Le cinéma peut-il nous apprendre l’histoire de la France ?

Le cinéma peut-il nous apprendre l’histoire de la France ?

L’auteur

Dominique Briand est docteur en sciences de l’éducation. Professeur agrégé d’histoire-géographie à l’IUFM de Basse-Normandie, à Saint-Lô, il travaille pour la formation des professeurs des écoles et a participé à des actions de la formation continue pour les professeurs du second degré et du premier degré. Chargé de cours à l’université de Caen Basse-Normandie, il y assure un enseignement sur les rapports entre histoire et cinéma en master professionnel

« Gestion et mise en valeur des ressources patrimoniales ». Il encadre des mémoires professionnels du master MEEF de l’IUFM de Basse-Normandie consacrés à l’enseignement de l’histoire avec le cinéma.

Le cinéma peut-il nous apprendre l’histoire de la France ?

Dominique Briand

Édité par le CRDP de l’académie de Caen

Coordination de la série « Enjeux du système éducatif » : CNDP Directeur de la série « Enjeux du système éducatif » : Christian Philip Directeur de publication : Patrice Roder

Coordination éditoriale : Céline Fresquet-Brière Relecture : Claire Lecourt

Mise en pages : Geoffrey Salles Maquette : CRDP de Bourgogne/CNDP

Le cinéma peut-il nous apprendre l’histoire de la France ? est une publication du CRDP de l’académie de Caen 21, rue du Moulin-au-Roy – BP 5152

14070 Caen cedex 5

Dépôt légal : mai 2013 ISBN : 978-2-86618-602-9 ISSN : en cours

© CRDP de l’académie de Caen, 2013

Photographies de couverture : affiche d’Indigènes, film de Rachid Bouchareb, © Tessalit Productions et affiche de La Princesse de Montpensier, film de Bertrand Tavernier, © Paradis Films

Tous droits de traduction, de reproduction et d’adaptation réservés pour tous pays.

Le code de la propriété intellectuelle n’autorisant, aux termes des articles L.122-4 et L.122-5, d’une part, que les « copies ou reproductions strictement réservées à l’usage privé du copiste et non destinées à une utilisation collective », et, d’autre part, que « les analyses et les courtes citations » dans un but d’exemple et d’illustration, « toute représentation ou reproduction intégrale, ou partielle, faite sans consentement de l’auteur ou de ses ayants droit ou ayants cause, est illicite ».

Cette représentation ou reproduction, par quelque procédé que ce soit, sans autorisation de l’éditeur ou du Centre français de l’exploitation du droit de copie (20, rue des Grands-Augustins, 75006 Paris) consti- tueraient donc une contrefaçon sanctionnée par les articles 425 et suivants du Code pénal.

PRÉFACE

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PRÉFACE

L’essai de Dominique Briand, qui prolonge son précédent ouvrage 1, vient rappeler combien la mise en scène de l’histoire nationale accom- pagne dès ses débuts le développement du cinéma en France, en même temps que la conscience de sa valeur archivistique se développe sans tarder 2.

Cette prédisposition du cinéma à s’emparer de l’histoire comme d’une source d’inspiration n’est pas spécifique à la France. Aux États-Unis, la relative jeunesse du pays a rendu nécessaire si ce n’est la légitimation de son histoire, en tout cas la prise en compte de la diversité de sa popula- tion et des multiples récits qui circulent au sein des communautés qui composent la nation. L’accès aux films, dès leur arrivée, a permis aux immigrants de se familiariser avec la culture américaine, grâce, entre autres, à la dimension universelle favorisée par la mutité du cinéma.

En France, si les politiques ont vite compris l’intérêt de contrôler et de promouvoir l’élaboration d’un « roman cinématographique national 3 », il n’a cependant pas toujours été facile de s’emparer de l’histoire récente et davantage encore de mémoires conflictuelles. L’absence de fronta- lité de la prise en compte du contemporain rend parfois peu explicite le message envoyé aux spectateurs et tendant à modifier l’image qu’ils se font de leur histoire et du présent. Ainsi, avec La Marseillaise, Jean Renoir n’offre pas une lecture aussi précise et directe de l’héritage révo- lutionnaire du Front populaire qu’avec La vie est à nous où, quel que soit le degré d’adhésion des spectateurs, une leçon d’histoire leur est pro- posée à travers une forme pensée à cet effet 4. Plus proche de nous, un cinéaste comme René Allio s’est également posé avec acuité des ques- tions de méthode quant au rapport de l’histoire au temps présent 5. En s’interrogeant concrètement sur la manière de montrer en classe des films porteurs d’une vision de l’histoire, Dominique Briand lie une

1. Enseigner l’histoire avec le cinéma, Caen, CRDP de Basse-Normandie, 2010.

2. Boleslaw Matuszewski, Une nouvelle source de l’histoire du cinéma (Création d’un dépôt de cinématographie historique), Paris, [s.n.], 1898, 12 p. [réimprimé en fac-similé dans Boleslaw Matuszewski. Écrits cinématographiques, Paris, éd. Magdalena Mazaraki, Association française de recherche sur l’histoire du cinéma/Cinémathèque française, 2006].

3. « Pour une histoire cinématographique de la France » dossier de la Revue d’histoire moderne et contemporaine, octobre-décembre 2004, n^o 51-4 [coordonné avec Pascal Ory et Christophe Gauthier].

4. Lire l’article issu d’un débat collectif réunissant Pascal Bonitzer, Jean-Louis Comolli, Serge Daney, Jean Nar- boni et Jean-Paul Oudart, Cahiers du cinéma, mars 1970, n^o 218.

5. Julien Neutres, René Allio face à l’histoire : Les Camisards et Moi, Pierre Rivière…, Mémoire de maîtrise d’histoire, Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines, 2000.

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analyse de leur pertinence cinématographique à l’efficace de leur pro- jection devant des élèves. Il faut saluer une telle initiative, au moment où la plupart des enseignants, bien davantage concernés par cette forme de pédagogie qu’auparavant, doivent pouvoir disposer d’outils com- muns pour harmoniser leur approche. Il convient dès lors de rappe- ler quelques principes, mis au clair par le renouvellement récent, voire même la reconstruction de l’approche historienne des films opérée depuis les années quatre-vingt-dix 6.

D’une part, un film n’est jamais le simple reflet d’une réalité passée ou présente, car celle-ci, pour tangibles que soient ses traces, demande à être établie, analysée, élucidée. C’est le premier travail commun à l’his- torien et au cinéaste. Souvent, mais pas systématiquement, les réalisa- teurs ont mûri leur art en même temps qu’ils étaient éduqués ou qu’ils s’informaient de la connaissance de l’histoire. L’intérêt du premier film d’Orso Miret, De l’histoire ancienne, vient de la manière dont le cinéaste a bénéficié ou s’est nourri des acquis de l’histoire du temps présent : interrogé lors de son passage à la cinémathèque des armées (ECPAD) sur son goût pour l’histoire de la résistance qui le fait venir visionner des bandes d’actualités un peu surannées, le jeune historien, personnage au cœur de la narration du film, expose que ce n’est pas tant la période des années noires qui l’intéresse que sa persistance aujourd’hui, dans l’his- toriographie, et dans la mémoire publique.

Ensuite, un film n’est intéressant que parce que son auteur lui a donné une urgence dans sa création et une forme dans sa construction esthétique. S’emparer d’un «  dossier  » et le traiter sans exigence artistique, parfois même en se parant des supposées vertus du devoir de mémoire, est vain. Côté historiens, le risque de l’instrumentalisation est également présent  : on ne peut isoler une séquence de film sans la rattacher au film dans son entier, et à la cohérence d’inspiration du cinéaste. Xavier Beauvois n’a pas attendu de mettre en scène Des hommes et des dieux pour se familiariser ou simplement être interpellé par l’éthique cistercienne. Les conditions matérielles et artistiques de la production récente d’Alain Cavalier ne peuvent être ignorées, au risque de s’emparer de Pater comme d’un film «  dossiers de l’écran  » s’attaquant à la représentation du politique.

6. « Cinéma, le temps de l’histoire », Vingtième siècle. Revue d’histoire, avril-juin 1995.

PRÉFACE

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Enfin, un film d’histoire doit se comprendre comme une tentative, avec les outils du cinéaste, et quel que soit le sujet traité, de traitement fil- mique des catégories complexes dont le philosophe Paul Ricœur a abon- damment traité et dont l’école doit se faire le réceptacle  : le temps, le récit et la mémoire. Si l’on est un tant soit peu sensible au non-dit, à l’implicite, à la suspension du temps, à l’intériorité 7, et si l’on a un peu de goût, à la manière d’un Duby, pour l’écriture de l’histoire, comme pour celle du cinéma, la voie est ouverte pour une bonne compréhen- sion de l’apport du film à l’histoire et un dialogue fécond entre le maître et l’élève.

Christian DELAGE

Historien et réalisateur

7. Je donne régulièrement, en France comme à l’étranger, l’exemple du silence qu’observe le poète et survivant de la Shoah, Abraham Sutzkever, au moment de commencer son témoignage lors du procès international de Nuremberg. Il faut être particulièrement inattentif et peu sensible à la question essentielle de la médiation judiciaire filmée pour ne pas le remarquer. Encore convient-il également d’être pédagogue pour conduire ses étudiants à en apprécier pleinement la valeur. Lire « La place du témoin filmé. De Nuremberg au procès des Khmers rouges », Le Débat, 2010/1, n^o 158, p. 32-49.

INTRODUCTION

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INTRODUCTION

Les événements demeurent vivants par le nombre d’œuvres qu’ils suscitent : romans, écrits historiques, films.

Marc FERRO¹

En 2011, dans son film Pater, Alain Cavalier se saisissait avec acuité et humour de la question de la direction politique de la France ². À l’approche des présidentielles, moment clé de la nation, la fiction du cinéaste enregistrait quelques-unes des questions dans l’air du temps comme celle des rapports entre le président et son Premier ministre, ou encore celle des débats de sociétés clivant vus « d’en haut ». Il allait même jusqu’à proposer un salaire maximal dans une société inquiète et choquée par les écarts de ressources entre les Français. En 2011, ce film présenté à Cannes signalait une des formes particulièrement artis- tiques prises par le retour des questions politiques dans le cinéma hexa- gonal. Les questions du temps présent de la France sont régulièrement archivées par les projets des réalisateurs du 7^e art qui inscrivent leurs œuvres dans leur époque. Elles constituent donc l’une des sources de l’histoire de France revisitée par les chercheurs. Mais qu’en est-il des questions du passé du pays reconstruites au cinéma avec décors et cos- tumes ? Sont-elles travaillées par les questionnements contemporains, ceux de la société comme ceux des historiens ? Le cinéma peut-il porter à l’écran les questions vives de notre passé  ? Les questions du passé d’un territoire, d’une nation qui furent d’abord des sociétés construites par les contacts avec d’autres sociétés.

Notre propos vise à établir les liens qui articulent le cinéma et l’histoire de la France à l’heure de nouvelles problématiques trouvant parfois leur place, heureusement, dans la production filmique nationale. Notre pro- jet s’inscrit dans un temps sensible où « l’histoire de France » semble regrettée par de nombreux amateurs éclairés ou non du passé national

1. En appendice de l’ouvrage de Marc Ferro, L’Histoire sous surveillance, Folio, 1987, p. 237. L’auteur, spécia- liste des rapports entre cinéma et histoire, identifie ici l’un des six paramètres pour le choix des problèmes et événements à aborder dans les programmes scolaires. Nous en faisons, pour notre part, un vrai programme pour une didactique du cinéma dans l’enseignement de l’histoire.

2. Le film a été présenté à Cannes puis est sorti en salle le 22 juin 2011. Plus de 144 000 spectateurs l’ont vu en salle de cinéma.

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qui oublient trop facilement que la France reste fondamentalement une invention ³.

Comment parler de l’histoire de la France au cinéma  ? L’approche n’est pas totalement neuve car en 1993, Pierre Guibbert et Marcel Oms proposaient un ouvrage stimulant revisitant le récit national depuis Astérix jusqu’aux immigrés qui ont aussi fait la France ⁴. L’érudition et les analyses des deux auteurs offraient, à l’époque, un panorama du récit cinématographique de l’histoire de France qui n’avait pas pour objectif de recenser les travaux des historiens capables d’éclairer les choix des réalisateurs ayant traité de leur époque, ou du passé national.

Les productions sur l’histoire du cinéma, sur la problématique « cinéma et histoire  » ouvrent aujourd’hui de nouvelles perspectives capables d’éclairer les spectateurs qui s’intéressent à la manière dont ces auteurs nous racontent cette histoire de la France. Et mieux encore : ces réalisa- teurs peuvent-ils nous apprendre cette histoire ?

C’est donc la question didactique qui charpente cet ouvrage dans la mesure où nous nous interrogeons sur les capacités réelles des formes de l’histoire qui apparaissent sur grand, puis sur petit écran, des fic- tions sur le passé qui peuvent probablement s’imprégner durablement dans notre mémoire. Cette présence du cinéma produit des adhésions indiquées par le succès public de certains films, première preuve de la trace qu’ils laissent dans la société française. À ce titre, récemment, Indigènes a peut-être permis à notre société d’intégrer autrement, et plus efficacement, certains aspects du moment colonial. Il est question, dans cette fiction forcément documentée, de la participation à l’effort de guerre des hommes enrôlés en Afrique, des injustices qui leur furent faites aux lendemains du conflit mondial. «  L’effet Indigènes  » fut un moment assez éclairant sur la capacité du cinéma à peser sur le pré- sent, en l’occurrence sur les questions de la revalorisation des pensions des anciens combattants originaires des ex-colonies françaises et sur celles de l’inscription de ces soldats, enfin, dans la mémoire collective

3. Certains des débats des Rendez-vous de l’histoire de Blois en octobre 2012 portaient sur cette problématique histoire de France. On lira aussi dans Le Monde du vendredi 19 octobre 2012, les propos de Johann Chapoutot et Joël Cornette.

4. Pierre Guibbert et Marcel oMs, L’Histoire de France au cinéma, Condé-sur-Noireau/Paris, Corlet/Télérama, 1993. La fin de la phrase est le titre du dernier chapitre.

INTRODUCTION

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nationale ⁵. Ce fut un succès public et le film, vu et revu par les adultes comme par les plus jeunes, révéla au plus grand nombre une question étudiée depuis longtemps par les historiens ⁶. La guerre d’Algérie n’a pas trouvé une représentation cinématographique équivalente, elle a été filmée avec une vraie fréquence sans que s’impose un film capable de rassembler les points de vue sur cette question très sensible. Rachid Bouchareb avec un nouveau film sur ce conflit n’a pas réussi à produire un « effet Hors-la-loi ⁷ ».

Mais de quelles questions d’histoire de la France s’agit-il dans cet ouvrage  ? La réponse s’impose  : de toutes celles qui revisitent, tout à la fois, l’histoire du royaume de France et celles qui traitent du roman national pour le déconstruire ou le mettre à bonne distance et contribuer à un autre récit sur le passé du pays, un autre récit capable de s’inscrire dans la mémoire collective. Or le cinéma en son temps a contribué à l’édifier, ce roman national, tout aussi bien que les manuels ou les œuvres romanesques de la III^e République. Le spectacle cinématographique offrait, dès ses débuts, des héros et des événements inscrits dans un récit chronologique : Jeanne d’Arc, la Saint-Barthélemy, Napoléon, les héroïques soldats de 14… Les nouvelles approches des historiens, critiques à l’égard des idoles de leurs prédécesseurs, peuvent probablement se retrouver aussi dans le cinéma. Mieux, le 7^e art produit en se renouvelant de nouvelles visions de cette histoire de France ⁸. C’est de cela dont il sera question en approchant œuvres et cinéastes qui questionnent le passé d’un pays que l’on ne peut circonscrire à une histoire venue de nos ancêtres les Gaulois… Ces interrogations parti- cipent à celles de la fabrique de l’enseignement de l’histoire car le film de fiction vient régulièrement parasiter ou enrichir la fabrique scolaire de cette discipline en produisant des images du passé qui s’imposent aux élèves. Comment les enseignants, et plus largement tous ceux qui s’intéressent aux usages publics de l’histoire, pourraient-ils considérer

5. Nous proposons sur « l’effet Indigènes » la lecture de l’ouvrage d’Édouard Loeb, Cinéma et politique : l’effet Indigènes, Bry-sur-Marne, INA édition, 2011.

6. De nombreux historiens comme Benjamin Stora se sont exprimés dans ce temps de débats, ils ont rappelé que cette histoire était écrite mais pas forcément connue du plus grand nombre.

7. Un film sur les débuts de la guerre d’Algérie et les combats menés sur le territoire métropolitain par le FLN.

8. Notre propos renvoie au bel ouvrage de Marc Ferro publié en 2003 qui ouvre un pan d’histoire plus large encore : Cinéma, une vision de l’histoire, Paris, Le Chêne.

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la construction du récit de l’histoire de France, que chacun se constitue, sans prendre en compte le 7^e art ? Le cinéma peut faire écran comme il peut nourrir intelligemment ce récit individuel que l’on se construit.

Considérons aussi ce que la production cinématographique donne à voir depuis quelques années. Une nouvelle société française émerge dans les questions abordées par le cinéma contemporain. La Vénus noire ⁹, Les Femmes du 6^e étage ¹⁰, dans des formes et des genres bien différents, montrent que les cinéastes pour faire réfléchir, émouvoir, ou faire sou- rire, traitent de questions à dimension historique qui nous ramènent au début du XIX^e siècle ou aux années soixante. Les voies empruntées n’ap- partiennent pas pour autant au genre film historique. Le cinéma reste l’un des observatoires les plus justes afin de mesurer les interrogations plus ou moins vives de notre société ¹¹. Le retour à l’écran des drames issus du passé colonial et le succès des comédies situées dans les Trente Glorieuses soulignent que les auteurs du cinéma nous amènent à nous projeter dans des strates de passé français, à l’évidence revisitées de manière stimulante. Aujourd’hui, le cinéma offre de nouvelles repré- sentations de ce qu’autrefois nous nommions « l’histoire de France ».

Il ne s’agit plus d’une transposition cinématographique du manuel scolaire rendu vivant par l’animation d’acteurs en costumes dans un décor monumental, il s’agit d’une histoire faite de chair humaine, de problèmes d’hommes et de femmes dans le courant de l’histoire qui se fait. Ce n’est pas qu’un spectacle plaisant. Alors comment l’histo- rien pourrait-il manquer son gibier pour paraphraser Marc Bloch ? Et pourquoi l’enseignant d’histoire, et l’amateur des œuvres du 7^e art plus généralement, raterait-il cette occasion d’organiser une rencontre entre cette matière filmique revisitant le passé national et le jeune public du

XXI^e siècle ? Une rencontre pour apprendre et comprendre est possible.

Notre propos dans cet ouvrage peut tenir en une formule lapidaire réfé- rencée assez facilement au cinéma : et si l’histoire de France nous était contée autrement ?

9. Un film de Abdellatif Kechiche sorti en octobre 2010 sur la « Vénus Hottentote ».

10. Un film de Philippe Le Guay sorti en février 2011 sur les bonnes espagnoles travaillant pour la bourgeoisie parisienne des années soixante.

11. La lecture de la presse quotidienne se fait l’écho des questions qui travaillent notre société. Le 9 mai, veille de la journée commémorative de l’abolition de l’esclavage en France métropolitaine, Libération publiait un manifeste pour un musée d’histoires coloniales à l’initiative de Nicolas Bancel, Pascal Blanchard, Françoise Vergès et Marc Cheb Sun.

INTRODUCTION

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Dans le premier chapitre, nous proposons des repères et des proposi- tions pour comprendre cette place bien présente de la production fic- tionnelle dans les écrits des historiens sur l’histoire de la France, sur les faits et sur les questions mémorielles. Dans ce même chapitre, nous abordons les opportunités didactiques et les problèmes de cet appren- tissage possible de l’histoire avec le cinéma.

Le deuxième volet de l’ouvrage présente les positions de quelques cinéastes particulièrement engagés dans cette «  histoire nationale à l’écran ». Avec des choix et des questions d’histoire de France bien dif- férents, Pierre Schoendoerffer et Bertrand Tavernier ont pu mettre en scène le passé, et notamment celui qui « ne passe pas » facilement dans notre société.

Nous exposons, dans le troisième chapitre, comment les rapports com- plexes entre l’histoire et la mémoire trouvent une place tout à fait pas- sionnante dans les productions cinématographiques. Ainsi, des temps forts de l’histoire comme la Révolution française ont été souvent traités avec des points de vue de cinéastes très contrastés. Mais les monuments filmés inscrivent le patrimoine national à l’écran et participent aussi à cette mise en scène de l’histoire et de la mémoire. Versailles, le Mont- Saint-Michel deviennent des acteurs dont les images restent cristalli- sées dans la mémoire collective.

Les débats et les questions vives, portés par les réalisations des cinéastes, sont l’objet du chapitre qui suit. Parce que cette vivacité se retrouve dans les réactions suscitées par la critique, par les hommes politiques, et surtout par le public au moment de la sortie des films aux destins si différents. Certains d’entre eux ont été interdits de projection en France, d’autres sont finalement sortis, ont été vus, mais ne sont pas entrés durablement dans la mémoire collective. Ils n’ont pas tous été compris en leur temps comme porteur d’une question sensible.

Le cinquième chapitre expose quelques modalités anciennes, ou plus récentes, de transpositions au cinéma des questions de la société française. Elles sont nombreuses, nous nous intéressons plus parti- culièrement aux représentations convenues qui proposent des images

« lisses » du monde rural disparu. Nous verrons comment les problèmes de société amènent les cinéastes à composer des images plus sévères, voire dérangeantes, des Français, des campagnes, des villes et de leurs périphéries.

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Dans un dernier chapitre, d’une manière pragmatique et sans propo- ser d’hypothétiques modèles de situations d’enseignement de l’histoire de France avec le film, nous présenterons des études de cas à partir d’œuvres cinématographiques. Ces films produits dans des contextes différents sont des enregistrements ou des représentations du passé décalés dans des temps loin ou proches des faits. Il s’agit de voir com- ment ils peuvent trouver place dans l’enseignement de l’histoire, dans l’enseignement de l’histoire des arts, du cycle 3 au lycée. Beaucoup de ces propositions sont issues de travaux et de réflexions menés en col- laboration avec des enseignants et des étudiants de l’académie de Caen rencontrés lors de temps de formation ou de recherche sur le métier.

Depuis ses débuts, le 7^e art propose de mettre en image l’histoire. Il se trouve qu’il est né en France en 1895 et qu’il a su inspirer aux réalisa- teurs de grandes fresques mais aussi des films mineurs. Tous sont des documents. L’histoire de la France restera présente sur des supports tels que la pellicule et les images numériques. Les événements et per- sonnages de cette histoire demeurent vivants grâce au cinéma.

TABLE DES MATIÈRES

TABLE DES MATIÈRES

231

Préface ... 5

Introduction ... 9

L’écriture de l’histoire de France et le cinéma : des enjeux ... 15

Écriture de l’histoire de France et cinéma ... 19

Les historiens et l’histoire de France à l’écran ... 23

Apprentissage de l’histoire (de France) et cinéma ...29

Quelle vision des guerres à l’écran ont les élèves ? ...35

Les cinéastes et l’histoire de la France ... 41

Pierre Schoendoerffer : un cinéaste et l’histoire ... 45

La passion Tavernier ... 53

Histoire et mémoire de la France au cinéma ... 71

De la mémoire du spectateur à la mémoire collective ... 75

L’histoire de France à l’écran : une projection nationale ... 81

Le cinéma et la mémoire de la Révolution ...85

Apprendre et faire apprendre l’histoire et la mémoire de la France ... 97

Cinéma et débats sur l’histoire de la France : des questions vives à l’écran ...99

On ne badine pas avec l’histoire de France ... 103

La vivacité de l’histoire à l’écran et… comment badiner avec l’histoire tout de même ...109

Porter à l’écran ce qui est vif dans la société française ... 113

Du débat sur le film au débat installé dans la classe ...123

L’histoire de la société française à l’écran ...129

La société existe à l’écran ... 133

Le cinéma peut-il contribuer à l’histoire sociale de la France ? .... 141

Présence et nostalgie du monde rural à l’écran ... 145

La banlieue et ses problèmes ... 151

Les images des premiers Français filmés par les frères Lumière et Georges Méliès ... 157

232 LE CINÉMA PEUT-IL NOUS APPRENDRE L’HISTOIRE DE LA FRANCE ?

Du spectateur à l’élève : comment apprendre l’histoire

de la France ? ... 159

Le spectateur de l’histoire de la France ... 163

Transposer ce qui est à l’écran ... 173

Enseigner l’histoire de la France ... 181

Conclusion ...205

Annexe : filmographie ... 213

Pour en savoir plus ... 219