Versailles, un édifice de marbre. Le rouge de Rance et les harmonies colorées versaillaises

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Versailles, un édifice de marbre. Le rouge de Rance et les harmonies colorées versaillaises

Sophie Mouquin

To cite this version:

Sophie Mouquin. Versailles, un édifice de marbre. Le rouge de Rance et les harmonies colorées versaillaises. Les Wallons à Versailles, Dec 2007, Versailles, France. �hal-01671287�

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Versailles, un édiﬁ ce de marbre.

Le rouge de Rance

et les harmonies colorées versaillaises.

Sophie MOUQUIN

Maître de Conférences, Université Charles de Gaulle Lille III, Centre de Recherche de l’IRHIS

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Les Wallons à Versailles

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Les marbres des Flandres, qui font aujourd’hui en partie la beauté de Versailles, ont pourtant longtemps souffert d’une mauvaise réputation. Le jugement du comte de Clarac était à leur sujet sans appel. S’il vantait la splendeur des marbres français, François de Clarac, en effet, n’admettait pas celle des marbres belges : « La France est un des pays les plus abondants en marbre [...] de plusieurs espèces, qui ne sont pas tous aussi riches en couleurs que les marbres d’Espagne, d’Italie ou de Sicile, mais dont souvent cependant ils peuvent soutenir la comparaison pour la beauté et la bonté ; je ne leur ferai pas le tort de les mettre en parallèle avec ceux de Belgique, qui leur sont très inférieurs sur tous les points, et qu’on dédaignerait si l’exploitation de nos marbrières, prenant plus d’activité, permettait de mettre les marbres à des prix plus modérés »¹. Pour- tant les marbres ﬂ amands ont considérablement par- ticipé à l’embellissement des maisons royales : presque tous les chantiers importants ﬁ rent appel à leurs harmonies colorées rouge sombre, notamment celles du marbre de Rance, avec ses veines bleutées et si variées qu’il fut sans cesse comparé avec les jaspes italiens dont il est pourtant fort éloigné.

Si nous nous sommes déjà efforcée, en d’autres lieux et à d’autres occasions, de rétablir une vérité si souvent malmenée qui voudrait que Versailles fut un édiﬁ ce de marbres français et surtout italiens pour lequel œu- vrèrent des artisans essentiellement transalpins - alors qu’à de très rares exceptions près, la première généra- tion des marbriers du roi était originaire des Flandres² - nous n’avions fait qu’esquisser l’analyse de la place du marbre ﬂ amand à Versailles, et plus particulière- ment celle du marbre de Rance³. Or s’il faut rendre

hommage aux hommes qui permirent à Versailles de devenir l’un des plus beaux palais d’Europe, il semble aussi nécessaire de proposer une nouvelle lecture des décors marbriers, attentive aux essences de marbres employées et à leurs harmonies colorées. Notre propos ne vise pas tant à l’identiﬁ cation de la provenance de ces marbres⁴ (Gochenet, Sainte-Anne, Saint-Rémy, Cerfontaine, Givet, Dinan, Barbançon, Rance), qu’à une rapide synthèse sur l’approvisionnement en marbre de Rance, puis à l’analyse des décors, de la place et du rôle de ce marbre dans la symphonie chromatique du palais. L’ensemble est le fruit d’une enquête approfondie, dans les archives de la Maison du roi ou autres fonds bien connus des chercheurs, mais aussi dans les Mémoires et autres ouvrages littéraires contemporains des grands chantiers louis-quatorziens⁵.

UN APPROVISIONNEMENT

CONSTANT, EN DEPIT DE TOUTES LES MUTABILAE : ITINERAIRES ET ACTEURS D’UN MIRACLE

L’approvisionnement en marbre « fl amand » apparaît, en cette fi n de XVIIê siècle, comme un incroyable tour de force dans une Europe déchirée, où faits militaires et éco- nomiques dictaient le commerce et où les limites territo- riales étaient soumises à d’incessantes mutabilae. La plupart des carrières qui fournirent à la couronne de France ces beaux marbres rouge sombre ou noir, se trouvaient entre Sambre et Meuse, dans le Bas Hainaut, une région qui revint en partie à la France par la signature du Traité

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des Pyrénées (7 novembre 1659) puis du Traité de Nimè- 3 gue (17 septembre 1678). Le petit village de Rance, dont la contribution à Versailles fut sans égal, dépendait, à la fi n du XVIIê siècle, du comté de Beaumont. Or, « pendant la seconde moitié du règne de Louis XIV, de 1684 à 1715, les villes et les “terres” de Beaumont et de Chimay qui formaient, au sud de la Sambre, la lisière orientale du Hainaut, n’ont pas connu moins de quatre “domi- nations” différentes »⁶. Dépendant d’abord du duché de Croÿ, Beaumont passa à l’Espagne, puis à la France de 1684 à 1698, à nouveau à l’Espagne de 1698 à 1712, enfi n à la Bavière et à l’Autriche en 1714. Ainsi, la plupart des carrières de marbre furent, au gré des changements des limites méridionales du Bas-Hainaut, tantôt françaises, tantôt espagnoles. L’étude du marbre de Rance et plus largement du marbre du Hainaut dans les maisons royales françaises ne peut s’envisager sans tenir compte de ces facteurs géopolitiques. Et l’histoire de l’approvisionnement apparaît comme une sorte de miracle.

Un miracle qui n’aurait pas été possible sans les hommes qui en furent les acteurs. La première génération des marbriers du roi, Jean Le Grue, Jérôme Derbais, Hubert Misson et les frères Deschamps, tous originai- res du Hainaut, furent sans doute pour une large part, responsables de l’introduction de marbres des Flan- dres (Barbançon, Dinan, puis Rance), dans les décors des maisons royales. Car si tous obtinrent des lettres de naturalité et devinrent sujets du roi de France, ils n’en conservèrent pas moins des liens très étroits avec leur terre natale. Les archives, malheureusement presque inexistantes sur l’histoire de l’approvisionnement en marbre des Flandres alors qu’elles sont très abondan- tes pour celle du marbre des Pyrénées et du Langue- doc, laissent supposer que les premiers à introduire du marbre ﬂ amand furent Hubert Misson et Jean Le Grue qui livrèrent, en 1664, les six colonnes destinées au baldaquin du Val-de-Grâce⁷. Jean Le Grue s’ef- faça ensuite, tout au moins ofﬁ ciellement, pour cé-

1. Marbre de Rance, détail de la cuve de l’appartement des bains, 1673-1675, orangerie du château de Versailles.

2. Marbre de Rance, détail de la cheminée du salon de Diane, château de Versailles.

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5 3. Cour de marbre, château de Versailles.

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der la place aux frères Deschamps avec lesquels Misson s’associa en 1666 pour les marbres « des carrières de Rance et dud. Barbançon et autres carrières que lesd.

Deschamps ès noms auraient pris à loyer »⁸. Ils con- tribuèrent à assurer la diffusion des marbres rançois, barbançonnais et très vraisemblablement dinantais.

Puis Jean Le Grue reprit une activité importante dans la fourniture du marbre et Jérôme Derbais s’y essaya : tous deux obtinrent des passeports pour leur permet- tre de passer des marchés, d’inspecter les carrières, de choisir, selon le texte même de ces actes « telle quantité

de marbre de Rance, Barbançon, Dinan et autres lieux qu’il pourra trouver pour servir à nos bâtiments »⁹. Il faut s’attarder sur les dates auxquelles furent réa- lisés les approvisionnements. La plupart eurent lieu dans des temps de paix ou tout au moins d’accalmie.

De 1669 à 1671, la partie méridionale des Pays-Bas connaissait une relative tranquillité. En revanche, en 1674, date du passeport de Jérôme Derbais, la guerre de Hollande battait son plein. Le passeport deman- dait de « faire lever tous les passages que besoin sera et empêcher que nos troupes et gens de guerre ne fassent

4 1. DERBAIS Jérôme, LE GRUE Jean, MISSON Hubert, Cuve de l’appartement des bains, 1673- 1675, orangerie du château de Versailles.

2. ARQUINET Charles, Maquette de l’escalier des ambassadeurs, 1958, Versailles.

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aucun trouble ni incommodité aux ouvriers travaillant sur les carrières où se tirent lesd. marbres [...]. Prions et requérons les rois, princes et états nos amis alliés et confédérés de lui donner en cette occasion l’assis- tance dont ils seront requis offrant en cas pareil faire le semblable »¹⁰. L’approvisionnement en marbre ne correspondit donc pas « strictement aux moments de paix »¹¹. Il y eut, par la seule volonté royale, quelques exceptions, minimes il est vrai, mais d’autant plus remarquables, où, au risque de se trouver pris dans des mouvements de troupes, les marbriers se rendirent sur

les carrières pour faire parvenir dans les magasins les marbres destinés à parer les maisons royales.

Dans les carrières, les marbriers avaient des compli- cités. Les marchands barbançonnais Deschamps bien sûr, mais aussi un personnage auquel l’exploitation du marbre de Rance doit sans doute beaucoup, Jean Wuicq. Georges Ducarme considérait les Wuicq [ou Wicq] comme les pionniers de la marbrerie rançoise¹². D’après ses recherches, Jean, mort en 1690 comme l’atteste sa pierre tombale, eut douze enfants de deux épouses, dont l’une, Marie-Catherine, était née Des-

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9 champs. Était-elle liée aux marbriers barbançonnais ?

Lorsque Michel Derbais reprit avec Rance les échan- ges que son père avait initiés, c’est avec le ﬁ ls de Jean Wuicq, peut-être prénommé Noël, qu’il commerçait.

Leur association a sans doute permis la livraison des pilastres destinés au salon d’Hercule de Versailles, alors que, là encore, en 1712, le royaume de France était en pleine guerre. Comment ce marbre parvint- il, dans des périodes troublées, jusqu’aux magasins ? Quels trésors d’ingéniosité fallut-il déployer ? Nous oublions souvent, en contemplant les grands décors versaillais, le Val-de-Grâce et autres chefs-d’œuvre où le marbre occupe une place maîtresse, combien de travail, d’heureuses combinaisons de circonstances, de dévouements aussi ils ont exigés.

De tous les marbres ﬂ amands, le marbre de Rance fut sans nul doute le plus largement employé chez le roi.

Plusieurs carrières de ce petit village à quelques lieues de Beaumont se disputent l’approvisionnement royal.

Toutes cependant ne sont pas de ce même marbre

« blanc & rouge brun, avec des veines blanches, cen- drées & bleues » que décrivit Dezallier d’Argenville¹³. Très vraisemblablement exploité sous l’Antiquité, le Rance se reconnaît à ses fossiles très particuliers, appe- lés vulgairement « queues de rats », scientiﬁ quement thamnopora [Fig. 1 et 2]. Il existe en réalité plusieurs types de marbre de Rance, venant de différentes car- rières, les deux plus célèbres étant la « Margelle » et la carrière à Roc ou « Trou de Versailles », aujourd’hui sous l’eau. C’est presque toujours le « Vieux-Ran- ce », c’est-à-dire le Rance rouge brun, parsemé de queues de rats, veiné de gris et de blanc, qui a été em- ployé dans les maisons royales. Le « rouge royal »,

plus pâle, est d’exploitation plus tardive. D’Aviler et après lui Blondel avaient d’ailleurs identifi é très clai- rement deux qualités de Rance. La plus belle, d’après d’Aviler, était celle des « deux colonnes corinthien- nes de la chapelle de Créqui aux Capucines » et des pilastres et colonnes de la grande galerie et de la cour de marbre de Versailles¹⁴. Dans le vocabulaire géo- logique, le vieux Rance est « teinté de rouge brun, griotte foncée, parsemé d’une myriade de tabulés (les thamnopora micropora) appelés queues de rats en grande majorité, et veiné de gris (essentiellement des Alvéolites suborbicularis, un tabulé lamellaire) et de taches blanches plus ou moins lenticulaires qui sont des rugueux massifs : Phililipsastrea hennahi ranciae et Frechastrea pentagona minima »¹⁵. Le Rance était déjà exploité depuis l’Antiquité et exporté jusqu’au Danemark, d’après le besogné de Beaumont daté de 1608¹⁶. Les nombreuses commandes royales de la fi n du règne de Louis XIV intensifi èrent donc une activité déjà fl orissante. La principale diffi culté fut très vraisemblablement l’acheminement des nombreuses colonnes et des non moins nombreux blocs nécessaires à la réalisation des pilastres. L’hypothèse aujourd’hui communément retenue est celle d’une route passant par Renlies, Consolre, Valenciennes et enfi n Paris.

Elle aurait exigé la destruction d’un quartier entier de forêt¹⁷. Légende ou vérité historique, il est évident que le transport des nombreuses colonnes, que la tradi- tion rançoise dit façonnées sur place, fut sans doute une entreprise difﬁ cile et qui nécessita de nombreux aménagements. Nous avons cependant toutes les raisons de penser que les marbres ﬂ amands empruntaient une autre route, passant par Maubeuge, Vervins, puis Pontaver, situé sur l’Aisne, d’où ils regagnaient l’Oise.

6. Escalier de la reine, château de Versailles.

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7. BLIN DE FONTENAY Jean, POERSON Charles-François, MEUSNIER Philippe, Perspective feinte, escalier de la reine du château de Versailles.

8. Salon de Diane, château de Versailles.

Les lambris, réalisés dans les mêmes essences de marbre que celles employées pour le salon de Vénus, sont cependant très différents dans leur traitement, beaucoup plus plastique, avec de profondes moulurations et des jeux sur les épaisseurs de modénatures qui sont une démonstration de l’excellence technique des marbriers du roi.

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11 Plusieurs actes évoquent en effet le port de Pontaver où

sont stockés des marbres des Flandres, notamment un marché passé en 1671 entre Jérôme Derbais, Hubert Misson, Jean Le Grue et le voiturier par eau soisson- nais Laurent Mulet, qui s’engageait à livrer au port de la Conférence à Paris les marbres étant à Pontaver, sur la rivière d’Aisne, moyennant 30 sols par pied cube¹⁸.

Quelle que soit la route empruntée, on achemina du marbre de Rance en quantités très importantes, et ce sans doute dès avant la ﬁ n du XVII^esiècle. Tous les grands chantiers des années 1670-1690 employè- rent le Rance: l’appartement des bains, le salon de Vénus, la galerie des glaces, les salons de la paix et de la guerre, l’église royale des Invalides, etc. D’Aviler et Blondel précisaient tous deux que les six grandes colonnes du grand autel de la Sorbonne étaient en Rance¹⁹. Comment expliquer un tel choix ? La car- rière de la Margelle puis bientôt celle à Roc, ouverte par les Wuicq, permettaient d’excaver des pièces de dimensions considérables : colonnes, pilastres, bassins.

Au-delà du choix esthétique - c’est un marbre propre à être employé dans les grands décors -, les relatives facilités d’approvisionnement et d’exploitation sont primordiales. Hormis peut-être Caunes, dans le loin- tain Languedoc, aucune autre carrière n’était capable de fournir la gigantesque cuve monolithe de dix pieds de diamètre livrée moyennant 15.000 livres vers 1673 par Jérôme Derbais et Hubert Misson pour le cabinet des bains²⁰. La grande constante, dans ces livraisons, est la prédilection pour les œuvres de grandes dimensions. En 1695, les magasins possédaient seulement 3 blocs de Rance, mais 44 colonnes de diverses dimensions et 2 bassins, peut-être ceux qui accompagnaient

la grande cuve et avaient été remisés après l’attribution de l’appartement des bains comme logement pour la marquise de Montespan²¹. Les 44 colonnes étaient encore inventoriées à la fi n de l’année 1698, puis en 1714²². Il semble que 20 des 25 colonnes qui toisaient 15 pieds de haut étaient celles livrées par Hubert Mis- son, « qu’il devait employer au vestibule de la grande aile de Versailles, dont l’ordre a été changé et depuis lesd. colonnes remises au magasin »²³. En 1752, il n’en subsistait plus que 20²⁴. Le Rance ne fut pas seulement employé sur les grands chantiers. Pierre Lisquy en livra 40 scabellons en 1682, Ergo, Lisquy et Cuvillier l’as- socièrent au marbre de Bourbonnais pour l’autel de la paroisse du Louvre en 1686, Jérôme Derbais exécuta deux bénitiers pour le couvent des Capucins en 1688²⁵. Enfi n, au XVIIIê siècle, hormis au salon d’Hercule, le

« vieux Rance » ne fut plus employé qu’exceptionnel- lement, notamment par Louis Trouard pour de bien modestes tablettes de cheminées. La mode en était dé- ﬁ nitivement passée, au moins dans les maisons royales.

Chez les particuliers en revanche il connut une faveur beaucoup plus longue. Jacques Dropsy, également originaire des Flandres et membre d’une des plus importantes dynasties marbrières parisiennes, encore active au XIX^e siècle, se chargea de le commercialiser et d’en assurer la fortune²⁶.

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DE L’APPARTEMENT DES BAINS AU SALON D’HERCULE, L’HISTOIRE D’UN GOUT ROYAL

Pourtant c’est bien dans les grands décors louis-quatorziens que le marbre de Rance triompha. Les architectes trouvèrent en ses harmonies colorées « blanc

& rouge brun, avec des veines blanches, cendrées &

bleues »²⁷ un parfait complément au rouge sang de bœuf du Grand Incarnat de Caunes, au vert tendre du Campan, ou encore au ponceau, « et autres couleurs extrêmement douces, répandues sur un fond agate » du Sarrancolin et autres marbres lumineux du Lan- guedoc, des Pyrénées ou même d’Italie²⁸. Ainsi l’emploi du marbre de Rance peut s’expliquer par le sou- hait de vouloir compléter une gamme colorée déjà très riche, et donner aux marbres clairs du sud du royaume un contrepoint plus sombre, mais tout aussi varié dans son dessin. Pourtant, il serait tout à fait erroné de ne considérer l’emploi d’un marbre, en de telles proportions, que pour ses seules qualités esthétiques. Le marbre de Rance était certes apprécié pour son dessin et son coloris, mais il était aussi, et peut-être même surtout, d’extraction facile et d’approvisionnement relativement aisé. La disposition du gisement et la proximi- té des carrières favorisèrent ainsi un emploi beaucoup plus important que celui du marbre des Pyrénées qui lui était pourtant chromatiquement préféré.

Du projet à la réalisation, les contraintes des réalités géologiques : l’exemple de la chapelle de Versailles L’étude de l’utilisation d’un marbre en architecture ou en décor, doit toujours être envisagée en prenant en

compte les facteurs géologiques, certes tout à fait ma- tériels, mais dont l’incidence est déterminante sur les réalisations. Ainsi le célèbre « vert vert » de Campan, ce vert clair, vert « d’herbe »²⁹ sur fond blanc, eut la préférence des architectes, qui l’envisagèrent pour de nombreux projets. Lorsque la construction d’une nouvelle chapelle fut décidée, dès 1684, les premiers dessins étaient fort différents de l’actuel sanctuaire qui consacre « à jamais la version versaillaise de la chapelle palatine, modèle architectural et théologique tout à la fois »³⁰ et qui marque le triomphe d’une « mer- veilleuse blancheur », et d’un goût nouveau auquel Robert de Cotte n’est pas étranger. Antoine Desgodetz et Jules Hardouin-Mansart avaient pourtant fait des propositions qui célébraient une véritable architecture de la couleur. Pour un édifi ce de plan centré, on pré- voyait, en 1684, une quantité tout à fait exceptionnelle de marbres du Languedoc et des Pyrénées : 502 blocs de marbre blanc, 56 tambours et 97 blocs de Langue- doc, 30 pilastres et 6 demi-pilastres dont le marbre n’est pas spécifi é (sans doute du blanc), 88 colonnes de marbre de Campan, 4 colonnes et 6 blocs de Sicile, 5 blocs de Sarrancolin, 15 blocs d’Égypte et un de blanc veiné³¹. Après la modifi cation du plan de la chapelle, la polychromie fut dans un premier temps conservée.

C’est en tout cas ce que laissent supposer les dessins qui subsistent, notamment ceux des Archives nationales et ceux de la collection Tessin dont une coupe longitudinale avec colonnade rehaussée d’aquarelle présente la décoration de marbre³². Michael Petzet, qui les publia, précisait qu’ils démontraient que Jules Hardouin-Mansart envisageait encore, en 1688, « à l’emplacement de l’édiﬁ ce actuel, une chapelle dont l’intérieur serait entièrement revêtu de marbre »³³.

9. Salon de Diane, vue du côté opposé aux croisées, château de Versailles.

La niche, réalisée en 1684-1685 pour installer le buste du roi qu’avait exécuté Bernin en 1665, témoigne d’un traitement plus pictural que le reste du décor de la pièce. Le Rance et le Campan on cédé la place au blanc veiné et à la brocatelle d’Espagne pour la niche et au Sarrancolin pour le piédestal.

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14 Ce projet, ambitieux et chromatiquement très diffé- rent de celui qui fut fi nalement réalisé, des années plus tard et non sans avoir été interrompu par la Guerre de la Ligue d’Augsbourg, ne fut sans doute jamais mené à bien non pas tant en raison d’un changement de goût (même si ce point ne saurait être négligé), mais à cause d’une diffi culté effective d’approvisionnement. Le premier projet, tout en polychromie était si avancé que l’ordre de fourniture était parvenu aux carriers. La guerre interrompit le travail. Mais c’est surtout la diffi culté à extraire, notamment à Campan, des pièces de grandes dimensions, puis à les voiturer, qui favorisa le changement de programme. Il semble donc que plusieurs raisons puissent être avancées pour l’abandon de ce projet d’une ambition sans précédent.

Économiques tout d’abord : les marbres choisis sont parmi les plus rares, les plus difﬁ ciles à acheminer ; et les caisses du royaume sont alors passablement épuisées par les longues années de guerre. Techniques ensuite :

les marbres prévus sont certes ceux dont on se fournit habituellement, mais certains ﬁ gurent, comme le Campan et le Sicile par exemple, parmi les plus déli- cats à extraire selon les dimensions qui avaient été de- mandées. Esthétiques et symboliques enﬁ n : le grand goût des premières générations versaillaises, celui de Le Brun, Jules Hardouin-Mansart, etc., tout en polychromie, n’est pas celui de Robert de Cotte qui préfère à la vivacité des décors de ses prédécesseurs l’harmonie des blancs et or.

Un marbre propre aux grands ouvrages : pilastres, colonnes et lambris dans les grands appartements

Nous souffrons, pour Rance, d’une cruelle pénurie de documents. Mais l’examen des gisements laisse supposer que le marbre était relativement aisé à extraire et à voiturer, et que son exploitation était compara-

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ble à celle de la carrière de Grand Incarnat de Caunes.

Cette dernière était considérée, en 1758, alors qu’elle avait déjà fournit une quantité phénoménale de blocs, colonnes, pilastres, etc., aux Bâtiments du roi, comme

« inépuisable, le marbre solide, on lui donne telles dimensions qu’on veut, il est d’un grand usage pour

les colonnes, retables et autres décorations d’églises son fond est rouge, fouetté, de grandes taches grises, plus le dessin vu de près est grossier, plus il se rectiﬁ e et plaît quand on le considère de loin, et c’est ce qui le rend nécessaire pour les grands ouvrages »³⁴. Le marbre de Rance n’est pas sans présenter des analogies avec

10. Salon de Vénus, château de Versailles.

11. Salon de Vénus, château de Versailles. Les lambris arasés en marbre de Rance, Campan Grand mélange, Campan vert et blanc veiné, et les colonnes de Rance font de ce salon l’une des plus spectaculaires réalisations marbrières de Versailles.

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17 le Grand Incarnat : en colonnes et pilastres, ils furent

tous les deux très largement employés à Versailles, le premier dans les décors des grands appartements, le second dans les bosquets et à Trianon, même si ses grandes veines fouettées rouge sang et blanc viennent éclairer plusieurs lambris de l’appartement de la reine, notamment la salle des gardes et la loggia de l’escalier.

Facile à extraire et à voiturer, abondant, propre à être employé dans les grands ouvrages, le marbre de Rance devint ainsi l’un des marbres favoris du palais du roi de France.

L’appartement des bains

Dès l’arrivée au château, le visiteur était accueilli, dans la cour de marbre [Fig. 3], par cette pierre que l’on di- sait tirée « du pays liégeois » : les huit colonnes sou- tenant le balcon du roi et le marbre qui composait le pavement, alors polychrome, venaient ainsi se marier avec la brique du petit château de cartes de Louis XIII.

A l’exception des pavillons du bosquet des dômes, dé- truits par Louis XVIII, la cour de marbre est le seul emploi de Rance à l’extérieur. Car c’est surtout dans les grands appartements que ce marbre fut employé.

A l’appartement des bains, sans doute l’un des plus beaux décors marmoréens jamais réalisés, il s’imposait dès le vestibule où huit colonnes, qui comptent parmi les rares vestiges de cet ensemble malheureusement disparu, accueillaient l’hôte royal³⁵. Dans les pièces intermédiaires, il se faisait plus discret, cédant la place à une palette plus claire et lumineuse, plus rare et plus riche aussi, celle notamment de la brèche violette et du Grand Incarnat de Caunes. Les harmonies sour- des du Rance réapparaissaient donc dans la dernière

pièce seulement, la plus riche de toutes, le cabinet des bains. Si nous ne pouvons qu’émettre l’hypothèse qu’il constituait les pilastres rythmant les murs, nous avons l’assurance qu’il permit la réalisation d’un des plus remarquables tour de force marbriers : la cuve octo- gonale monolithe, de trois mètres de diamètre que les marbriers ﬂ amands Jérôme Derbais, Jean Le Grue et Hubert Misson réalisèrent, ainsi que deux autres plus petites, sur le dessin de Charles Le Brun, en 1672 [Fig.

4)]³⁶. Vestige prestigieux, cette « grande baignoire de marbre d’une beauté surprenante »³⁷ eut un destin ro- manesque, puisqu’elle ne revint à Versailles que grâce à l’habileté de Robert de Montesquiou qui l’acheta aux religieuses de l’Ermitage après leur avoir fait le récit savoureux de son royal et adultérin usage³⁸.

12. ROUSSEAU Jacques, Perspective feinte encadrée de colonnes ioniques, vers 1683-1684, huile sur toile, inv. 1850-2154, Versailles.

13. Élévation d’un projet de lambris de marbre pour le salon de Vénus, 1672, dessin à la plume, lavis beige, gris, rose, effets de marbre à l’aquarelle, 29 x 44 cm, Archives nationales, Cartes et Plans, O1 1774, 7, n°115.

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19 14. Galerie des glaces, côté du salon de la guerre, château de Versailles.

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Les escaliers des ambassadeurs et de la reine

Après l’appartement des bains, aménagé entre 1671 et 1680, c’est à l’escalier des ambassadeurs que le marbre de Rance triompha. Ce somptueux escalier à éclairage zénithal, édiﬁ é entre 1672 et 1679, était assez simple dans sa structure : un vestibule donnant sur un per- ron conduisant à un premier palier auquel succédaient deux volées à angle droit aboutissant au premier étage rythmé de pilastres et de colonnes doriques. La resti- tution qu’il est possible de proposer, en comparant les archives, les sources graphiques et autres documents, montre que le marbre de Rance participait à la savante gradation qui ordonnait l’ensemble et qui faisait de l’escalier une vaste composition dont le buste du roi était le centre. Ainsi Charles Le Brun avait-il apporté une réponse qui est « moins celle d’un architecte que celle d’un peintre qui connaît l’architecture et qui,

pour corriger le volume, recourt à la lumière et à la couleur »³⁹. En raison des lacunes documentaires, la nature des marbres reste très difﬁ cile à déterminer avec assurance. Le marbre de Rance constituait cependant vraisemblablement les marches, les appuis des balus- tres, la fontaine, les pilastres et les colonnes et offrait ainsi un intéressant complément chromatique au vert Campan et au Campan mélangé (ou Grand mélange) qui recouvraient les parois. La maquette réalisée en 1958 par Charles Arquinet [Fig. 5] propose une res- titution respectant ces harmonies colorées et montre parfaitement la place du Rance dans la gradation du décor. Ainsi, relativement discret au niveau inférieur et au premier palier, où il constituait les plinthes, les marches et servait d’appui à la balustrade et d’encadrement aux panneaux de Campan grand mélange et de Campan vert ; il triomphait au niveau supérieur, avec 16 pilastres et 16 colonnes. Il permettait donc, à l’étage, la lisibilité même de la composition : les pilas-

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tres simples pour encadrer les compositions picturales 21 étaient jumelés pour mettre en évidence le trophée et le buste du roi au centre du dispositif. L’ensemble était encore renforcé par la présence d’un savant jeu d’illusion, caractéristique des procédés de Le Brun, avec de fausses architectures intégrées dans les compositions picturales représentant les Nations qui introduisaient ainsi un jeu entre architecture réelle et architecture feinte. La gradation dans le décor et dans la couleur, l’unité chromatique sont assurées par le marbre de Rance, véritable leitmotiv de la l’édiﬁ ce.

L’escalier de la reine [Fig. 6], conçu dès 1675 mais édi- ﬁ é en 1680-1681 par Jules Hardouin-Mansart, reprit les mêmes principes décoratifs, en les appliquant à un espace tout à fait différent puisqu’entièrement en hauteur, ce qui contraignit l’architecte à créer un degré à une seule rampe, précédé d’un vestibule en galerie.

Bien que modiﬁ é en 1701 par l’ouverture d’une log-

gia sur le petit vestibule du roi, l’ensemble a conservé son décor originel, qui reprend celui de l’escalier des ambassadeurs, tout en le simplifi ant et en en propo- sant un traitement différent. Le choix de marches de pierre de liais et non de marbre, est à ce titre tout à fait signifi catif. Le Rance vient ici servir, comme au grand degré, d’encadrement aux panneaux de Campan grand mélange et de Campan vert qui animent les parois, et de pilastres au niveau supérieur, mais ses harmonies colorées sont rappelées à la balustrade, avec ce « rouge belge » dont la provenance est si diffi cile à déterminer et qui fut placé en 1752 lors d’une restauration⁴⁰. Une architecture feinte vient agrandir cet espace relativement étroit et assure une certaine continuité au décor, s’efforçant de reproduire les effets moirés du Rance et sa palette rouge brun. La perspective réalisée con- jointement par Jean Blin de Fontenay pour les fl eurs, Charles-François Poerson pour les fi gures et Philippe Meusnier pour l’architecture [Fig. 7], n’est pas sans

15. HARDOUIN-MANSART Jules (attr.), Projet d’élévation de la galerie des glaces, vers 1680, dessin au pinceau, lavis et aquarelle, 19 x 95 cm, Archives nationales, Cartes et Plans, O1 1768, A2, n°19.

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évoquer les compositions de Charles Le Brun à l’escalier des ambassadeurs. Cet effet de citation devait être encore plus visible lorsqu’existaient encore, à l’emplacement actuel des ouvertures de la loggia, les morceaux d’architecture de Niccolo Viviano Codazzi et de René- Antoine Houasse, aujourd’hui conservés au Louvre et qui furent identifi és, en 1966, par Antoine Schnap- per⁴¹. Ainsi, même s’il simplifi e l’ambition décorative de l’escalier des ambassadeurs, l’escalier de la reine en reprend les principes marmoréens et le goût illusionniste si cher à cette fi n de XVIIê siècle. La structure même des deux ouvrages conditionna sans doute les changements de traitement : à la composition centrée du grand degré du roi, succéda le mouvement de l’escalier de la reine. Mais partout, l’on observait la même virtuosité technique et sensiblement les mêmes harmonies colorées qui marquaient le triomphe du marbre de Rance dans les grands décors versaillais.

Les grands appartements : les salons de Diane et de Vénus

Les mêmes principes décoratifs présidèrent à la réa- lisation des deux plus beaux salons des grands appartements, en tout cas d’un point de vue marbrier, les salons de Diane [Fig. 8-9]et de Vénus [Fig. 10-11].

Exception faite du salon des gardes de la reine, de tous les salons, ce sont en effet les seuls qui employèrent des lambris de hauteur, et non de simples lambris d’appui.

Les chroniqueurs, les mémorialistes et les poètes s’ef- forcèrent d’ailleurs de retranscrire la splendeur de ces lieux, où l’on préféra « la nature à l’art, à l’ornement de la riche peinture »⁴². L’analyse de ces décors n’est pas de notre sujet, mais nous pouvons remarquer que

le traitement même des deux pièces, sensiblement dif- férent, remarquablement plastique au salon de Diane avec ses moulures profondes et grasses, plus pictural au salon de Vénus avec ses lambris arasés, reprend, en le magnifi ant, le décor de l’escalier des ambassadeurs sur lequel ils ouvraient. L’harmonie de l’ensemble fut encore augmentée lorsque Jacques Rousseau réalisa au salon de Vénus, sans doute en 1683-1684, de grandes compositions peintes en trompe-l’œil [Fig. 12]⁴³. Le jeu illusionniste se retrouve donc, d’un décor à l’autre, assurant une véritable unité visuelle, d’autant plus pertinente qu’elle s’accompagne d’une unité chromatique. C’est sans doute ce souci d’unité et de gradation dans la richesse qui commanda l’abandon, en 1672, d’un projet pour le salon de Vénus où l’essentiel du décor reposait non sur des lambris de marbre mais sur de grands trophées sculptés [Fig. 13], système qui fut reprit, des années plus tard, par Charles Le Brun pour la galerie des glaces et les salons de la guerre et de la paix⁴⁴. Ce projet ayant été abandonné, les deux salons furent entièrement revêtus de marbre de Rance et de Campan sur fond de marbre blanc. Le principe général est identique : des compartiments de marbre de couleur, à la manière fl orentine, rythment l’éléva- tion par leur dessin géométrique. Au salon de Diane, mis en chantier en 1671, la composition est organisée en bandes décoratives horizontales dont le centre est un cercle, encadré de compartiments rectangulaires (système repris pour le lambris d’appui mais disposé horizontalement), avec un jeu très net sur les diffé- rentes épaisseurs de modénatures : le fond en marbre blanc est entièrement lisse, les tables de marbre en lé- gère saillie et les encadrements profondément mou- luré. Toutes ces moulures sont à « profi ls semblants

16. Détail de la précédente.

17. LE BRUN Charles, Projet pour une partie de la grande galerie de Versailles, plume, encre brune, et grise, lavis gris 48,5 x 101,5 cm, Paris, Musée du Louvre (inv. 27642).

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à plats terminés par une baguette & doucines formant un dégradé d’ombre »⁴⁵. La hiérarchie du décor est donc assurée par sa structure et son traitement. Dans le détail, l’épaisseur des moulurations en bec-de-cor- bin est tout à fait remarquable et crée des ombres vi- goureuses. Même dans les angles, le décor mouluré se poursuit, donnant l’impression que le marbre a été façonné comme du stuc. La virtuosité dans la découpe et la pose du marbre est évidente. Nous retrouverons

cette même générosité et ce caractère presque gras dans le traitement des moulures à l’escalier de la reine. Au salon de Vénus, commencé en 1674 et repris en 1683- 1684, date à laquelle on ajoute les colonnes et sans doute les Quadrattura, la composition diffère. L’organisation repose sur le même principe avec de grandes bandes horizontales qui rythment les murs, mais les jeux colorés sont encore renforcés et le cercle qui au salon de Diane servait de leitmotiv a été remplacé

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18. Galerie des glaces, niche avec statue antique du Bacchus, mise en place vers 1685, château de Versailles.

Le Campan grand mélange sert d’écrin à la blancheur de l’antique, mais il s’agit d’une exception, les autres niches ayant reçu un revêtement de vert vert. Il est vraisemblable que cette curiosité est le fruit d’une restauration.

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25 par un losange inscrit dans un rectangle et encadré

de deux ovales pour les grands côtés et un ovale enca- dré de losanges pour les petits côtés, dont le modèle semble avoir été inspiré par les motifs Renaissance tels qu’on les voit dans une œuvre attribuée à Giulio Ro- mano représentant l’Abondance⁴⁶. Le traitement est aussi, nous l’avons dit, nettement différent : les compartiments ne sont plus constitués par ces profondes moulures qui donnaient au salon de Diane une plasti- cité tout à fait surprenante ; ils sont traités en tables et les lambris arasés. En revanche les encadrements pro- fondément moulurés, qui créent des jeux d’ombres et de lumière sur le poli du marbre, ont été conservés pour la niche, les tableaux et les portes, et des colonnes ont été placées dans l’ébrasement des portes et reprises dans le trompe-l’œil de Rousseau. Entre le salon de Diane et de Vénus, en quelques années seulement, le traitement a donc perdu en générosité, mais gagné en élégance. Le salon de Diane reste un aboutissement rarement surpassé dans l’animation des surfaces mu- rales. Ce jeu sur la troisième dimension qui le carac- térise ne connut que peu de faveur. En 1684-1685, l’installation du buste du roi qu’avait exécuté le Bernin en 1665 nécessita la réfection de la niche. L’esprit gé- néral du décor fut respecté, avec l’emploi du marbre, mais le traitement diffère totalement. Pour assurer la symétrie avec la porte qui ouvrait sur l’escalier des ambassadeurs, on réalisa une porte feinte, entr’ouverte, dont les « placages de marbres en perspective simulent un profond ébrasement semblable à celui réel des fe- nêtres sur le mur opposé »⁴⁷. Les généreuses modéna- tures ont cédé la place à des panneaux lisses, presque picturaux. Dans les deux salons cependant, c’est bien le triomphe du marbre de Rance, de la puissance de ses

veines, de l’éclat de son coloris. C’est aussi l’avènement d’une conception profondément baroque du décor, la mise en place d’un « grand langage », qui emprunte à l’Italie son goût pour les jeux illusionnistes et pour les architectures feintes : la présence en France d’Angelo Michel Colonna n’est sans doute pas étrangère à ce dé- veloppement d’un savant dialogue entre architecture feinte et architecture réelle.

La galerie des glaces et les salons de la guerre et de la paix

Le décor de la grande galerie [Fig. 14] et de ses deux salons attenants, les salons de la guerre et de la paix commencé en 1678, achevé en 1715 seulement, œuvre magistrale de Jules Hardouin-Mansart et de Charles Le Brun, confi rme encore les choix précédents. La qualité des matériaux et de leur mise en œuvre, l’harmonie des différents arts, la justesse des proportions, l’équilibre des couleurs et des matières font de cette galerie, théâtre de tant d’événements, « la plus belle, la plus magnifi que qui soit au monde »⁴⁸. Comme pour les deux escaliers royaux, le marbre de Rance fut essentiellement réservé aux pilastres qui rythment les septante-trois mètres de la galerie. Le volume et le discours sont certes bien différents. Mais ce sont les mêmes modèles, la même inspiration mi-théâtrale mi-antique, avec pour la galerie une allusion évidente aux loggias, les mêmes artifi ces décoratifs avec les faux- marbres qui assurent, dans l’œuvre peint, la continuité de l’architecture ; le même souci de lumière et de couleur. Pourtant, cette unité avec les décors précédents aurait pu être bouleversée. En effet, vers 1680, Jules Hardouin-Mansart présentait un projet qui, s’il re-

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prenait la structure architecturale, avec ses 24 pilastres dans la longueur, les niches avec les antiques, les tro- phées, les bustes d’empereurs romains, etc., proposait une harmonie colorée bien différente. Le projet subs- tituait en effet au marbre de Rance du vert Campan qui devait être disposé sur le cintre des arcades, l’encadrement des niches, les panneaux supportant les tro- phées et les bases des chapiteaux [Fig. 15-16]⁴⁹. Peut- être est-ce Charles Le Brun qui, reprenant ce qu’il avait déjà réalisé à l’escalier des ambassadeurs, proposa l’utilisation du marbre de Rance ? Un projet, dont l’élévation est sensiblement différente de celle qui fut réalisée puisqu’elle est dépourvue d’arcades mais enrichie d’un bas-lambris de marbre à compartiments, laisse supposer qu’il fut l’un des premiers à proposer la palette rouge-brun du marbre ﬂ amand⁵⁰ [Fig. 17].

Le parti général fut, dans l’exécution, celui de l’harmonie colorée : pour les 48 pilastres, 24 de chaque côté, les 4 colonnes et 8 pilastres marquant l’entrée des salons de la guerre et de la paix et les encadrements des arcades, le marbre de Rance. Tous les pilastres, de 21 pouces de large, se détachaient sur un fond de marbre blanc et donnaient donc la tonalité générale de la galerie. Le vert Campan et le Campan grand mélange furent réservés aux fonds des niches⁵¹, aux panneaux des lambris recevant les trophées et aux soubassements.

Enﬁ n, au Rance, au blanc veiné, au vert Campan et au Campan grand mélange (ou rubanné) fut ajouté du Sarrancolin, disposé à la partie supérieure du soubassement et aux plinthes. Cette répartition des marbres est l’expression d’une ordonnance savamment pen- sée : le Rance et le Sarrancolin pour toutes les parties

« d’architecture », pilastres, colonnes et arcades pour le premier, soubassement pour le second, soulignent

la structure ; le Campan, qu’il soit vert ou mélangé, pour toutes les parties décoratives ; enﬁ n le blanc veiné comme fond, régnant dans toute la galerie et faisant gagner en luminosité⁵². Les propriétés de chaque marbre sont exploitées et toujours utilisées dans un esprit purement décoratif. Ainsi, aux extrémités de la galerie, les panneaux recevant les trophées sont de Campan grand mélange, vert et rouge, qui, plus que le vert Campan, permet de rehausser l’or des trophées.

En revanche, les antiques, comme le Bacchus, mis en place vers 1685 [Fig. 18] ou encore comme la Diane chasseresse, voient leur blancheur se détacher sur des fonds rouge et vert du Campan grand mélange ou vert tendre du Campan vert. Dans les salons de la guerre et de la paix [Fig. 19-21], la palette de marbre change.

Après la tonalité rouge-brun, or et blanc de la grande galerie, les salons offrent une symphonie de vert.

Le rouge profond tirant sur le brun du Rance a été remplacé par un rouge adouci de Dinan (en réalité du rouge « belge ») et le rouge mêlé de jaune tirant sur la brocatelle du marbre de Sainte-Beaume. Les grandes veines colorées du Campan grand mélange ont cédé la place au vert Campan, en théorie tout au moins ; en pratique, les lambris furent pour beaucoup exécutés en grand mélange, le vert Campan, d’une qualité exceptionnelle dans le salon de la paix, triomphant dans les cheminées des deux salons. Enﬁ n, le blanc veiné de Carrare assure l’unité et sert de fond à l’ensemble, et le beau Sarrancolin souligne la corniche et le soubassement. La progression chromatique est donc assurée avec la galerie, et l’on passe des tons adoucis des salons à des tons plus vifs et chatoyants dans la galerie.

19. Salon de la paix, château de Versailles.

Le décor en marbre de Rance cède la place au « rouge belge » et au Sarrancolin, plus lumineux, mais surtout au Campan qui règne sans partage.

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20. LEGROS Pierre I, MASSOU Benoît, Trophée d’instruments de musique, bas-reliefs des écoinçons entre les fenêtres du salon de la paix, 1684, château de Versailles.

21. LE PAUTRE Pierre (attr.), Coupe sur deux étages montrant en élévation le salon de la chapelle et le salon d’Hercule., vers 1712- 1725, Archives Nationales, Cartes et Plans, O1 1768 (B3, n° 1).

22. Détail de la précédente.

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Le salon d’Hercule

Considéré par Alfred Marie comme « l’une des der- nières pensées de Louis XIV »⁵³, le salon d’Hercule [Fig. 22-24], qui clôturait les grands appartements fut projeté dès 1710. La mort du roi suspendit les travaux qui ne reprirent qu’en 1728, d’après les plans initiaux de Robert de Cotte. L’architecte rythma l’espace de sept grandes percées lumineuses séparées par des pilastres à chapiteaux corinthiens dont la base en bronze repose sur de hauts socles moulurés, et d’une monu- mentale cheminée monolithe taillée dans un bloc exceptionnel de marbre de Sarrancolin par Claude-Félix

Tarlé. L’ensemble, parfois dénommé « salon de marbre », témoigne, une fois de plus, de l’alliance préfé- rentielle du bronze doré, de la peinture et du marbre et consacre défi nitivement le marbre de Rance dans les grands décors royaux. Pourtant le premier projet, communément attribué à Pierre Le Pautre, diffère légèrement de ce qui fut fi nalement réalisé [Fig. 23 et 24]⁵⁴. Dans l’ensemble, on y retrouve les doubles pilastres, les chapiteaux et les bases. Dans le détail, il y a cependant des différences sensibles : les socles des pilastres sont sans mouluration, et surtout a été pré- vue, à la naissance de la partie cintrée, une « traverse de bois sculpté et doré dont l’idée sera abandonnée, de même que les grands trophées sculptées et dorés [...] », à décor musical « couchés sur les rampants des arcs », qui laisseraient, d’après Alfred Marie, supposer que la pièce était à l’origine salle de concert ou de bal⁵⁵. Robert de Cotte modifi a légèrement la composition pour lui donner l’allure que nous lui connais- sons, en adoptant notamment des proportions que Delamaire se vanta d’avoir inventées, qui mettent à la même hauteur portes et fenêtres, leurs formes étant d’ailleurs identiques. L’ensemble conserve néanmoins un air archaïque, avec ses consoles à la corniche, son imposant soubassement et surtout l’emploi des marbres. Ceux de la réalisation diffèrent cependant con- sidérablement de ceux du premier projet attribué à Le Pautre qui prévoyait des pilastres en vert Campan et un soubassement en grand Incarnat de Caunes. Le marbre de Rance fut fi nalement choisi pour les pilastres, le vert Campan, Campan mélangé, Sarrancolin et blanc veiné pour les lambris. S’il est évident que ce choix est contraint par la matière dont on dispose alors, on peut aussi supposer qu’il est guidé par un souci esthétique.

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31 D’harmonie tout d’abord, avec l’ensemble des grands

appartements où se retrouvent presque les mêmes marbres aux mêmes endroits et qui fait des pilastres de Rance une des caractéristiques des réalisations louis- quatorziennes. De goût ensuite : la vivacité du ponceau du grand Incarnat et du vert du Campan tel que leur emploi était envisagé aurait très vraisemblablement trop contrasté avec le très beau marbre de Sarrancolin (ou d’Antin) de la cheminée, seule véritable nouveauté de ce salon par rapport aux chantiers précédents, que l’on doit sans doute tant au duc d’Antin qu’à son ﬁ dèle serviteur, le talentueux Claude-Félix Tarlé⁵⁶. Mais le marbre de Rance, livré par le marbrier brabançonnais Michel Derbais, s’il a par endroits cédé la place au Sar- rancolin, constitue toujours les pilastres et assure donc la lisibilité de l’architecture et l’unité de l’ensemble.

CONCLUSION. L’UTILISATION DU MARBRE DE RANCE DANS LES GRANDS APPARTEMENTS VERSAILLAIS : UNE ANAPLODILOSE

Le marbre de Rance, considéré par les hommes de lettres comme tour à tour « d’un rouge sale », ou « ma- gniﬁ que » pour Jean-Baptiste Monicart⁵⁷, « jaspé » pour Mademoiselle de Scudéry⁵⁸, fut donc l’un des principaux ornements des appartements de Versailles, des « grands décors » du Roi-Soleil. Dans tous ces décors, entre la galerie des glaces et le salon d’Hercule, entre l’escalier de la reine et l’escalier des ambassa-

deurs, son emploi apparaît comme une anaplodilose, cette fi gure de rhétorique consistant à reprendre, à la fi n d’une œuvre, le motif, l’évènement ou la confi - guration initiale. Pour le seul appartement des bains, cette fi gure se vérifi e : le Rance apparaissait dans le vestibule, au début du cycle, puis au cabinet des bains qui clôturait l’appartement. Les contraintes matériel- les, qui fi rent abandonner les projets qui privilégiaient l’emploi du vert Campan, et proposaient une palette entièrement différente, favorisèrent sans doute cette unité chromatique qui est aussi une unité stylistique.

Ainsi le marbre de Rance est-il l’un des éléments es- sentiels à l’expression du grand langage aux procédés baroques de Jules Hardouin-Mansart et Charles Le Brun que Robert de Cotte reprit, des années plus tard, au salon d’Hercule, comme un ultime hommage à ces grands créateurs du règne de Louis XIV.

23. Salon de la guerre, château de Versailles.

24. Salon d’Hercule, château de Versailles.

Dernier salon des grands appartements, marquant le triomphe du marbre de Sarrancolin, cher au duc d’Antin, il conserve cependant des pilastres de Rance, véritable leitmotiv des décors louis-quatorziens.

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1 CLARAC François comte de, Musée de sculpture antique et moderne ou description historique et graphique des statues, bustes, bas-reliefs, inscriptions du Musée royal des antiques et des Tuileries, et de plus de 2500 statues antiques dont 500 au moins sont inédites tirées des principaux musées et des diverses collections de l’Europe, 6 vol., Paris, Imprimerie royale, 1841, t. I, p. 193.

2 Cf. la publication de plusieurs interventions lors de colloques ou encore de collaborations à des ouvrages collectifs, notamment MOUQUIN Sophie, « Lorsque les marbriers de Versailles venaient du Bas-Hainaut » dans Publica- tion de la Société d’Histoire régionale de Rance, t. XVII (2004), Mettet, 2005, p. 147-178. - MOUQUIN Sophie,

« La dynastie Derbais : des marbriers brabançonnais au service du roi de France » dans Pouvoirs de marbres, Liège, 2004, p. 97-108 (= Dossier de la Commission royale des Monuments, Sites et Fouilles, 11).

3 Plusieurs articles publiés ces dernières années y font cependant déjà référence : MOUQUIN Sophie, « Les marbriers du Roi, organisation et réalisations » dans Marbres de Rois, actes du colloque dans la galerie basse du château de Versailles (22-24 mai 2003), à paraître. - MOUQUIN Sophie, « L’escalier des Ambassadeurs (1672-1752), ‘un édiﬁ ce de bronze et de marbre’ » dans A la trace du rouge de Rance, actes du colloque du château de Chimay (18 octobre 2005), à paraître. - MOUQUIN Sophie, « Versailles en ses marbres, étude d’un décor marmoréen du Grand siècle : l’appartement des bains » dans Revue de l’Art, 2006, n°151, p. 51-64.

4 Ce sujet a d’ailleurs été, à plusieurs reprises, brillamment traité par Eric Groessens, notamment lors du colloque Marbres de rois tenu à Versailles en mai 2003 et dont on espère la publication prochaine, et celui, plus récent, qui fut organisé à l’occasion de l’ouverture du musée de marbre de Bagnères de Bigorre.

5 Nous envisageons d’entreprendre une enquête plus approfondie dans les fonds belges. La synthèse proposée ici n’est donc qu’un état actuel de la question, mais gagnerait à être enrichie par de nouvelles recherches.

6 DUMONT Francis, Quand Beaumont appartenait au grand Roi, contribution à l’histoire du Hainaut français et de la presqu’île de Chimay depuis 1684 jusqu’à 1698, Bruxelles, 1970, p. 7 (= Pro Civitate, collection His- toire).

7 GUIFFREY Jules, Comptes des Bâtiments du Roi sous le règne de Louis XIV, 1664-1715, 5 vol., Paris, 1881- 1901, t. I, col. 1203.

8 Archives nationales, Minutier Central, LIII, 50. 29 avril 1666, société.

9 Archives nationales, O1 13, fol. 121. 4 juin 1669, passeport pour Jean Le Grue. O1 14, fol. 210-211. 28 mai 1670, passeport pour Jean Le Grue. O1 15, fol. 229-230. 28 avril 1671, passeport pour Le Grue. O1 18, fol.

46-47. 28 avril 1674, passeport pour Jérôme Derbais.

10 Archives nationales, O1 18, fol. 46-47. 28 avril 1674, passeport pour Jérôme Derbais.

11 BRESC-BAUTIER Geneviève, DU MESNIL Hélène, « Le marbre du Roi : l’approvisionnement en marbre des bâtiments du Roi, 1660-1715 » dans Eighteenth Century Life, mai 1993, vol. 17, n° 2, p. 36-54 (p. 37).

12 DUCARME Georges, « Le marbre de Rance, son histoire et celle de l’industrie marbrière dans la localité » dans Publications de la Société d’Histoire Régionale de Rance, 1956-1957, t. II, p. 35-76 (p. 46).

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13 DEZALLIER D’ARGENVILLE Antoine-Joseph, Histoire naturelle éclaircie dans une de ses parties principales, l’oryctologie qui traite des terres, des pierres, des métaux, des minéraux et autres fossiles, ouvrage dans lequel on trouve une nouvelle méthode latine et française de les diviser, & une notice critique des principaux ouvrages qui ont paru sur ces matières, Paris, De Bure l’aîné, 1755, p. 199.

14 AVILER Augustin-Charles (d’), Dictionnaire d’architecture civile et hydraulique : et des arts qui en dépendent, comme la maçonnerie, la charpenterie, la menuiserie, la serrurerie, le jardinage, etc, la construction des ponts &

chaussées, des écluses & de tous les ouvrages hydrauliques, Paris, C-A. Jombert, 1755, p. 228. - BLONDEL Jac- ques-François, Cours d’architecture ou Traité de la décoration, 5 vol., Paris, Desaint, 1771-1772, t. V, p. 162.

15 GROESSENS Éric, « La diffusion du marbre de Rance en France » dans 117ème Congrès national de la société savante de Clermont-Ferrand, 2ème collection Carrières et constructions, 1992, p. 193-211 (p. 199).

16 MATTHIEU Ernest, « Le besogné ou description de la ville et comté de Beaumont rédigé en 1609-1610 par l’ordre et sous la direction de Charles, sire et duc de Croy et d’Aerschot » dans Annales du cercle archéologique de Mons, Mons, Imprimerie Dequesne-Masquillier, 1879-1880, t. XVI, p. 1-249.

17 L’afﬁ rmation vient de M. Jennepin, auteur en 1900 d’une Monographie de marbrerie dans l’arrondissement d’Avesnes. Elle a été reprise par tous les auteurs qui ont depuis travaillé sur le marbre de Rance. DUCARME Georges, 1956-1957, p. 42.

18 Archives nationales, Minutier Central, XXXVI, 212. 11 juin 1671, marché Laurent Mulet avec Le Grue, Misson et Derbais.

19 AVILER Augustin-Charles d’, 1755, p. 228. - BLONDEL Jacques-François, 1771-1772, p. 162.

20 GUIFFREY Jules, 1881-1901, t. I, col. 680, 697 et 832.

21 Archives nationales, O1 2066 (6). 1er janvier 1695, état général des marbres trouvés dans les magasins.

22 Archives nationales, O1 2066 (9). 6 décembre 1698, mémoire des marbres qui restent au magasin. O1 2067 (4). 1714, état général des marbres.

23 GUIFFREY Jules, 1881-1901, t. III, col. 105.

24 Archives nationales, O1 2069 (5). 4 avril 1752, état des colonnes.

26 GUIFFREY Jules, 1881-1901, t. IV, col. 140 et 201 ; t. II, col. 998 ; t. III, col. 79.

27 Sur la dynastie Dropsy, l’une des plus importantes de la marbrerie parisienne du XVIIIe siècle, voir l’article de Christian BAULEZ, « Les marbriers Dropsy et leurs immeubles » dans le catalogue de l’exposition consacrée à la rue de l’université : MAGNY Françoise, Le Faubourg Saint-Germain, Rue de l’Université, Exposition Ins- titut Néerlandais, Délégation à l’action artistique de la ville de Paris, société d’histoire et d’archéologie du VIIe arrondissement, Imprimerie Alençonnaise, 1987, p. 176-181.

28 DEZALLIER D’ARGENVILLE Antoine-Joseph, Histoire naturelle [...], Paris, De Bure l’aîné, 1755, p. 199.

29 Archives nationales, O1 2088 (2). 1758, mémoire sur les marbres par Lassus.

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31 MARAL Alexandre, La Chapelle royale de Versailles sous Louis XIV, cérémonial, liturgie et musique, Paris, Mardaga, 2002, p. 33. Cette idée avait déjà été avancée par de nombreux auteurs, notamment Charles Mau- richeau-Beaupré dans son Guide ofﬁ ciel (MAURICHEAU-BEAUPRÉ Charles, Versailles, l’histoire et l’art, guide ofﬁ ciel : Le Château, les jardins, le parc, les Trianons, le Musée des voitures, le Jeu de Paume, Paris, Éditions des Musées Nationaux, 1949).

32 Archives nationales, O1 2065 (2). 1684, mémoire des marbres qu’il faut pour la chapelle du roi à Versailles.

A.N., O1 2065 (4). S.d., vers 1684, mémoire des marbres qu’il faut pour la chapelle du roi à Versailles

33 Archives nationales, Cartes et Plans, O1 1783 (n° 7-39). Nationalmuseum de Stockholm, collection Tessin- Härleman, inv. 8607, 8062 (coupe longitudinale avec colonnade) et inv. 8065. PETZET Michael, « Quelques projets inédits pour la chapelle de Versailles, 1688-1689 » dans Art de France, 1961, n° 1, p. 317.

34 PETZET Michael, 1961, p. 315.

36 MOUQUIN Sophie, « Versailles en ses marbres, étude d’un décor marmoréen du Grand siècle : l’appartement des bains » dans Revue de l’Art, 2006, n°151, p. 51-64.

37 Archives nationales, O1, 1762 (A2). 18 juillet 1678, marché pour deux cuves de marbre. Le marché ne porte que sur les deux petites cuves, mais tout porte à penser que Le Brun qui avait fait un modèle et un dessin pour ces dernières, en ﬁ t également un pour la grande cuve.

38 LIGER Louis, Le Voyageur ﬁ dèle, Paris, Pierre Ribou, 1715, p. 431

39 NOLHAC Pierre de, La Résurrection de Versailles, souvenirs d’un conservateur 1887-1920, Paris, Perrin, 2002, p. 178-179 (1ère édition : Paris, Plon, 1937).

40 Charles Le Brun (1619-1691), le décor de l’escalier des Ambassadeurs à Versailles, exposition Musée national du Château de Versailles, 19 novembre 1990-10 février 1991, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1991, p.

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41 Archives nationales, O1 2070, 1752. D’autres éléments furent restaurés, notamment le palier en 1762, le so- cle d’un pilier en 1764, le pavé de blanc veiné en 1775 et surtout le vestibule que Pierre de Nolhac considérait comme ayant été « déﬁ guré ». NOLHAC Pierre de, Histoire du château de Versailles, Versailles sous Louis XIV, 2 vol., Paris, André Marty, 1911, t. II, p. 17.

42 SCHNAPPER Antoine, « Colonna et la ”Quadratura” en France à l’époque de Louis XIV » dans Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, 1966 (1967), p. 65-97 (p. 80-81). Niccolo-Viviano Codazzi et René-An- toine Houasse, Portique avec ﬂ eurs et fruits, 1681-1682, huile sur toile, 308 x 352 cm, Paris, Musée du Louvre (inv. 8971). Niccolo-Viviano Codazzi et René-Antoine Houasse, Portique avec un oranger en pot, 1681-1682, huile sur toile, 310 x 352 m, Paris, Musée du Louvre (inv. 8970).

43 MONICART Jean-Baptiste de, Versailles immortalisé par les merveilles parlantes des bâtiments, jardins, bosquets, parcs, statues, groupes, termes et vases de marbre, de pierre et de métaux, pièces d’eau, tableaux et pein-

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35 tures qui sont dans les châteaux de Versailles, de Trianon, de la Ménagerie et de Marly, [...], 2 vol., Paris,

Étienne Ganneau et Jacques Quillau, 1720, p. 137-138.

44 SCHNAPPER Antoine, 1966 (1967), p. 82. A ce sujet, voir également : MILOVANOVIC Nicolas, Les grands appartements de Versailles sous Louis XIV, catalogue des décors peints, Paris, RMN, 2005, p. 104.

45 Archives nationales, Cartes et Plans, O1 1774 (7, n° 115). 1672, élévation d’un projet de lambris de marbre pour le salon de Vénus, dessin à la plume, lavis beige, gris, rose, effets de marbre à l’aquarelle, 29 x 44 cm.

46 MARIE Alfred, Naissance de Versailles, 2 vol., Paris, Vincent Fréal, 1968, t. II, p. 282.

47 Cette identiﬁ cation a été faite à plusieurs reprises, notamment par Pascal Julien qui détaille l’historique de ce tableau (JULIEN Pascal, Marbres, de carrières en palais, du midi à Versailles, du sang des dieux à la gloire des rois, XVI-XVIIIe siècle, Manosque, Le bec en l’air, 2006, p. 221) et par nous même, dans notre thèse (MOU- QUIN Sophie, « Les marbriers des Bâtiments du Roi (1661-1745) : étude des principaux marbriers travaillant pour la couronne de France sous l’Ancien Régime », sous la direction d’Antoine Schnapper et Alain Mérot, soutenue le 8 décembre 2003, 6 vol., t. I, p. 371). Giulio Romano, Cérès ou L’Abondance, huile sur bois, grisaille, 38,4 x 31,3 cm, Paris, Musée du Louvre (inv. 85).

48 BAULEZ Christian, « Versailles, de quelques portes et cheminées » dans Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, 1974 (1975), p. 71-88 (p. 73).

49 BRUZEN DE LA MARTINIÈRE Antoine-Augustin, Le Grand Dictionnaire géographique, historique et critique, 6 vol., Paris, Libraires associés, 1768, t. VI, p. 117 (1ère édition : 9 vol., La Haye, P. Gosse, R.-C. Alberts, P. de Hondt, 1726-1739).

50 Archives nationales, Cartes et Plans, O1 1768 (A2, n° 19). Vers 1680, élévation de la galerie des glaces, dessins au pinceau, lavis et aquarelle, 19 x 95 cm.

51 Charles Le Brun, Projet pour une partie de la grande galerie de Versailles, plume, encre brune, et grise, lavis gris 48,5 x 101,5, cm, Paris, Musée du Louvre (inv. 27642).

52 En réalité trois niches sur quatre présentent des fonds de vert Campan et une seule un écrin de vert vert. Nous n’excluons pas l’hypothèse que cette exception soit le résultat d’une restauration. Cette question est actuellement à l’étude.

53 Plusieurs essences de blanc veiné furent employées, certaines correspondant sans doute à des restaurations ulté- rieures. Nous remercions vivement Arnaud Amelot de nous avoir donné ces précisions.

54 MARIE Alfred et Jeanne, Versailles au temps de Louis XV, 2 vol., Paris, Imprimerie nationale, 1984, t. I, p.

189.

55 Archives nationales, Cartes et Plans, O1 1768 (B3, n° 1). S.d., vers 1712-1725, Coupe sur deux étages montrant en élévation le salon de la chapelle et le salon d’Hercule.

56 MARIE Alfred et Jeanne, 1984, t. I, p. 196.

57 MOUQUIN Sophie, « La vivacité du ponceau, du jaune et d’autres couleurs extrêmement douces, répandues

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sur un fond agate, le marbre de Sarrancolin en certaines de ses applications versaillaises », communication au colloque de Bagnères de Bigorre, mai 2007 (à paraître).

57 MONICART Jean-Baptiste de, 1720, p. 91.

58 SCUDÉRY Madeleine de, La Promenade de Versailles, Paris, Honoré Champion, 2002, p. 77 (1ère édition : Paris, Claude Barbin, 1669).