ostraca. Comme son nom l’indique, cette section est constituée de fragments ( en grec ostracon, ostraca ) de vases en terre cuite peinte, offrant de bons exemples des techniques en usage aux différentes époques du développement de ce qu’on appelle la céramique, si importante dans l’Antiquité.
Tel un herbier pour les botanistes, cette sélection de fragments contribue gran- dement à la formation des étudiants en archéologie, leur offrant la possibilité de se confronter - si l’on peut dire physiquement - à un art qu’ils ne connaîtraient autrement qu’en théorie.
L’exposition Secrets d’atelier se propose de faire découvrir au public la richesse de la collection Ostraca. L’initiative en revient à notre Comité scientifique, com- posé de Jacques Chamay, Fiorella Cottier et Frederike van der Wielen. Je les remercie vivement, sans oublier Manuela Wullschleger, qui s’est occupée ces derniers mois de tenir à jour et mettre aux normes MuseumPlus l’inventaire des quelque 900 objets formant actuellement le patrimoine de l’Association. Mais, bien entendu, ma première pensée va à Patrizia Birchler Emery, commissaire de l’exposition et au professeur Lorenz Baumer, lequel nous a réservé, comme à son habitude, un accueil enthousiaste et sans réserve.
Pour accompagner l’exposition, la simple plaquette prévue à l’origine sera pro- bablement suivie, à plus ou moins brève échéance, d’un véritable catalogue en bonne et due forme. En effet, les organisateurs ont constaté que le thème traité suscitait d’ores et déjà, parmi ceux qui ont eu vent de la préparation de ladite exposition, un très vif intérêt, justifiant cet effort supplémentaire.
Jacques-Simon Eggly Président
Association Hellas & Roma
Matière première et façonnage
L’argile, indispensable matière première de l’art céramique. Les oeuvres et objets en argile cuite exé-
cutés durant l’Antiquité sont innombrables et variés : vases aux formes diverses, éléments architecturaux, acrotères et antéfixes, sculptures et statuettes, appliques, lampes, etc. Les techniques utilisées pour les exé- cuter sont tout aussi variées et dans tous les cas adaptées au but recherché.
L’argile
La matière première pour la fabrication de vases en cé- ramique est l’argile. L’argile, une roche sédimentaire à grain fin, contenant des silicates d’alumine et d’autres minéraux (quartz, feldspath, calcite, oxydes de fer) a le grand avantage de se trouver un peu partout et possède deux propriétés particulières, qui en ont fait un matériau privilégié des civilisations antiques, sa grande plasticité quand elle est imbibée d’eau et sa solidité une fois cuite.
Les argiles se trouvent sous forme de gisements géo- logiques enfouis sous terre à faible profondeur ou sous forme de limons de rivière charriés par les crues et dépo- sés sur les berges après décrue.
Une fois extraite de son environnement naturel, l’argile est soumise à un processus d’épuration visant à en élimi- ner les particules et corps étrangers pouvant en affecter l’homogénéité et la fragiliser lors des phases de travail successives: le façonnage, le séchage et la cuisson.
La préparation de l’argile
L’argile soigneusement lavée et décantée est foulée pour la rendre compacte, malaxée et pétrie comme une pâte à pain. On élimine ainsi de petits graviers et, surtout, les bulles d’air qui feraient éclater la céramique à la cuisson.
L’argile est alors prête à être façonnée, on l’appelle argile crue ou argile verte.
En complément de la pâte plastique, on prépare la barbo- tine, une solution colloïdale en suspension dans un mi- lieu où elle est insoluble , formée des particules d’argiles les plus fines diluées dans l’eau. Elle servira à coller les éléments rapportés, anses, col, pied, appliques.
Le façonnage
Il existe trois techniques principales de façonnage : le modelage à la main, le tournage et le moulage.
Le modelage [4], que ce soit à partir d’une motte, de morceaux ou de boudins d’argile (appelés colombins) est la technique la plus ancienne, attestée en Grèce dès le Néolithique, mais il reste pratiqué aussi par la suite pour sa simplicité.
Le tour de potier est introduit en Grèce depuis le Proche- Orient à la fin du IIIe millénaire av. J.-C. et permet, après une phase d’adaptation, de passer à une production de masse et standardisée de vaisselle en céramique. Le prin- cipe du tour, une plateforme rotative, la roue, placée sur un axe vertical central, est simple : il permet d’utiliser la force centrifuge induite par la rotation pour un façonnage plus rapide et régulier de l’argile. Le mode de fonction- nement et la construction du tour varient en fonction de l’époque et de la géographie ; on peut les reconstituer surtout à partir des illustrations antiques de potiers à l’oeuvre et des quelques éléments retrouvés qui n’étaient pas en bois, comme la pierre dormante avec crapaudine [5], partie inférieure du tour, dans laquelle tournait le pivot mobile, probablement en pierre lui aussi et fixé au volant-plateau avec du bitume ou de l’argile.
L’emploi de moules pour la production de vases en céra- mique est attestée depuis le Néolithique, mais c’est à par- tir de l’époque hellénistique (fin du IVe s. av. J.-C.) que l’utilisation conjointe du moule [7.8.9] et du tour per- mettent une production à grande échelle de céramique à reliefs, imitant ou semblant imiter la vaisselle métal- lique, plus précieuse, et qui restera très appréciée jusqu’à la période romaine.
Le façonnage au tour permet aussi une diversification et une complexification des formes de vases : les diffé- rentes parties constitutives, cols, anses et pieds, sont sou- vent façonnées à part, puis, après séchage, assemblées en utilisant de la barbotine. Les raccords sont invisibles à l’extérieur du vase, mais on peut les observer sur les parties cachées ou intérieures [13 à 15.47].
Pinax votif corinthien, 580-560 (Berlin, Antikensammlung)
Tournage et tournassage
Sur le tour, les vases sont formés d’abord à la main, mais l’ébauchage se termine à l’aide de divers usten- siles pour aplanir et lisser la surface (estèque, pla- quette de bois dur et poli, grande comme un peigne à chevelure, tenue dans la paume de la main travaillant à l’extérieur) ou donner une forme particulière à une partie du récipient [10.11.12], pied ou lèvre, éliminant aussi parfois l’argile superflue [1.2], ceci particulière- ment lors du tournassage, opération effectuée sur le vase déjà partiellement séché, lorsque l’argile a atteint la consistance du cuir, c’est-à-dire qu’elle a perdu de sa mollesse tout en conservant une certaine souplesse.
Sur le plateau de travail, on tourne et on centre un manchon vertical fabriqué avec la même argile que le vase, en même temps et séchée aux mêmes condi- tions pour avoir la même consistance. Ce manchon va servir de support au vase à tournasser et les deux élé- ments sont maintenus sur le tour avec de la barbotine.
Les instruments du tournassage sont les tournassins.
Ils sont en métal, bronze ou fer, en forme de Z. Le tour- neur les utilise comme burins ou comme ciseaux pour amincir la paroi, évider le pied, marquer des ressauts ou des rainures et lisser la surface.
Le vase ébauché est détaché du plateau de travail avec un fil métallique.
L’usage d’un adhésif (goudron ou poix) est aussi at- testé pour l’assemblage (ou même la réparation) des vases [16.17], ainsi que pour l’ajout de décor plastique (c’est-à-dire tridimensionnel, à relief ou en ronde-bosse) [18.19.21 à 24].
Formes spéciales
Mais les vases ne sont pas tous façonnés au tour : celui-ci ne permet, en effet, que de produire des formes cylin- driques, plus ou moins évasées, mais pas des formes par- ticulières, comme des corps d’animaux [25.28] ou des têtes ou pieds humains. Ce type de vase, destiné à conte- nir des onguents ou huiles précieuses, était assemblé à partir de différents éléments qui pouvaient être fabri- qués au tour, ou modelé à la main, ou encore moulés, et demandait une grande maîtrise du façonnage céramique, d’autant plus grande que la pièce était de petite dimen- sion [27].
Pinax votif corinthien, 580-560 (Berlin, Antikensammlung)
Pinax votif corinthien, 625-500 av. J.-C.
(Paris, Musée du Lovure)
Cuisson et réparations
La cuisson représente la dernière étape dans le processus de fabrication : elle permet de transfor-
mer l’argile en céramique ou «terre cuite», en provoquant une modification irréversible de sa structure chimique. Elle constitue également une étape particulièrement délicate du processus, car le contrôle en est difficile et la moindre erreur est susceptible d’anéantir tout le travail fourni précédemment. C’est aussi la cuisson qui va «révéler» le vase, en conférant à l’argile sa coloration définitive.
Avant la cuisson: finitions et séchage
Les dernières finitions, polissage, vernissage, décor peint, sont apportées au vase pendant ou après le sé- chage. Celui-ci doit être surveillé de près et s’effectuer à l’abri du soleil et des courants d’air, être régulier et le plus complet possible. En effet, une argile encore humide éclate sous l’effet de la chaleur. La lenteur du séchage évite aussi, grâce à la régularité de l’évaporation d’eau, une rétraction trop rapide de la matière, qui provoquerait des craquelures.
Le vase, une fois prêt et séché, présente une couleur uni- forme beige-verdâtre. Seule la cuisson va révéler son décor.
Le four
Le moyen le plus rudimentaire de cuire l’argile est de placer les vases empilés et recouverts de tessons de terre crue ou cuite au milieu d’un foyer. Le bûcher est disposé tout autour et au-dessus. Mais ce mode de cuisson ne peut être utilisé qu’avec des vases montés au tour lent ou modelés, capables de résister à une rétraction rapide et aux coups de feu, et le produit fini est forcément noir ou noirâtre, car les gaz de combustion ne sont ni contrôlés ni évacués.
L’invention du four construit permet une meilleure maî- trise du processus, grâce à la séparation des lieux de combustion et de cuisson. Deux types de fours sont at-
testés dans l’Antiquité : ceux avec chambre de cuisson superposée à la chambre de combus- tion et ceux où ces deux espaces sont contigus.
Dans les deux cas, les gaz de combustion passent d’abord par la chambre de cuisson au moyen de trous et de fentes qui peuvent être ouverts ou obturés à volonté, puis sont évacués par la cheminée placée au sommet de la voûte de la chambre de cuisson. Certaines classes de céramique, comme la sigillée à l’époque ro-
maine, nécessitent une cuisson à très haute température à l’écart des flammes:
les fours utilisés comportent alors des tubulures pour éva- cuer les fumées, évi- tant de la sorte leur contact direct avec le vernis des vases.
L’opération de l’en- fournement se fait méticuleusement, avec deux impé- ratifs contradictoires : optimiser l’espace en y dispo- sant un maximum de vases et éviter que les vases ne se touchent, pour ne pas les retrouver collés ou provoquer des marques de proximité [39]. On utilise dans ce but des distanciateurs ou supports de formes diverses : «pattes de poule» ou «pernettes» [31 à 34], anneaux [29], cylindres, qui ont aussi l’avantage de laisser circuler l’air et la cha- leur autour des vases durant la cuisson. Après l’enfour- nement, l’accès à la chambre de cuisson est obturé par des briques pour empêcher l’air extérieur d’entrer et pour que seuls l’air chaud et les gaz de combustion se répandent à l’intérieur du four.
Il faut entre 8 à 9 heures pour atteindre les 800-900° né- cessaires pour une bonne cuisson : la température doit s’élever régulièrement, être arrêtée juste avant le point du début de ramollissement incontrôlable de l’argile puis redescendre aussi régulièrement et naturellement.
Suivant la dimension du four, le temps de cuisson varie approximativement de 6 à 30 heures sans interruption. Il faut compter ensuite encore un jour pour le refroidisse- ment.
Les accidents de cuisson sont fréquents : coups de feu, chaleur trop élevée, cuisson arrêtée trop tôt, atmosphère trop riche en oxygène, ou pas suffisamment, circulation de l’air pas assez homogène, etc. [30.35 à 38. 42]. La surveillance du feu se fait grâce à une petite lucarne mé- nagée dans la paroi de la chambre de cuisson que l’on peut obturer et qui permet d’évaluer la température par la couleur de l’atmosphère ou par l’introduction temporaire dans le four de tessons témoins.
Plaque votive en terre cuite de Penteskouphia: potier surveillant la cuisson (Musée du Louvre, Paris), 575-550 av. J.-C.
Plaque votive en terre cuite de Penteskouphia: vue de l’intérieur du four (Antikensammlung, Berlin), 575- 550 av. J.-C.
Réparations
Les réparations des vases attestent de la valeur qu’on leur accordait. Plusieurs techniques ont coexisté. La plus fréquente est la réparation d’une cassure de paroi de vase à l’aide de broches de connexion en plomb ou bronze : elles sont fixées dans des trous perforés de part et d’autre de la brisure. Il est rare que l’agrafe entière soit conser- vée [44], en général il ne reste que les canaux perçant la paroi [48]. La cassure était aussi imperméabilisée, avec un mélange de poudre d’argile cuite avec du blanc d’oeuf, ou de la chaux, ou encore avec un adhésif orga- nique, goudron ou poix [20].
Le plomb était le métal le plus répandu pour les répara- tions de céramique en Grèce antique. Sa faible tempéra- ture de fusion lui permettait d’être coulé à l’intérieur des fragments sans altérer leur structure. C’est pourquoi on l’utilisait aussi pour pratiquer des réparations plus com- plexes [45] ou de véritables soudures, surtout pour les pieds de kylix [46]. Pour refixer ces derniers, on pouvait aussi insérer une tige métallique, de bronze, fixée dans de petits disques de bronze placés à l’intérieur du mé- daillon de la coupe et sous son pied [43]: cela permettait d’intégrer le cas échéant des pièces «de substitution», lorsque tous les tessons du vase brisé n’étaient plus dis- ponibles, une technique courante dans les restaurations antiques [46].
La cuisson
La coloration du vase après cuisson est due non seule- ment à la composition de l’argile, mais aussi au mode de cuisson. En effet, la température et l’aération du four pendant le processus provoquent des réactions des composants de l’argile, qui vont virer soit au rouge (cuisson en atmosphère oxydante), soit au noir (cuis- son en atmosphère réductrice), ou acquérir la colora- tion voulue par le peintre par l’utilisation de pigments mêlés à la solution d’argile ayant servi pour le décor.
La céramique grecque d’époque archaïque et classique est connue pour son procédé de cuisson complexe, en trois phases, qui permettait d’obtenir un contraste entre la couleur de fond du vase et l’argile utilisée pour le décor (à figures noires pour l’époque archaïque et figures rouges pour l’époque classique), en jouant sur les différents degrés d’épuration de l’argile, rendue plus ou moins riche en oxydes de fer.
Dans la première phase, la température s’élève pro- gressivement dans une atmosphère oxydante, c’est à dire avec apport d’oxygène. Lors de la deuxième phase, entre 800°/900° et 950°, l’apport en oxygène est ré- duit : le monoxyde de carbone réagit avec l’oxyde de fer et le vase prend une couleur sombre. L’argile moins épurée formant le vase devient grise et, une fois la température de 950° atteinte, la solution d’argile plus fine (l’engobe appliqué sur la surface du vase) se soli- difie et subit une sorte de vitrification qui l’empêche de virer à nouveau au rouge, comme le reste du vase, lors de la troisième et dernière phase du processus, le refroidissement en milieu oxydant.
De nombreuses plaques votives en terre cuite d’époque archaïque, retrouvées dans un sanctuaire de Poséidon à Penteskouphia près de Corinthe, té- moignent de la complexité du processus, nécessitant l’intervention divine pour aboutir : on y voit le potier à l’oeuvre près de son four, muni d’une sorte de gaffe qui devait lui permettre d’actionner le clapet permettant l’ouverture de la cheminée, ou gravissant l’échelle lui permettant de l’atteindre.
Plaque votive en terre cuite de Penteskouphia:
potier surveillant la cuisson (Antikensammlung, Berlin), 575-550 av. J.-C.
Les techniques de décoration : incisions, impressions, reliefs
Les techniques de décoration de la céramique antique sont variées. Si les décors peints, surtout ceux de
la céramique grecque et étrusque des époques archaïque et classique, ont très tôt constitué un objet d’étude favori pour les archéologues, en raison de leur richesse figurative, d’autres méthodes décoratives ont été bien plus largement utilisées, certaines plus complexes que d’autres, dans le but de modifier la surface même du vase pour créer un décor tridimensionnel.
Incision
L’incision est la plus simple de ces méthodes. Utilisée le plus souvent sur des vases monochromes, elle permet de réaliser un décor à main levée, à l’aide d’un outil pointu, une sorte de burin, le plus souvent métallique [vitr. 9, n° 102]. Le décor était gravé sur la paroi du vase après séchage, avant ou après l’application d’engobe, même parfois après polissage [49]. Pour certaines productions céramiques, des restes trouvés à l’intérieur des incisions incitent à penser que le tracé pouvait être accentué par l’utilisation d’une matière colorante formant un contraste avec la surface du vase [vitr. 1, n°4]. Dès l’époque clas-
sique on utilise des outils plus complexes, comme la roulette, la roulette dentée ou la molette, pour pratiquer des incisions répétées et régulières [52.63].
L’incision ne sera ja- mais abandonnée pour la décoration de vases : on la trouve à toutes les époques de l’Antiquité, combinée souvent avec d’autres techniques, décor peint ou à relief.
Impression
L’impression, ou estampage, à l’aide de poinçons, de tampons ou de roulettes, afin de créer un décor en creux ou en relief sur la céramique, est connue en Grèce depuis l’âge du bronze. L’estampage est exécuté directement sur la surface du vase, une fois que celui-ci a séché jusqu’à la consistance du cuir, ou à part sur des bandes d’argile fixées ensuite avec de la barbotine.
Si les frises décoratives sont en faveur à l’époque ar- chaïque [51], dès le milieu du Ve s., le décor estampé de- vient typique de la céramique à vernis noir et consiste es- sentiellement en motifs végétaux, d’abord des palmettes, puis de feuilles de lierre et d’olivier, des triangles et lo- sanges, ornant surtout l’intérieur de bols et autres petits vases ouverts [52]. Ce type de décor est utilisé pendant toute l’époque hellénistique, dans tout le monde médi- terranéen et de nombreux ateliers sont attestés en Italie
encore au IIe s. av. J.-C., alors qu’en Grèce, la céramique moulée à re- lief avait déjà remplacé la production estampée.
Les motifs centraux à l’intérieur des bols sont souvent figurés et par- fois formés en utilisant des monnaies ou des in- tailles. Quant aux poin- çons, de taille et aux motifs variés, et roulettes, ils étaient fabriqués en argile [50.53] et en bois, ce qui explique le peu d’exemplaires qui nous sont parvenus.
A noter que les poinçons sont aussi utilisés pour la déco- ration des moules destinés au façonnage de céramique à relief.
Relief
Les vases à relief sont produits de deux façons:
par le façonnage dans un moule [58 à 62.64]
ou par l’application de reliefs fabriqués à part à l’aide de moules [54].
Cette technique décora- tive vise l’imitation de la vaisselle précieuse en métal, de manière plus évidente encore que l’incision et l’impression, pourtant certainement ins- pirées elles aussi par la toreutique.
Les moules sont dans un premier temps créés à partir d’un prototype, en argile ou métal, puis fabriqués en série et décorés en creux à l’aide de poinçons. Dans les deux cas, on appliquait à l’intérieur du moule l’argile crue, qui, grâce à la force centrifuge du tournage adhérait parfaitement aux creux du décor et dont on pouvait égali- ser l’épaisseur grâce à l’utilisation d’un gabarit. Ensuite, grâce à la rétraction de l’argile due au séchage, le vase était facilement démoulé. On lui ajoutait les dernières finitions et le trempait dans un enduit argileux ou, dans
Bol mégarien à relief, 225-175 av. J.-C.
(Londres, British Museum)
Coupe à vernis noir à décor incisé, Grande Grèce, IVe s. av. J.-C.
Skyphos pergaménien à
reliefs appliqués, 180-170 av. J.-C.
(Berlin, Antikensammlung)
des rares cas, on appliquait au pinceau une glaçure au plomb [60], avant de le cuire dans un four à atmosphère oxydante ou réductrice, selon la couleur qu’on voulait obtenir.
La technique des reliefs appliqués, connue depuis l’époque archaïque, est utilisée dès la fin du Ve s. dans la céramique attique sur des vases à décor peint, à fi- gures rouges, puis polychrome. Elle sera très en vogue à
l’époque hellénistique et est encore utilisée dans la pro- duction de céramique romaine.
Les reliefs, figures ou médaillons, sont moulés à part, puis collés à la barbotine sur le vase tourné et séché, avant la cuisson. Les moules, quant à eux, sont fabriqués à partir de prototypes, créations originales ou décors en relief d’objets métalliques ou en terre cuite, ou à partir de monnaies [55 à 57].
Techniques et styles de la décoration peinte (I)
Les techniques utilisées pour peindre sur les vases varient suivant les époques. Selon l’effet visé et la
destination du vase, les «peintures» appliquées sont formées uniquement à base d’argile et cuites dans le four, ou alors, composées de liants et pigments en partie organiques, appliqués après la cuisson, mais, de ce fait, très fragiles. dans certains cas, on soupçonne même une deuxième cuisson des vases, à basse tem- pérature, pour fixer les couleurs.
Le dessin
Le dessin s’effectuait en général à main levée. Pour cer- tains motifs ornementaux cependant (cercles concen- triques, triangles), on utilisait des outils tels que le compas ou la règle [74]. Pour dessiner, plusieurs types de pinceaux étaient à disposition: larges pour l’applica- tion de l’enduit [65.66] et plus fins pour les détails et traits moins épais [65.72.74.75]. Dans la technique dite à figures noires, les détails des figures dessinées en sil- houette étaient incisées avec une pointe métallique [75].
Dans la technique à figures rouges, on a pu observer sur certains vases des esquisses légèrement gravées dans l’argile, mais, en général, les figures étaient délimitées par un trait exécuté avec de l’argile fine (celle qui de- vient noire pendant la cuisson) de 5 millimètres environ, à l’intérieur duquel on peignait les détails au pinceau fin, avant d’effectuer le remplissage du fond de la scène, entre les figures, au pinceau épais [66].
Pour accentuer cer- tains détails du décor (boucles de cheveux ou toison animale), on recourait au pastillage, l’application de petites boules d’argile peintes au préalable sur la sur- face du vase déjà par- tiellement sec [77.78]
Le décor peint avant cuisson
Les vases étaient préparés pour la peinture en les laissant sécher légèrement, puis en polissant les surfaces après l’application d’un léger badigeon d’argile soigneuse- ment diluée. Dès le Ve s. av. J.-C., ce badigeon est enrichi à Athènes d’un colorant rouge [miltos], à base d’ocre ou d’hématite, qui confère à la céramique attique classique une coloration rouge très particulière qu’on cherchera à imiter aussi dans la production apulienne [81].
Le vase est ensuite décoré: application d’une couverte d’argile plus fine pour la céramique dite à «vernis»
noir, ou utilisation de cette même solution d’argile plus fine pour les figures et les ornements (style dit à figures noires) ou, dans le cas du style à figures rouges, pour re-
couvrir le fond du vase en laissant «réservés»
les espaces des figures et des ornements. Dans ces deux techniques, des rehauts de couleurs peuvent venir souli- gner des détails de la représentation [72.74], rehauts utilisés parfois sur des vases à vernis noir pour composer un décor dit «surpeint»
[80]. Toujours appli- qués avant cuisson, ils sont principalement blancs, rouges, violets, rouge-oran- gé, jaunes ou brun-jaune, et composés d’argiles de diffé- rentes provenances et contenant d’autres types d’oxyde de fer, voire pas du tout (comme le kaolin, utilisé princi- palement pour le blanc).
Le décor peint après cuisson
L’application de décor peint après cuisson, est connu depuis l’époque archaïque dans le monde grec et italique [85]. On le trouve généralement sur des vases à fond blanc et pour des décors poylchromes. Les couleurs, sur- tout à partir du Ve s. av. J.-C. sont très variées: blanc, rose, rouge brique, jaune, noir, violet, vert, bleu, et leur origine aussi bien végétale que minérale. Les pigments, conservés dans de petits récipients [67 à 69] sont posés au pinceau avec un liant, dans le cas de la céramique iapyge [85], colle d’os ou de poisson, ou encore blanc d’oeuf, dans le cas de la production apulienne hellénis- tique, oeuf ou gomme arabique [vitrine 6, 82.83]. Dans certains cas, le vase pouvait être recuit à basse tempéra- ture après l’application du décor pour fixer la couleur.
L’application de couleur après cuisson peut résulter aussi de la nécessité de corriger une pièce aux couleurs cuites, mais jugée peu satisfaisante par le peintre [84].
Fonds blancs
Les vases à fond blanc ont été fabriqués dès l’époque archaïque, d’abord à l’imitation de matières précieuses
Kylix attique à figures rouges frag- mentaire: peintre de vase utilisant un pinceau fin, 480 av. J.-C., Mu- seum of Fine Arts, Boston
telles que l’albâtre, l’ivoire et la coquille d’oeuf d’au- truche. Pour la couverte blanche, on utilisait du kao- lin, une argile ne contenant pas d’oxyde de fer, sur le- quel était appliqué le décor, à figures noires [75] ou à contours, puis polychrome dès l’époque classique. Si les vases à fond blanc les plus anciens étaient peints entiè- rement avant cuisson, dès l’usage de la polychromie, la question se pose de savoir quand a été appliqué le décor.
Les cas de figure varient: couverte blanche et décor po-
lychrome peints avant cuisson, couverte blanche seule- ment avant cuisson et couleurs après, couverte blanche appliquée avant, mais cuite à basse température et, enfin, ce qui deviendra usuel pour la production dite de Canosa [vitrine 6, 82.83], enduit blanc à base de carbonates ou d’aluminosulfates appliqué à froid après cuisson, puis décor exécuté selon la technique picturale à la détrempe (a tempera).
techniques et styles de la décoration peinte (II)
C’est pour sa très riche production figurée que la céramique grecque d’époque archaïque et classique
est connue de nos jours. Les représentations figurées débutent dans la céramique grecque au VIII
esiècle avant J.-C. (époque géométrique), et connaissent un développement technique et stylistique ininterrompu jusqu’à l’époque classique. Le décor peint est ensuite graduellement remplacé par des décors à relief ou incisés, biens moins riches et inventifs que les créations précédentes.
De la silhouette à la figure noire
C’est l’argile en suspension plus fine qui a servi d’abord pour peindre les décors de la céramique grecque ar- chaïque: la méthode est simple et immédiate, et nécessite moins d’argile épurée. Les figures et ornements ainsi ap- pliqués sont noirs ou brun-noir après cuisson: représentés en simple silhouette à l’époque géométrique, ils sont dès le début du VIIe s. av.
J.-C. dessinés dans un style à contours, ou un mélange de silhouette et contours, avec les dé- tails ajoutés au pinceau à l’intérieur des figures.
Ce sont les potiers co- rinthiens qui vont, les premiers, affiner cette technique, par l’usage d’un style à silhouette
«amélioré», où le détail des figures est désormais incisé avec une pointe fine et enrichi pas l’ajout de rehauts de couleur avant cuisson : c’est l’invention de la technique dite à figures noires. Ce premier style corinthien (ou
«protocorinthien»), aux représentations consistant essen- tiellement en frises d’animaux sauvages et fantastiques [71], est largement diffusé et imité dans le monde grec et, surtout, en Italie, pendant le VIIe s. av. J.-C. Le style co- rinthien qui lui succède garde les mêmes caractéristiques techniques [70], tout en élargissant son répertoire figuré.
Figure noire, figure rouge
Les potiers attiques vont, au cours du VIe s. av. J.-C., développer le style à figures noires et le mener à son apogée, grâce à la composition et à la qualité de l’ar- gile attique, dont les colorations rouges et noires restent uniques [73], et à la grande maîtrise de tous les processus liés à la cuisson en trois phases, ainsi qu’à la richesse des scènes figurées représentées. La céramique à figures noires est exportée en grande quantité par les ateliers attiques, essentiellement en Étrurie.
C’est aussi à Athènes, vers 530 av. J.-C., que voit le jour le style à figures rouges : bien qu’il ne s’agisse en fait que d’une simple «inversion» du processus décoratif, ce
nouveau style représente une réelle révolution, après plus de deux siècles de représentations figurées à silhouettes ou figures noires. En effet, les motifs sont désormais réa- lisés dans des zones réservées, cernées par une ligne de contour, puis par le vernis noir qui couvre l’ensemble du vase. Les détails, qu’on incisait auparavant au sty- let, sont maintenant peints au moyen d’un pinceau fin, permettant une fluidité de dessin nouvelle et, peu à peu, grâce à l’adoption de nouveautés techniques comme le raccourci, la représentation de figures de face ou de trois quarts [76]. L’abandon presque complet, dans un premier temps, des rehauts de couleurs, accentue encore plus la rupture avec la tradition archaïque. Les deux techniques coexistent pendant une génération, mais la figure rouge s’impose et marque le Ve s. av. J.-C., par son exporta- tion massive, mais aussi par les imitations qu’elle sus- cite, surtout dans les cités grecques d’Italie du sud et de Sicile, où fleurissent au IVe s. av. J.-C. de grands centres de production de céramique à figures rouges, notamment dans la région de Tarente, en Apulie [79]. La céramique à figures rouges de cette époque est cependant destinée avant tout à des usages rituels, essentiellement dans le contexte funéraire. Sa production cesse, aussi bien à Athènes qu’en Italie du sud, autour de 300 av. J.-C.
La polychromie
Les vases polychromes existent depuis l’époque archaïque : ils sont alors le plus souvent produits dans le style à figures noires, avec des rehauts de couleur recouvrant les parties noires, le tout étant appliqué avant cuisson. D’autres techniques deviennent ensuite plus courantes, comme celle des cou- leurs peintes à la dé- trempe, après cuisson, sur un fond blanc. C’est cette technique qui est
Loutrophore du Peintre d’Analatos, 690 av. J.-C., Musée du Louvre, Paris
Vase à décor plastique et décor peint, style de Canosa, IIIe siècle av. J.-C., Musée d’art et d’histoire, Genève
caractéristique de la dernière production de céramique inspirée par les vases peints d’époque classique, entre 330 et 270 av. J.-C., celle des vases de Canosa, à desti- nation uniquement funéraire, où le décor peint se trans- forme peu à peu en décor plastique jusqu’à former ce qu’on peut appeler des «pièces montées» [82.83].
L’imitation de vaisselle métallique
L’imitation de vaisselle métallique se manifeste non seulement dans les vases à relief, mais aussi par la pro- duction de céramique à placage métallique, qui vise à reproduire l’apparence de vases en argent ou en or, ou de céramique peinte cherchant à obtenir le même effet par l’application d’une couleur jaune-ocre, proche de celle du bronze et de l’or.
Les lampes en terre cuite
La production des lampes à huile : un art céramique. La confection d’une lampe nécessitait l’utilisation
d’une céramique fine de qualité. Pour la production, deux techniques s’affrontent : le tournage et le mou- lage. Contrairement aux idées reçues, même à l’apogée de la période impériale romaine et de ses belles lampes moulées à médaillons ornés de scènes de tous genres, la technique ancestrale du tour ne va jamais disparaître.
Les lampes tournées
Dès le Ier millénaire av.
J.-C., les potiers phé- niciens vont donner naissance à une forme standard et facile à pro- duire: la soucoupe ou plat coupelle, dont il suffit, avant la cuisson, de pincer une portion du rebord pour créer l’assise de la mèche. Le succès de cette nouvelle création est tel, que ce type de lampes va perdurer, au sud et à l’ouest de la Méditerranée, jusqu’à la chute de Carthage.
A l’époque archaïque, les artisans de grands centres de Grèce comme Athènes et Corinthe ou encore de ceux d’Asie Mineure vont se mettre à produire, développer et perfectionner les lampes à huile. Des innovations tech- niques importantes vont apparaître : le bord de la lampe gagne peu à peu en hauteur, puis est surmonté d’une épaule, le bec s’allonge et se détache de plus en plus du réservoir et sa partie supérieure est désormais cou- verte, à l’exception du trou de mèche. Ces modifications sont destinées à éviter des débordements d’huile lorsque la lampe est transportée. Pour faciliter le transport, on ajoute aussi une anse horizontale en ruban, placée à l’arrière de la lampe, ou encore un tenon latéral, ou poucier. Le perce- ment du tenon, sert à suspendre la lampe au moyen d’une simple ficelle lorsque celle-ci n’est pas utilisée, afin de tenir à l’écart les rats et autres rongeurs, très friands des résidus d’huile et des mèches.
Mais l’apport le plus marquant des céramistes grecs à l’évolution du luminaire est certainement celui du ver- nis, dont l’application est à l’origine purement utilitaire, puisqu’il sert à imperméabiliser l’argile cuite et éviter le suintement de l’huile lors des premières utilisations de
la lampe .
A l’avènement de l’Empire romain, les lampes tour- nées ne seront pas en mesure d’entrer en concurrence avec les séries produites de façon quasi industrielle au moule. Leur production ne disparaît pas entièrement et connaît un nouvel essor dès le milieu du IIe siècle ap.
J.-C., avec les crises militaires affectant les provinces transalpines. En effet, la difficulté d’approvisionnement en huile contraint à l’utilisation de combustible à base de graisses animales, solides, incompatible avec les lampes moulées, dont le réservoir est fermé : c’est l’âge d’or des lampes tournées ouvertes, avec ou sans douille centrale pour soutenir la mèche.
Le démantèlement du commerce à longue distance en Méditerranée occidentale et orientale, à la fin du IVe siècle ap. J.-C., aura comme effet immédiat la renaissance d’ateliers locaux produisant des lampes au tour. Plus tard, la conquête musulmane va sceller la fin des lampes moulées en créant des «modes» de types de lampes tour- nées, communes à toutes les régions conquises [94].
Les lampes moulées
C’est au cours du IIIe siècle av. J.-C., vraisemblable- ment en Asie Mineure, que des manufactures de lampes adoptent la technique du moulage, dans un premier temps pour les décors ou la partie supérieure de la lampe, la base étant toujours produite au tour [90]. Mais le mou- lage intégral est très vite adopté en raison de la rapidité et de la massification de production qu’il permet.
L’adoption du moulage offre aussi à l’artefact lui-même de nouveaux avantages, impossibles à obtenir avec la technique du tour. Le premier d’entre eux est d’avoir une partie supérieure totalement close, à l’exception du trou de remplissage, et de pouvoir orner celle-ci, mais aussi le bec, de décorations en relief, ce qui renforce encore la valeur esthétique de l’objet [89].
Au début, cet aspect est modestement exploité; en re- vanche, dès la fin de l’époque républicaine, des artisans d’Italie centrale et d’Asie mineure décident de profiter au maximum des possibilités que leur offre la technique du moulage. Ils révolutionnent la forme de la lampe, dont la partie supérieure du réservoir est désormais dotée d’un large médaillon circulaire, qui devient un véritable
Lampe à bec pincé phénicienne, Xe-VIIIe s. av. J.-C.
Lampe grecque tournée, Ve s. av. J.-C.
espace consacré à la représentation artistique. C’est sur ce médaillon que les ateliers vont appliquer, en relief, des scènes d’une infinie variété : mythologiques, buco- liques, gladiatoriales, érotiques ou simplement végétales [92.93].
Les moules
Deux sortes de moules sont attestés : ceux réalisés en terre cuite, majoritaires et utilisés aux périodes hellénistique, républicaine et impériale romaine, et ceux réalisés en plâtre, apanage des ateliers gaulois du Haut-Empire, mais, surtout, des ateliers africains tardifs [86.87.88].
Le moule en terre cuite, qu’il faut soigneusement retoucher avant sa cuisson, est long à confectionner, mais a l’avantage d’être très résistant. Sa dureté lui vaut de pouvoir produire des milliers de lampes sans s’éroder, livrant ainsi des luminaires au décor net et précis.
Le moule en plâtre, qui s’use assez rapidement, a en revanche l’avantage d’être réalisé plus rapidement, de sécher sans cuisson, et surtout, pour les lampes chrétiennes (ou africaines) tardives, de pouvoir être confectionné en deux étapes, livrant autant de séries de lampes dont le type et la forme sont identiques, mais les décors différents.
En effet, un archétype lourd, non décoré, donne d’abord la forme aux deux parties du moule. Ensuite, l’artisan applique une fine couche de plâtre, sur la- quelle il va imprimer le décor du médaillon et celui de l’épaule à l’aide de divers poinçons. On retrouve ainsi difficilement le même décor central avec les mêmes poinçons d’épaule, tant ceux-ci sont nombreux et va- rient de moule en moule.
Enfin, dans de nombreux cas bien connus, les moules provinciaux sont réalisés à partir de lampes, et non d’archétypes, ce que l’on appelle le surmoulage, en- traînant une perte de 10% de la taille, après cuisson, de la nouvelle lampe créée, et un estompage des décors.
Moule en terre cuite, IIIe s. ap. J.-C.
La fabrication d’une lampe au moule, une réalisation simple
Les études de dermatoglyphes (empreintes des sil- lons ou dessins de la surface de la peau: paumes des mains ou doigts) effectuées sur plus d’une centaine de lampes de l’Egypte romaine ont démontré que celles- ci avaient été manufacturées par des enfants âgés de 10 à 12 ans. Et pour cause : pour réaliser une lampe moulée, il suffit de bien étaler la pâte d’argile sur chaque partie du moule, puis d’encastrer la partie supérieure et celle inférieure de façon à ce que les deux moitiés de la lampe soient bien alignées.
Une fois sortie du moule, la lampe subira trois simples opérations : un polissage, au doigt ou à la barbotine, de la jonction entre les deux parties, afin de l’effa- cer, le percement du trou de remplissage et du trou de mèche – assorti parfois d’une légère retouche du décor à la pointe, si nécessaire – et, enfin, un bain dans l’engobe. La production peut ensuite partir au four pour la cuisson.
De l’usage des moules
Les moules permettent de produire de nombreux objets en céramique. Ils servent au façonnage de
vases à reliefs, de médaillons d’appliques, de lampes, mais encore de figurines et de nombreux autres objets en terre cuite (antéfixes, autels domestiques). Les moules sont eux-mêmes issus des ateliers des céramistes, puisqu’ils sont pour la plupart en terre cuite, même si d’autres matériaux, comme le plâtre, peuvent être utilisés. Parfois, c’est le moule lui-même qui est le produit fini.
Les figurines en terre cuite moulées
Si les figurines en terre cuite sont attestées en Grèce de- puis le Néolithique, le moulage ne commence à être uti- lisé pour leur production qu’à partir du VIIe siècle av. J.- C.: d’abord pour les visages, puis pour la face antérieure des figurines, la face postérieure étant dans un premier temps simplement modelée ou formée d’une plaque.
Le moule
Le moule est fabriqué à partir d’un prototype, figurine façonnée en argile par l’artisan coroplathe (la coropla- thie, ou coroplastie, est l’art du modelage en trois dimen- sions de l’argile). Les moules monovalves (avers de la figure seulement) sont simplement séchés. Les moules bivalves, qui se généralisent au IVe siècle av. J.-C., né- cessitent un découpage pour obtenir un avers et un re- vers. On y ajoute parfois des «clefs», des protubérances permettant aux deux parties de bien s’emboîter pour la production des figurines. Ces moules sont ensuite cuits, ce qui les rend assez solides pour produire des centaines de répliques du proto- type. Cette production de masse ne demande pas de savoir-faire par- ticulier et est réalisée par les «petites mains»
de l’atelier, tandis que la réalisation du pro- totype modelé, sur le- quel est pris le premier moule, exige une par- faite maîtrise du travail de l’argile et un certain degré de créativité, pour inventer aussi bien de nouveaux types que des variations autour d’un même type.
Le moulage
Pour fabriquer une figurine, on applique une couche d’ar- gile crue à l’intérieur du moule bivalve. Les deux faces du moule sont ensuite réunies, puis, une fois l’objet dé-
moulé, l’artisan peut procéder aux retouches, principale- ment celle de la jonction. Il pratique également une petite ouverture, trou d’évent qui permet à la vapeur d’eau de s’échapper à la cuisson et évite à la figurine de se briser.
L’ouverture peut également servir de fenêtre d’assem- blage lors d’interventions à l’intérieur de la pièce. Les éventuels abattis (pièces rapportées : bras, tête, bijoux) sont joints au corps soit par collage à la barbotine, soit par assemblage à tenon et mortaise. La pièce est ensuite cuite au four, à une chaleur de 600 à 800° C. Les fours utilisés sont les mêmes que ceux des potiers.
Diffusion des produits et produits dérivés
Grâce à l’utilisation du moule, la production de figurines augmente et permet de les diffuser en dehors de leur lieu de production. Chaque figurine peut être sur- moulée et donner nais- sance à un moule de deuxième génération (surmoule) dont les produits peuvent être surmoulés à leur tour, et ainsi de suite sur plusieurs gé- nérations, ce qui explique le saut quantitatif et la large diffusion des figurines à partir de l’époque hellénistique.
Par contre, comme l’argile se rétracte au séchage et à la cuisson, chaque génération de moule sera plus petite que la précédente d’environ 10 à 20%, ce qui, au bout de 8 à 9 générations induit une telle perte de qualité qu’il de- vient parfois difficile de reconnaître la figurine d’origine.
De plus, n’importe quelle figurine peut servir à son tour de prototype : il suffit de lui appliquer un peu d’argile crue pour en modifier légèrement l’attitude, le vêtement, ou pour ajouter un attribut. Cette nouvelle version est alors moulée et servira à engendrer de nouveaux types, dérivés du premier. Tout centre qui le souhaite a la pos- sibilité, à partir d’un objet importé, de mettre en place une production locale et de se constituer un répertoire typologique propre, sans disposer nécessairement d’un coroplathe de haute compétence.
Trois figurines féminines en terre cuite, du type «Tanagra», Musée Grassi, Leipzig
« Moules à gâteaux »
De nombreux sanctuaires du monde grec, mais aussi des ateliers de potiers, ont livré lors de fouilles des moules en forme de disque, produits par estampage de motifs, principalement des palmettes, sur un disque d’argile, motifs reliés ensuite entre eux par des incisions. Ces disques-moules sont datés principalement aux Ve et IVe siècles av. J.-C. Le fait qu’aucun produit en terre cuite fabriqué à partir de ces moules n’ait été retrouvé incite à penser que ceux-ci servaient à la confection d’objets en matériau périssable. Des parallèles avec de traditions
encore vivantes dans certaines régions de la Méditerra- née font penser qu’on a affaire à des moules à galettes, ou gâteaux, produits et consommés à l’occasion de fêtes particulières, ou offerts dans des sanctuaires. Le moule pourrait soit servir à la production régulière de ces ga- lettes dans les sanctuaires mêmes, soit y avoir été dédié suite à la production du mets rituel au sein du sanctuaire, soit encore servir de substitut à l’offrande du mets. Dans tous les cas, c’est le moule lui-même qui constitue la pro- duction de l’atelier de céramistes.
Inscriptions sur vases
Ecriture et céramique : une longue histoire commune. C’est sur des vases qu’apparaissent les premiers
témoignages de l’alphabet grec, dans la deuxième moitié du VIII
esiècle avant J.-C. Même si les inscriptions deviennent plus nombreuses sur la céramique à partir du VI
esiècle avant J.-C. elles resteront cependant toujours un phénomène marginal. Les techniques utilisées sont tributaires de la finalité de l’inscription, du moment et du type de matériel où est apposée l’inscription.
Les techniques utilisées
Trois techniques principales sont utilisées durant l’An- tiquité pour écrire sur des vases : la peinture (dipinto), l’incision (graffito) et l’impression ou estampage. Les deux premières sont les plus anciennement attestées, la troisième surtout utilisée à partir de l’époque hellénis- tique, jusqu’à l’époque impériale romaine.
Dipinti
La plupart de ceux qui nous sont conservés ont été ap- pliqués avant cuisson. Une partie importante de ces ins- criptions est constituée par la signature des potiers et peintres [115]. Très vite, les inscriptions servent à dési- gner les personnages représentés sur les vases figurés : plus que de simples légendes, elles font partie intégrante du décor, suivant les contours des personnages qu’elles nomment, une caractéristique de la production archaïque qui disparaît ensuite sur la céramique classique, où les noms sont rédigés plus régulièrement et hori- zontalement. On rédige aussi des exhortations à boire sur certains vases liés au symposion. Dans les scènes figurées, des paroles sortent parfois de la bouche des per- sonnages représentés.
On célèbre également la beauté des jeunes gens en vue de la société aristocratique athénienne. Parfois, les inscriptions semblent n’avoir au- cun sens et simplement participer du décor général, sur- tout sur les catégories de vases où elles étaient courantes [114]. Parmi les inscriptions peintes avant cuisson se trouvent des dédicaces à des divinités, plutôt rares dans le monde grec, plus largement attestées dans le monde italique [112]. Le nom du propriétaire du vase est rare- ment peint avant cuisson, mais on trouve attestées des marques de marchands inscrites de cette façon, surtout au VIe siècle av. J-C.[108].
On utilise pour les inscriptions la même solution d’argile diluée que pour les figures: brun-noir sur fond clair [106 à 108], pourpre ou blanc sur fond noir [112 et vitrine 10, 116, où l’on a affaire à un faussaire éclairé].
Quant aux inscriptions peintes après cuisson, de couleur violette ou blanche, elles sont pour la plupart ajoutées par ou pour l’acheteur et placées sur la lèvre ou l’épaule du vase, ou encore griffonnées sous le pied du vase quand il s’agit d’annotations de marchands ou de revendeurs.
Graffiti
Les incisions sont en général pratiquées après la cuis- son. Certaines catégo- ries d’objets, comme les pesons de métier à tisser [103.104] pou- vaient cependant être gravées avant: ces deux exemples portent les noms de leur proprié- taire. La fabrication de ces pièces dans un ate- lier où l’on ne produi- sait pas de céramique peinte, ainsi que l’utilisation assurée d’un objet pointu pour percer les trous du peson expliquent dans ce cas le recours à la gravure. Par contre, l’utilisation de l’incision – pour une dédicace à une divinité ou indiquer le nom de son propriétaire – sur des vases avant cuisson est plutôt rare [111].
Les graffiti pratiqués post-cuisson répondent quant à eux à une pluralité d’usages : dédicace à une divinité, marque d’appartenance, marque de marchand [105 avec le nombre et le prix des vases appartenant au même lot], capacité ou tare du récipient, et, quand ce sont des tes- sons qui sont utilisés, bulletin de vote d’os- tracisme, pense-bête, exercice d’écriture, liste de courses, message, chiffres, noms, etc.
Vase François, détail montrant les noms des personnages représen- tés, vers 575 av. J.-C. (Florence, Mu- sée archéologique)
Oenochoé du Dipylon, 740 av. J.-C. : l’inscription incisée est l’une des plus anciennes attestations d’écri- ture grecque. Athènes, Musée ar- chéologique
Inscriptions «kalos» (beau) sur une oenochoé attique à fond blanc, vers 500 av. J.-C. Palerme, Musée archéologique
Impression
Elle est toujours patiquée avant cuisson. On peut en dis- tinguer deux sortes: celle qui est appliquée directement sur le vase au moyen de poinçons, ou timbres, et celle qui résulte de l’usage d’un moule (où les lettres ou marques ont été au préalable soit incisées, soit estampées). Les inscriptions sont de deux types: libellé pour les person-
nages représentés, surtout sur la céramique fine à relief hellénistique, et marques liées au commerce : contrôle et certification de la production pour les amphores de trans- port, grecques et romaines, certification de l’atelier et de la qualité de production pour la vaisselle de table, surtout dans le monde romain [vitrine 2, 7].
A propos des faux
La question des pièces fausses ne se pose pas aux archéologues de terrain. Par définition, tous les objets
trouvés dans une fouille ne peuvent être qu’authentiques. Par contre, dans les collections, qu’elles soit muséales ou privées, cette problématique surgit pour certains objets, qu’ils aient été acquis récemment ou depuis un certain nombre d’années. En effet, les faux, falsifications, inventions, existent depuis toujours, mais on les reconnaît normalement plus facilement avec le passage du temps, en raison des phénomènes de mode liés principalement au marché de l’art.
Une brève histoire des faux
Parmi les faux spéciaux et historiques, on peut citer un vase attique acquis par Goethe à Naples au XVIIIème siècle et aujourd’hui conservé dans les dépôts du Musée national de Budapest. Ce vase attique à vernis noir, au- thentique, fut retravaillé pour ajouter un décor à l’antique assez sophistiqué, le transformant ainsi en «vrai-faux».
Le décor à figures noires fut réalisé en raclant au couteau le vernis noir antique et en créant de la sorte des figures, qu’on entoura ensuite de pâte rouge, pour imiter le fond couleur argile de ce type de vases.
Nous avons à Genève, dans la collection Ostraca, un vase campanien à vernis noir, antique [122], qui fut retravaillé selon le même procédé. Dans ce cas, nous avons affaire à un faussaire manifestement ignorant et malhabile. Le résultat graphique et stylistique n’est pas à la hauteur du vase ayant berné Goethe.
Faux et contrefaçons: une affaire de mode
Alexandre Dumas, conservateur des antiquités à Naples de 1861 à 1864, raconte dans ses chroniques l’engoue- ment de riches étrangers, surtout anglais, pour la «nou- veauté des découvertes des antiques» et le désir d’en posséder, ce qui eut pour conséquence la production de nombreux faux. De même, on s’enticha à la fin du XVIIIème - début XIXème siècle pour les Tanagra (si l’on en croit Oscar Wilde et Proust) , ce qui permit d’assister à une floraison de fausses tanagréennes et autres figu- rines de Myrina et de Tarente. L’Egypte, la Grèce, l’Etru- rie, Rome, la Phénicie, les sceaux-cylindres de Mésopo- tamie, les monnaies romaines ou de Grande Grèce, à tour de rôle, furent ainsi en vogue, provoquant le foisonne- ment de faux adaptés aux antiques à la mode.
L’ Antiquité classique victime de son succès
En ce qui concerne les vases, la Grèce a toujours attiré des acheteurs importants et de ce fait, conséquence per- verse et inévitable, les faussaires ont opéré depuis déjà le XVIIIème siècle. Au siècle passé, la poursuite d’achats frénétiques de la part de certaines institutions ou de pri- vés du monde entier, a élevé la production de fausses antiquités à un niveau inégalé. Il faut dire aussi qu’en Occident, la connaissance de la culture classique, même sous une forme d’assimilation parfois minime, est assez
largement répandue.
En effet, qui ne connaît pas, au moins, l’Iliade et l’Odyssée ? Qui n’a jamais entendu parler de Périclès, de la démo- cratie et de son origine ? Qui ignore l’existence de César ? Même si cette connaissance de la culture antique ne s’est formée parfois qu’à travers le cinéma-pé- plum et autres médias, elle est bien réelle.
De même pour les Etrusques et leur pré- tendu mystère ou leur écriture non déchiffrée, ou, autre personnage célèbre, Cléopâtre. Cet ensemble de noms et de connaissances fait par- tie aussi de la culture générale des faussaires.
Les catégories de faus- saires
Derrière le concept de faussaire se cachent en fait des identités multiples, des motiva- tions différentes pour falsifier, des niveaux de connaissance des originaux et des techniques très inégaux, ainsi que de nombreuses raisons plus profondes, psychologiques. On pourrait ainsi établir un inventaire à la Prévert.
Le grand faussaire
Commençons par le «grand faussaire». Il est très habile de ses mains, mais se sent frustré d’être regardé de haut par des spécialistes qui, s’ils ont effectivement suivi des études poussées, sont souvent ignorants des techniques et
Le faux de Goethe: vase attique au- thentique (Ve siècle av. J.-C.) retra- vaillé par un faussaire au XVIIIème siècle. Budapest, Musée National
méprisants pour ceux qui, tout en n’étant pas au bénéfice d’une formation dans ce domaine, n’en rêvent pas moins de l’archéologie et la vivent comme une passion. Pour ce type de faussaires, le plaisir ultime n’est pas le gain financier, mais celui de tromper l’adversaire unique et sublimé, l’homme d’étude. Même l’argent ne remplace pas cette douce drogue: se sentir un maître, même si cela implique le secret, la tromperie et la duperie constants.
Éternel insatisfait, il ne se déclarera jamais faussaire, et continuera son oeuvre à la poursuite de la perfection, même si son talent reste secret et méconnu du monde, le rendant à la fois vaincu et vainqueur. Tout archéo- logue tombant dans ses filets invisibles sera la victime nécessaire de l’ego du faussaire, qui, lui-même, ne peut se sentir exister sans cette victime. Et, il faut l’avouer, ce type de faussaire est redouté de l’archéologue, car il ressentirait une blessure inavouable s’il devait être dupé par son habileté.
Le faussaire pour touristes
Une autre catégorie de faussaire est celle très courante et presque industrielle produisant des copies pour touristes.
La bonne facture des faux dépend du client ciblé : non cultivé, ou alors moyennement cultivé, à savoir celui qui a accompli des études classiques normales, qui connaît l’histoire antique à un niveau moyen et rien, par contre, de l’aspect véritable d’une authentique céramique an- tique. Pour cette catégorie, on ajoutera patine et encroû- tement. Les sujets préférés par ces faussaires simples et simplistes sont souvent les mêmes : satyres (si possible ithyphalliques), femmes au péplum, cavaliers et guer- riers en armes. Le décor n’a aucune cohérence ni inten- tion narrative. A l’inverse des décors des objets antiques, qui permettaient même à celui qui ne savait pas lire un texte de comprendre le récit illustré sur un vase et d’en déchiffrer le contenu.
Les copies certifiées
Enfin, catégorie plus récente de faux : les copies certi- fiées, exposées et vendues au public dans les magasins- librairies des musées, un fait regrettable, car il ne fait qu’encourager discrètement la production de «vrais faux».
Liste des pièces
1. Raclage d’argile de vase apulien, cuit avec le vase, IVe s. av. J.-C. (HRO 273)
2. Raclages d’argile modernes (HRO 340)
3. Mascaron en terre crue représentant la Gorgone, atelier canosin, fin du IVe s. av. J.-C. (HRO 216) 4. Petit vase modelé, probablement culture néoli-
thique de Vinča (Balkans), fin VIe-début Ve millé- naire av. J.-C. (HRO 297)
5. Pierre à pivot en andésite basaltique, partie inférieure d’une tournette lente, Proche-Orient, vraisemblablement Âge du bronze, XIVe-XIIIe s.
av. J.-C., (HRO 267)
6. Fragment de lécythe attique à figures noires avec lignes de tournage à l’intérieur, seconde moitié du VIe s. av. J.-C. (HRO 92)
7. Fragment de moule pour vase à reliefs romain (sigillée arétine), fin du Ier s. av. J.-C. (HRO 218) 8. Moule pour bol à reliefs, période hellénistique
(HRO 415)
9. Fragment de moule pour vase à reliefs romain (sigillée arétine), fin du Ier s. av. J.-C. (HRO 405) 10. Polissoir ou poinçon, matière dure animale (os ?),
non daté (HRO 200)
11. Polissoir en ramure de cervidé, non daté (HRO 201)
12. Deux galets polisseurs, non datés (HRO 433) 13. Col d’œnochoé étrusque, fin du IVe s. av. J.-C.
(HRO 129)
14. Pied de vase fabriqué séparément, atelier cano- sin, fin du IVe s. av. J.-C. (HRO 336)
15. Fragment de fond de coupe attique à figures rouges, pied manquant, seconde moitié du Ve s.
av. J.-C. (HRO 349)
16. Fragment de cratère apulien avec partie de vo- lute, IVe s. av. J.-C. (HRO 250)
17. Fragment d’épaule de cratère à volutes apulien, avec décor plastique en forme de tête de cygne, IVe s. av. J.-C. (HRO 252)
18. Fragment d’épaule de cratère à volutes apulien, avec décor plastique en forme de tête de cygne, IVe s. av. J.-C. (HRO 254)
19. Fragment d’épaule de cratère à volutes apulien, avec décor plastique en forme de tête de cygne, IVe s. av. J.-C. (HRO 255)
20. Fragments d’anse de cratère à volutes apulien, façonnée à part, avec traces d’adhésif antique (HRO 251)
21. Rosette en relief, décor plastique de vase ou cof- fret, avec traces d’adhésif blanc, atelier canosin, fin du IVe s. av. J.-C. (HRO 232)
22. Aile de figurine, restes d’adhésif blanc, atelier canosin, fin du IVe s. av. J.-C. (HRO 233)
23. Statuette en terre cuite de garçon, décor plas- tique de vase, restes de peinture et de colle, ate- lier canosin, fin du IVe s. av. J.-C. (HRO 236) 24. Statuette en terre cuite de garçon, décor plas-
tique de vase, restes de peinture et de colle, ate- lier canosin, fin du IVe s. av. J.-C. (HRO 237) 25. Fragment de duck-askos étrusque, fin du IVe s. av.
J.-C. (HRO 1)
26. Fragment de paroi d’un vase du même type que n° 25 (HRO 89)
27. Aryballe annulaire corinthien, 600-575 av. J.-C.
(HRO 202)
28. Vase plastique corinthien en forme de bélier, 575- 550 av. J.-C. (HRO 124)
29. Support de cuisson, probablement culture néoli- thique de Vinča (Balkans), fin VIe-début Ve millé- naire av. J.-C. (HRO 298)
30. Coupe attique à figures rouges, 490-470 av. J.-C.
(HRO 445)
31. Distanciateur de vases « à pattes de poules », ou
« pernette », époque mycénienne (XIIIe-XIIe s. av.
J.-C.) ? (HRO 227)
32. Distanciateur de vases « à pattes de poules », ou
« pernette », Antiquité, période indéterminée (HRO 228)
33. Distanciateur de vases « à pattes de poules », ou
« pernette », Moyen Âge islamique (HRO 229) 34. Distanciateur de vases « à pattes de poules », ou
« pernette », Antiquité, période indéterminée (HRO 230)
35. Skyphos miniature vernissé, probablement cam- panien, IIIe s. av. J.-C. (HRO 314)
36. Petit bol à godrons vernissé, début du IIIe s. av.
J.-C. (HRO 304)
37. Bol ou assiette ? Raté de cuisson, date indétermi- née (HRO 306)
38. Bol à vernis noir, Italie du Sud, IIIe s. av. J.-C. ? (HRO 248)
39. Plat miniature à vernis noir, campanien, IIIe s. av.
J.-C. (HRO 262)
40. Fragment de cratère apulien, IVe s. av. J.-C. (HRO 19)
