L'illustration des Voyageurs : la leçon des images

L’illustration des Voyageurs : la leçon des images

Dominique Vaugeois

Publié dans : Lectures d’Aragon : Les Voyageurs de l’Im- périale, dir. L. Vigier, coll. Didact-français, Presses Uni- versitaires de Rennes, 2001,

En 1964, Louis Aragon et Elsa Triolet commencent la publication aux éditions Robert Laffont de leurs Œuvres romanesques croisées (ORC), occasion pour cha- cun des deux écrivains de reprendre pour les joindre leurs romans, qui se répondent dans un jeu de préfaces où s’éclairent bien des modalités de la création. Les Voya- geurs de l’Impériale occupe les volumes 15 et 16 de l’ensemble

et entre dans une problématique de la réécriture qu’Aragon commente à plusieurs reprises

.

Tout d’abord, la préface de 1965 aux ORC, intitulée « Et comme de toute mort renaît la vie », reproduite dans l’édition Folio, affirme que le texte publié en 1965

« est en grande partie récrit ». Néanmoins, l’auteur précise qu’il n’a « rien changé de ce qui était dit » mais s’est « borné à […] éponger les bavures, à […] enlever le bavardage

». Le statut alors un peu confus de cette réécriture est encore confirmé par le caractère contradictoire d’une note qui suit, où Aragon va jusqu’à proclamer qu’en fait il s’agit d’une réécriture « de fond en comble

». Il reprendra ce discours en 1968, lors de l’entretien avec Dominique Arban, affirmant s’être mis, pour les ORC, « à le [Les Voyageurs] récrire fondamentalement

». Or, la comparaison des différentes éditions, celle censurée de 1942, celle de 1947, et celle de 1965, mène

1. Initialement, la collection prévoyait trente-deux volumes, elle en comptera quarante-deux.

Aragon l’achève, seul, en 1974, quatre ans après la mort d’Elsa Triolet. Les deux volumes des Voyageurs de l’Impériale paraissent en 1965.

2. Pour la compréhension détaillée du problèmes des éditions successives des Voyageurs, nous renvoyons à la « Note sur le texte » établie par Daniel Bougnoux pour l’édition Pléiade : Aragon, Œuvre romanesques Complètes, vol. II, p. 1396-1405.

3. Les Voyageurs de l’Impériale (noté VI), Paris, Gallimard, « Folio », 1972, p. 25. En l’absence de précision, les numéros de page renverront à cette édition.

4. Idem.

5. Aragon parle avec Dominique Arban, Seghers, 1968, p. 151.

Daniel Bougnoux à constater « qu’elles présentent entre elles peu d’écarts » et à conclure au « mensonge pur et simple

».

Nous ne nous attarderons pas sur les motifs de cette « affabulation

» de l’écri- vain mais émettrons l’hypothèse que le paradoxe d’une réécriture « de fond en comble », qui ne change rien « de ce qui était dit », peut s’expliquer, au-delà de ce qu’Aragon entendait véritablement par là, par la mise en scène tout à fait particu- lière du texte que propose l’édition illustrée des Voyageurs dans la collection des ORC et sa redistribution dans l’espace matériel d’un livre conçu comme espace aménagé pour le regard. L’image, composante essentielle de l’entreprise édito- riale, met en place une poétique nouvelle où le texte du roman se trouve repensé.

La réécriture, envisagée dans la perspective d’une esthétique aragonienne qui tient à confondre l’écrire et le lire

, coïncide avec la relecture par Aragon de son texte pour la nouvelle édition, relecture-réécriture qui passe par un nouveau regard sur le livre. Il ne s’agit alors pas de reprendre le texte, d’en effacer la lettre ancienne, mais de le remettre en perspective, de faire jouer les signes les uns contre les autres, paratexte de 1965 contre texte de 1939, images contre mots.

L’édition illustrée est une réécriture qui utilise d’autres signes que linguis- tiques, et, dans ce cas, il faudrait conclure à la réécriture « de fond en comble » de tous les romans pour les ORC. Cependant, c’est en 1965, avec la réédition des Beaux quartiers qui précède les Voyageurs, qu’apparaissent les premières notes sur l’illustration et avec elles toute une esthétique par où est repensé l’ensemble du « Monde réel ». L’édition de 1965 des Voyageurs de l’impériale est donc le lieu de la mise en place d’une représentation du réel qui ne passe plus seulement par la linéarité traditionnelle du récit : le système d’illustration offre un nouveau point de vue sur le roman qui métamorphose – au sens que Malraux accorde à ce mot – de façon subtile, l’œuvre de 1939, permettant au lecteur de mieux saisir la présence incontestable, dans la deuxième moitié du XX

siècle, d’une œuvre qui dépasse les normes d’un réalisme socialiste étroit où certains ont pu vouloir la cantonner.

Il faut encore, au préalable, brièvement résumer ce qu’implique l’idée même d’illustration utilisée dans le cas des ORC. Car les ORC apparaissent bien comme des livres illustrés

, c’est-à-dire des livres où l’image est seconde par rapport au

6. D. Bougnoux, « Note sur le texte », op. cit., p. 1404.

7. Voir, à ce sujet, l’analyse de Bougnoux (p. 1405) et sa mise en relation avec la récriture, effective celle-là, des Communistes ; et l’article de Michel Apel-Muller, « L’édition de 1942 des Voyageurs de l’Impériale : une entreprise “diabolique” », Recherches croisées n° 1, 1988.

8. Cf. la représentation que donne l’écrivain du processus de création qui est le sien :

« Comprenez-moi bien, ce n’est pas manière de dire, métaphore ou comparaison, je n’ai jamais écrit mes romans, je les ai lus. », Je n’ai jamais appris à écrire ou les Incipit, ORC, vol. 42, Paris, Laffont, 1974, p. 191.

9. Le livre illustré est à distinguer du « livre imagé » selon la formule d’Elsa Triolet, où l’incor-

poration du matériau iconographique par l’auteur se fait simultanément à l’écriture. (Cf. Béguin,

texte, où l’image intervient une fois le texte achevé, et ici publié. En ce sens, les vo- lumes des ORC pourraient se classer dans la catégorie des livres de luxe, où l’image sert d’ornement, de plus-value, signalant le caractère exceptionnel de l’objet-livre.

Cependant, si l’illustration des Voyageurs recourt à une iconographie originale, c’est-à-dire à la collaboration avec des artistes (le dessinateur Francis Gruber et le peintre italien Renato Guttuso), le système illustratif est en réalité double, puisque l’illustration du tome II consiste en l’utilisation par Aragon de dessins de Toulouse- Lautrec, déjà existants. L’illustration y est alors assumée, « indirectement

», par l’auteur. D’autre part, le tableau a une légende, toujours tirée du texte, mais pas de titre : le titre est découpé pour permettre le collage à l’intérieur du livre. Ce double système, analysé de façon globale pour l’ensemble des ORC par Edouard Béguin dans un remarquable article, introduit une complexité des rapports texte-image qui vient perturber la clôture signifiante du roman et s’opposer à « la syntagmatique d’une narration unifiante et réductrice

».

L’image dans le tapis et la couleur des rêves.

Les images

des Voyageurs jouent d’abord comme rôle premier celui de pro- poser au lecteur un parcours de l’œuvre qui donne accès à un sens dont l’évidence passe concrètement par le visible, sens intentionnel déjà présent en 1939, mais que l’auteur ne jugeait peut-être pas suffisamment apparent, ou sens qu’il n’avait lui-même peut-être pas encore tout à fait perçu et qui lui apparaît à la relecture.

L’image serait alors un autre système de signes venant combler les insuffisances du premier ? C’est ce qu’il va s’agir de discuter.

En premier lieu, l’illustration renforce l’importance, du point de vue de la com- position romanesque, du passage intitulé « Deux mesures pour rien ».

Toute la couleur ici est réservée à la première Mesure pour rien, qui s’étend sur les dernières pages du livre (qu’annoncent le frontispice et une planche dans le cours de la préface), donnant ainsi au thème de Venise un sens par- ticulier, sur quoi contrairement à toute règle l’auteur a voulu insister : de ce Edouard, « L’un ne va pas sans l’autre : remarques sur l’illustration des Œuvres Romanesques Croisées d’Aragon et d’Elsa Triolet », Écrire et voir, Aragon, Elsa Triolet et les arts visuels. Centre Aixois de recherches sur Aragon. Ouvrage coordonné par Jean Arrouye. Publications de l’Univer- sité de Provence, 1991, p. 65-83.)

10. « […] l’auteur a complété par contraste ce fond noir et blanc, en lui adjoignant des hors- texte de son choix, dus à divers peintres, qui relèvent du système de l’illustration indirecte, le plus souvent utilisée par Elsa Triolet et Aragon pour leurs Œuvres Romanesques Croisées », « Note sur l’illustration », Les Beaux Quartiers, ORC, 11, op. cit., p. 8.

11. Cf. supra, art. cit., p. 81. Béguin développe la pertinence de la notion de collage appliquée à l’illustration des ORC.

12. Voir tableau des illustrations en annexe.

fait quelques jours de Pierre Mercadier dans la ville des Doges apparaissent comme l’horizon vers lequel le héros du livre marchait inconsciemment pen- dant toute son existence antérieure, comme le rêve même de sa vie […]

.

Elle contribue ainsi à rattacher l’esthétique romanesque de 1939 à la poétique de la parenthèse qui s’élabore en cette seconde moitié des années soixante, avec les récits dans le récit de La Mise à mort, le développement de la notion de « thème secondaire » empruntée à Elsa Triolet, et qui s’explicitera en 1967 dans un texte intitulé « L’Homme fait parenthèse », qui cite précisément Les Voyageurs de l’Im- périale

.

Mais, première remarque, seule la première « mesure » est ici concernée : l’in- trusion de la couleur opère donc un redécoupage de l’articulation romanesque qui brise l’équilibre entre « Venise » et « Monte-Carlo », isolant d’une certaine ma- nière ce qu’on prenait pour le premier élément d’un diptyque. La composition en deux volumes, qui clôt le premier sur « Venise » et ouvre le second sur « Monte- Carlo », consacre visuellement la séparation et redistribue l’articulation de la lec- ture. Certes, Venise est la ville des couleurs, mais ici le choix de la couleur n’est pas au service d’une logique représentationnelle – mieux rendre la Venise réelle –, mais présentationnelle : donner à lire le « thème » de Venise.

De plus, le réseau des images relie désormais Venise au hors-texte : à la fois au paratexte métatextuel qu’est la préface (c’est une planche colorée appartenant à la série des illustrations de Guttuso pour la première « Mesure pour rien » qui figure dans la préface) et à l’épitexte (le frontispice). L’image de Venise comme frontis- pice du livre – représentation qui tient lieu de la ville réelle nommée Venise et du chapitre intitulé « Venise » d’où elle semble extraite – se fait épigraphe visuelle, à la fois arrière-texte, moteur, prétexte et résumé du livre dans son ensemble. Venise, thème joué en cette année 1965 dans La Mise à mort et dans Le Roman inachevé, est, dans le volume des ORC, réorchestré par les images. La couleur, introduite dans le roman par cette première « Mesure pour rien » – couleur qui est ce par quoi le ta- bleau s’éloigne le plus radicalement du poème –, consacre l’existence dans le livre d’un univers à part, une autre « mesure » que celle du texte. Venise, définie dans la « Note sur l’illustration » comme « le rêve même de sa vie » pour Mercadier, a cette « certaine couleur des idées

» qui est à l’origine de toute création, cette force d’imaginaire que les mots seuls peut-être ne parviennent qu’imparfaitement à convoquer pour le lecteur, cette puissance de rêverie qui irrigue l’ensemble des Voyageurs, ce marécage des songes, indescriptible, que l’on porte en soi et dont les images du livre seraient la manifestation ou le témoignage

.

13. Aragon, « Note sur l’illustration », Les Voyageurs de l’Impériale, ORC, vol. 15, op. cit., p.

8.

14. Henri Matisse, roman, Gallimard, (1971), coll. « Quarto », 1998, p. 604.

15. Ibid, p. 703.

16. Nous nous permettons de renvoyer, pour une lecture du « thème » de Venise, à notre article

« …Ce paysage de montagnes à l’infini auquel s’accrochaient les mythologies de

son enfance. »

Cela confirme l’importance, dans le premier tome, des quatre dessins en noir et blanc de Francis Gruber. Ces dessins au crayon, matériellement et formellement à la limite de l’inexistence – trait léger et facile à gommer, lignes griffonnées, in- achevées, allures de croquis préalables – sont là pour donner forme à l’informe des mondes intérieurs des personnages. Ils en confirment l’importance, tout en en signalant l’évanescence et le caractère inachevé et impalpable que le texte, par son pouvoir même de description, oblitère. Ils sont aussi la marque d’une lecture, celle du dessinateur qui à partir des mots d’Aragon a laissé marcher sa tête. Les illustrations sont la preuve en miroir d’une lecture, et les citations qui servent de légendes aux images sont la trace du dialogue : l’illustrateur, qu’il s’appelle Fran- cis Gruber ou Aragon (choisissant les reproductions de Toulouse-Lautrec pour le deuxième volume), a élu ces mots-là comme tremplin à l’existence d’une image et cette image – quel est l’ordre de l’échange ? –, née sous la plume du peintre ou dans la mémoire de l’écrivain-illustrateur, a convoqué ces mots-là. C’est dans ce moment du passage des mots aux images que le songe s’engouffre et que le sens sort du représentable. Ce va-et-vient est l’aération nécessaire au roman.

Le premier dessin de Gruber représente l’appartement de la grand-mère de Pascal, avec comme légende cette phrase tirée du texte (c’est le cas de toutes les légendes) : « …l’image du monde qu’emporte d’abord comme un cadeau le petit Pascal ». Le second dessine un jeune enfant soulevant un tronc d’arbre : « Pascal aurait aimé avoir une force indomptable ». En vis-à-vis du premier dessin– sépa- rée comme les autres de quelques pages du texte qu’il « illustre », pour des raisons matérielles de brochage – se déploie, à travers le récit des pensées de Pierre Mer- cadier sur le mode du discours indirect libre, le monde étriqué, mesquin, étouffé de contradiction, de l’homme de trente-trois ans, précisément à l’opposé du monde généreux, dans son désordre hétéroclite, qui est donné à Calino dans l’appartement de sa grand-mère. En face du deuxième dessin, réalisation visuelle des fantasmes de surhomme du petit garçon, se développe un discours de l’oncle de Sainteville, où il est question de l’éducation de « femmelette » (VI, p. 96) qui est celle de la génération de Pascal. Plus loin, le quatrième dessin offrira une autre vue sur le

« paysage » imaginaire de l’enfance : des hommes et des chevaux démembrés, éparpillés au quatre coins de la page comme griffonnés sur une page de cahier, doublent le dialogue des adultes dans la cour du château, qui se déroule dans le texte, page de gauche.

L’intéressant n’est pas dans la représentation de l’imaginaire et du décalage entre les mondes que ces dessins ajouteraient au texte comme pour pallier son insuffisance, mais dans cette présentation de l’imaginaire sur le mode iconogra- phique, offrant aux mondes des songes, des fantasmes et des désirs, l’aumône du

« Un perpétuel mourir à Venise », Annales de la société des amis d’Aragon et d’Elsa Triolet, n° 2,

septembre 2001.

silence et un autre espace de liberté où déployer leurs signes. Ces mondes-là ac- quièrent de ce fait une importance accrue dans l’édition de 1965 mettant en pers- pective la réflexion même sur le monde réel et les lectures qui peuvent en être faites au miroir des romans des années soixante

. L’image n’est pas alors là seulement pour combler les manques du langage des mots, mais pour creuser sous les mots un autre espace. Ces figures de l’innommable et de l’indescriptible qu’on porte en soi et qui hantent « Le Monde réel » prennent le pas sur l’histoire ou l’argument et viennent « élargir

» la lecture.

L’œil dans le roman ou le roman du regard

La présence de l’illustration introduit aussi dans le roman un espace du visible, qui dans le cas des Voyageurs – il faudrait y réfléchir pour l’ensemble du Monde réel – met en évidence la place essentielle de la problématique du regard dans le propos et l’architecture du roman. De la métaphore du passager du navire (VI, p.

463) à celle du passager de l’omnibus (VI, p. 675), le roman dans son ensemble décline les figures de cet aveuglement essentiel de l’homme sur le monde, de cet impossibilité du voir qui est métaphore du connaître. Et ces figures opposées de

« voyant » que porte le roman, celle du navigateur qui interroge le nuages et qui embrasse les vastes horizons et celle de l’ingénieur qui connaît l’envers du décor, qui sait comment marche la machine, montrent qu’il n’y va pas seulement d’une opposition simpliste entre point de vue limité et point de vue large, mais que voir le monde passe par une éducation du regard que le roman peut contribuer à fournir

. C’est ainsi que, d’un tome à l’autre de l’édition ORC des Voyageurs, on peut suivre le développement d’une variation sur le thème du regard, où se dessinent à la fois un parcours orienté en diachronie, parallèle à la progression du roman, et une présentation de la diversité et de la complexité des vues qui fondent l’existence du monde réel dans l’expérience d’un regard humain. Aragon, romancier virtuose de la focalisation, se permet avec l’illustration des ORC d’inscrire – et non plus seulement de représenter – l’acte même de voir au sein du roman, offrant au lecteur cette expérience fondamentale.

Il nous faut maintenant considérer d’un peu plus près les modalités du rapport aux images dans le roman et ce qu’elles impliquent.

17. Les représentations de Venise ressemblent étrangement aux pastels d’Aragon dans les der- nières années de sa vie, couleurs voisines, traits hachurant pour les brouiller les contours des formes.

Cf . Aragon Anti-portrait dessins et textes inédits recueillis et présentés par Hamid Fouladvind, Maisonneuve & Larose, 1997.

18. Le verbe est utilisé par Elsa Triolet, parlant de la fonction de l’illustration, dans la préface au volume 35 des ORC (op. cit., p. 15).

19. Voir à ce sujet la « Notice » de Daniel Bougnoux : Aragon, Œuvres romanesques complètes,

« Bibliothèque de la Pléiade », II, p. 1372-1373.

Laissons de côté le frontispice, au fonctionnement complexe et sur lequel nous reviendrons plus loin. La seconde image est celle de la préface, qui présente la première planche du peintre italien représentant un gondolier en gros plan avec la légende suivante : « Quand Pierre arrive à Venise, à l’orée de 1898… ». Sub- tilement et de façon retorse, c’est le mode d’emploi des images qui s’énonce ici.

A première vue, en effet, l’habitude du livre illustré conduit le lecteur-spectateur à établir un lien immédiat de représentation entre Pierre – qui constitue le thème apparent de l’énoncé de la légende, l’arrivée à Venise jouant le rôle de prédicat – et le personnage peint, lui aussi maniant la rame pour accoster quelque part. Mais un instant de réflexion fait conclure que l’image offre plutôt ce que voit Pierre débar- quant à Venise, à savoir un gondolier

. Cela oblige ainsi à revoir le sens logique de l’énoncé verbal : le thème de l’énoncé est en fait non Pierre, mais son arrivée à Venise (l’ensemble de la proposition temporelle), et le prédicat qui complète la phrase (correspondant à la proposition principale élidée) serait ce qui se produit lorsque Pierre arrive à Venise, à savoir la rencontre avec le peuple des gondoliers.

L’image, apprend-on d’emblée, n’a pas pour mission de doubler le « portrait » ver- bal de la représentation romanesque mais de mettre l’accent sur la construction romanesque et ses personnages comme machine à faire voir le monde en tant que lieu de l’expérience d’une conscience humaine. Mais on entre alors dans une phé- noménologie du regard où le monde n’est pas plus à envisager comme panorama, extension d’un espace objectif, que comme vue subjective d’une conscience, mais comme interaction d’un sujet et d’un objet qui tirent l’un de l’autre leur existence.

Le gondolier est la vue du sujet Pierre sur le monde, mais c’est par l’existence même de cet objet du regard que le sujet, par définition absent, peut manifester sa présence.

Les « documents d’époque

» de la première partie du roman, vue panora- mique de Paris avec la Tour Eiffel au premier plan, gravures représentant une séance parlementaire ou des couples endimanchés attablés devant un spectacle

« exotique », tirent leur valeur de documents de ce qu’ils sont précisément la vue des contemporains de ce temps-là sur leur époque. Ces documents sont eux-mêmes vraisemblablement des illustrations de journaux, ceux-là même qu’ont pu voir les Mercadier. Les documents n’ont alors pas pour fonction de « faire plus vrai », d’ancrer plus visiblement la fiction dans le réel, mais au contraire d’accentuer la vue indirecte que l’homme a des choses, et le fait que « le monde réel » est fait de ces médiations. Il s’agit, dans cette première partie du roman, pour le lecteur- spectateur de voir non à travers les yeux des personnages, dans un travail d’identifi- cation mimétique, mais de les observer regardant, comme ce couple attablé devant

20. Notons que sur le plan de la narration, tout l’épisode de Venise est centré sur Pierre ; il est le seul bénéficiaire de la focalisation interne.

21. Aragon, « Note sur l’illustration », op. cit., p. 8.

« En 1889, les Mercadier firent donc le voyage de Paris pour l’exposition. »

la danseuse au voile. Dans le cas de cette image, la légende déjoue encore une fois le rapport traditionnel à l’illustration. On s’attendrait à trouver la citation suivante :

« L’amiral les invita donc à s’asseoir à un petit café arabe sur le Champ-de-Mars », le texte accompagnant la visualisation immédiate de la scène. Mais l’illustration n’arrive qu’une dizaine de pages après l’épisode du café accompagnée du com- mentaire qui suit : « En 1889, les Mercadier firent donc le voyage de l’exposition universelle. » Le lien entre le couple représenté sur l’image et les Mercadier reste établi, mais l’image est invitée à sortir de l’illustration anecdotique pour devenir la représentation d’une attitude plus générale du couple – ici en voyage –, attitude qui est l’objet de l’exploration critique du roman et vis-à-vis de laquelle le lecteur est amené à prendre ses distances.

Les vues de Venise, pour revenir à l’ensemble qu’elles forment, sont des pay- sages qui, tous, signalent plus nettement encore que le gondolier la présence d’un sujet focalisateur absent de l’image. Elles manifestent l’importance de ces cha- pitres pour la compréhension profonde qu’ils apportent du rapport au monde de Mercadier, homme seul à Venise et seul guide du lecteur pendant les « Deux me- sures pour rien ». Elles manifestent aussi, parce qu’elles sont les « images d’une ville réelle (et non point de la Venise imaginaire des Français)

» demandées spé- cialement à un peintre italien « pour cette édition », que « la ville réelle » peut bien être le point de vue d’un seul homme sur le monde, tandis que l’imaginaire, autant dire ici le faux, est le fait de représentations collectives éloignées de toute expérience directe. On s’approche donc également, avec l’image, de cette question des rapports entre l’individu et la collectivité dont la problématisation dépasse de très loin la simple conclusion de Pascal : « L’individu. Ah non, Léon, tu veux rire, l’individu ! » (VI, p. 744) et toute lecture politique univoque dans ses oppositions.

Les trois types d’illustration, documents d’époque, illustrations originales et reproductions de tableaux de Toulouse-Lautrec, correspondent, si l’on simplifie un peu, sur le plan du contenu de la représentation et sur le plan des modalités de la représentation, à trois degrés successifs. Contenu de la représentation : le panorama collectif (gravures d’époque), le paysage individuel (dessins de Gruber et de Guttuso) et le portrait (Toulouse-Lautrec) ; modalités de la représentation : la vision perspectivée, englobante, large et unifiée, de la représentation réaliste traditionnelle, l’inachevé de l’esquisse ou le brouillé d’une représentation qui ex- hibe ses procédés et, avec Toulouse-Lautrec, une vision rapprochée où le regard se heurte à une humanité en gros plan qui apparaît sur un fond abstrait. Lorsque la légende, accompagnant ce portrait d’homme du peuple en vue rapprochée, reprend les propos de Dora : « il s’est mis dans la tête de vendre les Hirondelles », ce n’est plus le monde intérieur de Jules – les idées qu’il s’est « mis dans la tête » – que la gravure suggère mais l’individu lui-même dans la force et la fragilité mystérieuses

22. Idem.

de son individualité de chair.

Suivre l’itinéraire des images, c’est, dit sommairement, passer d’une psycholo- gie de l’homme – dans le premier volume – à une sociologie de l’homme – dans le second – mais qui ferait place, avec Toulouse-Lautrec, au choc de l’image, à la ré- action émotionnelle du spectateur devant la tendresse qu’elle manifeste pour cette part de l’humanité, et à l’ineffable qui lui est consubstantiel. Dans le second tome, la société apparaît alors comme un rassemblement d’individus (pas de groupes, sauf pour « illustrer » le bordel, thème privilégié du discours aragonien, mais des portraits d’hommes ou de femmes isolés, ou bien de couples) dans leur diver- sité. Par le choix des portraits, au-delà de l’ancrage réaliste et social que manifeste cette peinture figurative, Aragon semble nous dire que c’est toujours et d’abord

« de l’homme qu’il s’agit »

, car l’approche sociologique du roman, à l’image de ces tableaux, ne peut être cette vision panoramique, rationnelle et résumante de la représentation classique

. Toulouse-Lautrec appartient à cette génération de peintre pour qui

ce qui compte c’est essentiellement la vision rapprochée du monde, c’est–à- dire une vision inquisitive et qui ne se contente plus de sensations globales.

La vision cubique de la Renaissance était avant tout une vision éloignée du monde. La vision moderne est une vision tendue vers la découverte d’un se- cret dans les détails […] ; elle substitue un espace polyvalent et incommen- surable à la vision courante de l’homme de la Renaissance qui était optique et éloignée

.

Regarder de près opère un changement de regard aussi important que celui qui sépare la vision du monde extérieur et les visions intérieures du rêve.

« Dans l’entonnoir, les rêves de Pascal prenaient corps et recréaient une vie où toute chose était amplifiée, et embellie comme le sont les traits des hommes quand on les regarde de plus près. » (VI, p. 92-93)

Là s’exprime, nous semble-t-il, le paradoxe du réalisme aragonien et sa liaison intime du réel et de l’imaginaire. Amplifier et embellir ici ne sont pas des actes

23. Extrait de la citation de Saint-John Perse mise en exergue d’Henri Matisse, roman.

24. Le troisième dessin de Gruber, que nous n’avons pas commenté, est le portrait en pied d’un homme barbu, que la légende associe explicitement à Mercadier : « Pourquoi as-tu dit à Paulette :“Vous pouvez le garder votre barbichu” ? » La légende cite les propos de Pierre rapportant à Blanche le discours qu’elle a elle-même tenu à Paulette. L’image représente alors à la fois celui qui parle et celui dont on parle, le « barbichu ». Ce dessin inaugure la série des portraits de Toulouse- Lautrec dans le deuxième volume. Mais la légende, avec son double jeu de discours, insiste sur la comédie de l’individu et de sa perception par autrui, sur cette imbrication de discours et ces niveaux de mensonge qui constituent les hommes les uns pour les autres, ces détails qui épinglent et fixent l’homme. Le dessin marque l’entrecroisement savant des lignes du costume bourgeois et trace ainsi les contours d’une figure en représentation : la nature même de l’image comme représentation coïncide alors avec son sujet dans un paradoxe qui rejoint les jeux du mentir-vrai.

25. P. Francastel, Peinture et Société, Paris, Gallimard, 1965.

« …il s’est mis dans la tête de vendre les Hirondelles. »

d’anti-réalisme. L’attention minutieuse aux détails du réel implique une modifica- tion du regard qui, inversement, dans ses déformations est le signe le plus sûr d’une proximité à l’égard du monde. Le merveilleux naît de l’observation du monde réel, c’est Le Paysan de Paris qui s’exprime là. Le roman-entonnoir, système optique de fortune où prend corps un précipité d’humanité ?

Démentir le système : le monde réel ou le contraire de l’évidence

Si l’illustration a pour rôle de renforcer le système signifiant mis en place par le

texte du roman, il semble qu’elle soit là aussi pour perturber l’ordre des signes et les

illusions de la représentation. Nous prendrons à l’appui de notre propos différents exemples où l’ordre des images affiche sa puissance de dérèglement, interrompt la chaîne parfaitement huilée du langage.

En premier lieu, la réorchestration par les images que nous avons étudiée plus haut, ne vise pas à fournir une ligne explicative plus nette au roman ; si, à travers le geste d’illustration et le commentaire d’Aragon, « Venise » apparaît comme au centre du roman, ce passage du livre est aussi le lieu où les images signalent le plus nettement leur force de décentrement fondamentale. Les vues de Venise inscrivent le regard d’un tiers – le peintre Guttuso –, précisément choisi pour ce regard qui n’est ni celui de l’auteur, ni celui de la doxa, et qui ne prétend pas être celui de Pierre, mais un regard qui pose la question de la représentation et du rôle central de Venise dans ces questions de réel et d’imaginaire qui sont au cœur du roman

. Il s’agit, avec Guttuso, de signaler précisément le décalage des représentations.

De même, les illustrations originales – ou directes, pour reprendre la terminologie d’Aragon – de Gruber sont d’abord l’intrusion dans le roman d’un autre œil, celui d’un lecteur qui à partir de sa lecture des Voyageurs a laissé « travailler sa tête

».

En retour, ces images sont un appel physique et mental au transport, celui de l’œil sur la page et celui des constructions de l’esprit dans l’acte de lecture. Et les lé- gendes qui accompagnent les représentations de la ville des Doges constituent une sorte de raccourci prodigieux de « l’aventure négative » (VI, 376). La première ouvre l’épisode avec la mention « quand les pluies ont commencé à Venise » ; la dernière le ferme avec la légende suivante : « Le lendemain Mercadier quittait Venise » ; et au centre deux images sont réunies sous une même légende : « Où allons-nous, où me mènes-tu ? ». Ville parenthèse, ville du passage et de l’errance, la traversée des images offre une autre traversée de Venise, un parcours second, un autre rythme possible du voyage. Aragon tire profit des contraintes de la mise en page, qui séparant le plus souvent l’image du passage qu’elle « illustre », la consti- tue en une véritable parenthèse, en une alternative pour l’esprit et pour l’œil, un nouvel espace de référence.

L’image, et nous revenons à cette vue de Venise en frontispice, permet de sor- tir des limites du roman. Le frontispice porte la légende suivante : « Ce livre est l’histoire imaginaire de mon grand-père. » Elle représente une vue du Pont des sou- pirs au premier plan, ouvrant le défilé des ponts jusque dans le lointain. L’image est recouverte de hachures vertes, comme les gribouillis d’un enfant recouvrant le dessin. La légende nous invite, par le jeu du déictique « ce », à y voir une image du livre, au seuil duquel nous nous trouvons, dans la position impliquée par l’image. Le chemin des phrases qui nous attend aurait à voir avec cette pro-

26. « Ces huit planches ont été demandées au peintre italien Renato Guttuso, qui a peint ces images d’une ville réelle (et non point de la Venise imaginaire des Français) spécialement pour cette édition. », Note sur l’illustration », op. cit., p. 8.

27. « Allez, têtes, travaillez de ce bateau-là… », Henri Matisse, roman, op. cit., p. 26.

« Ce livre est l’histoire imaginaire de mon grand-père maternel. »

fondeur à l’infini et avec ce démenti à la belle construction perspectiviste apporté par le brouillage plan des hachures qui font la particularité de cette image. Mais l’image n’est pas seulement une métaphore métatextuelle, elle signale aussi que Venise porte la double-vue de l’auteur – qui s’exprime dans la préface et parle de son livre – et celle de Mercadier dont les propos au style direct accompagnent, dans la première « mesure pour rien », les images de Venise. Venise est aussi une ville-carrefour entre l’imaginaire (Venise n’appartient pas à la biographie réelle de Fernand Toucas, Aragon insiste là-dessus

) et le réel (la biographie réelle d’Ara- gon). L’image des ponts de Venise se fait, à l’ouverture du livre, l’emblème de ces inextricables mélanges de fiction et de réalité, vertigineux et brouillés à la fois, que sont les romans.

En second lieu, la diversité du corpus iconographique, déjà soulignée, a, nous semble-t-il, deux fonctions essentielles. D’une part, elle met l’accent sur la diver- sité des formes de la représentation, sur les différents statuts de la représentation : le réel se donne à nous à travers de cadres multiples dont la diversité des présen- tations visuelles du réel dans le livre offre une bonne idée. L’immédiateté de notre rapport au monde est un leurre que le conflit des cadres de la représentation dans leur matérialité visible exhibe : couleur et noir et blanc, dessins modernes et impri- més d’époque, pastels contemporains et célèbres tableaux de Toulouse-Lautrec. Et Aragon n’hésite pas à jouer lui-même de l’identité de ces formes de représentation.

Si l’on cherche à établir une typologie des images, la reproduction d’une lettre de John Law dans le second volume est à classer dans la rubrique « document » ; cette valeur particulière de document est d’ailleurs renforcée par une seconde légende, incluse directement dans l’image, et qui explicite la nature, l’origine de cette lettre – ce qui n’est jamais le cas pour le reste de l’iconographie – et en résume le contenu, difficile à déchiffrer

. Cependant l’image n’est en fait présente que pour signaler, à ce moment du dialogue où Reine lance l’idée du roman, la force d’obsession de ce songe sur John Law, pour Pierre Mercadier, comme une « image travestie de lui-même » (p. 434). Elle n’est pas là comme document pour l’historien mais pour le rêveur de sa vie – ou le romancier potentiel – qu’est aussi Mercadier. Rien ne fonctionne comme il faudrait.

D’autre part, cette diversité souligne l’arbitraire de l’organisation de nos re- présentations dans leur contenu même. Ainsi, la répartition de l’illustration entre les deux tomes que constitue l’édition ORC des Voyageurs entre en conflit avec

28. « […] une histoire à soi seule, que personne ne m’a soufflée, qui ne s’est sans doute pas produite au milieu de la vraie (ou à peu près vraie) existence de mon grand-père […] quelques jours à Venise […]. Une sorte de cadeau que son petit-fils a fait à Mercadier, à ce disons Mercadier. », ibid, p. 604.

29. « Première et dernière page d’une lettre de John Law au Régent, datée de Venise (21 juin

1721), pour lui demander de verser à sa femme et à ses enfants la somme qu’il avait en entrant au

service du roi. » ORC, vol.16, op. cit.

l’architecture même du roman. En effet le roman obéit à une construction chrono- logique articulée autour du passage du XIX

siècle au XX

siècle. Or, les œuvres choisies pour la partie « Fin de siècle » – en dehors des documents d’époque – ap- partiennent au XXe siècle et, inversement, Toulouse-Lautrec est le peintre « fin de siècle » par excellence. Cela signifie que l’image a pour fonction de problématiser la périodisation commune, le temps du calendrier et les représentations vectorisées et unifiées de l’histoire humaine. Nous n’entrerons pas dans le détail de l’explicita- tion de ces choix – souligner la modernité de Toulouse-Lautrec, son appartenance au XX

siècle ou, au contraire, la persistance du XIX

siècle dans ces premières années du XX

siècle. La voix des images est bien, comme le disait Édouard Bé- guin, ce qui donne à la « cohérence souhaitée sa principale apparence, celle du dis- continu, de la juxtaposition anachronique contre la syntagmatique d’une narration unifiée et unifiante

», d’une temporalité unifiée et unifiante qui est aux antipodes du temps de l’homme dont le romancier fait son credo dans la préface ORC des Beaux Quartiers

. Quand le blanc et noir des gravures d’époque et celui des rê- veries de Gruber sur le livre entrent visuellement en dialogue, le temps se creuse de chemins de traverse qui sont aussi, en 1965, à l’image de la représentation com- plexe du temps et de l’histoire, que se fait un romancier de presque soixante-dix ans repassant en esprit sa vie, le monde, ses œuvres et celles des autres.

Cette reprise par l’image que constitue en 1965 l’illustration des Voyageurs pour les ORC témoigne finalement dans le geste même qu’elle représente de cette posture aragonienne fondamentale qui est non le reniement de soi-même par l’effa- cement des traces ou le refus du regard en arrière, mais le décentrement perpétuel.

La fixité de l’écrit et de son « message » est un leurre que les diverses lectures dis- sipent, et au premier chef le relecture de l’auteur lui-même, décalant ou recentrant son propos par l’appel aux images. De même, la fixité des représentations et leur cohérence sont des illusions que la tâche du romancier est de dissiper. Lire Les Voyageurs de l’Impériale aujourd’hui, c’est être au fait de ce bougé apporté par les ORC qui est l’essentiel de l’esthétique et de l’éthique du romancier tel qu’Aragon l’invente.

30. Cf. note 11.

31. « La suite dans les idées », Préface aux Beaux Quartiers, ORC, vol. 11, p. 26.

ANNEXES

Liste des illustrations pour l’édition ORC des Voyageurs de l’Im- périale

Livre I (vol. 15)

Localisation Identification Type Nombre Description

Frontispice Dessin de Renato

Guttuso (couleur)

Illustration originale

ou directe

1 Les ponts de Venise (Pont des

Soupirs)

pPréface Idem Idem 1 Un gondolier

« Fin de siècle », chap. I à III

Gravures d’époque (noir et blanc)

Illustration choi- sie par l’auteur dans l’iconographie existante ou indirecte

3

Panorama du Champ de Mars Séance parlementaire

Café-spectacle : danseuses arabes

« Fin de siècle », jus- qu’au chap. XXXVII

Dessins de Francis Gruber (noir et blanc)

Illustration originale

ou directe 4

Intérieur d’appartement avec vieille dame et enfant

Enfant soulevant un tronc d’arbre

Portrait d’homme en costume Esquisses : chevaux et membres humains

« Deux mesures pour rien » : « Venise »

Dessins de Renato

Guttuso (couleur) Idem 4

Ponton d’accostage : gondoles amarrées et silhouettes au para- pluie

Deux images côte-à-côte sur

une double page : pont et lignes

vagues esquissant maisons et

canaux, griffonnages ; dessin

plus achevé avec passants et

maisons aux fils à linge

Vue à distance, depuis l’eau : les

îles de la lagune

Livre II (vol. 16)

Localisation Identification Type Nombre Description

Tout le volume

Peintures et dessins de Toulouse-Lautrec (couleur et noir et blanc)

Illustration indirecte 13 Portraits d’individus, seul, en couple, ou en groupes

« Deux mesures pour rien » : « Monte- Carlo » : entre chap.

III et chap. IV.

Reproduction des fragments d’une lettre de John Law

Idem 1

« Première et dernière page d’une lettre de John Law au Ré- gent, datée de Venise (21 juin 1721) […]. »

32. Sans entrer plus avant dans les détails de la typologie, il faut distinguer néanmoins deux

types d’illustration originale : celles de Gruber ont véritablement pour point de départ le texte

d’Aragon (elles étaient destinées à une autre édition des Voyageurs, que la mort du dessinateur

a empêché de paraître), celles de Guttuso illustrent, plus librement, un « thème » du livre, à la

demande de l’auteur. D’emblée, les deux séries n’entretiennent donc pas le même type de relations

avec le roman.

L’itinéraire esthétique des images

Contenu de la représentation Modalités de la représentation Documents

d’époque Panorama collectif Vision perspectivée, large et unifiée de la représen- tation réaliste traditionnelle

Illustrations

originales Paysage individuel ou intérieur Inachevé de l’esquisse ou brouillage d’une représen- tation qui casse l’illusion figurative

Reproduction de tableaux de Toulouse-Lautrec

Portrait Vision rapprochée : gros plan et fond abstrait, flou

ou non perspectivé.