Prix de l’Académie royale d’Archéologie de Belgique

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OFFPRINT REVUE BELGE D’ARCHÉOLOGIE ET D’HISTOIRE DE L’ART LXXXVII - 2018

UN PEINTRE FLAMAND ENTRE A ^NVERS , G ^{ÊNES ET} M ^ALAGA

Prix de l’Académie royale d’Archéologie de Belgique

Eduardo L੔੠੔੦-D੘੟ਗ਼੔੗੢࠽࠽

Parmi les élèves de Rubens, la littérature signale traditionnellement un peintre actif en Espagne dans la première moitié du ੫੩ੜੜ

siècle nommé Miguel Manrique. Ce peintre flamand, fils d’un Espagnol, s’est installé à Malaga, sur l’extrême Sud de la Péninsule ibé- rique. Figure aux contours flous, l’artiste est généralement présenté comme l’introducteur du rubénisme en Andalousie, et de ce fait on lui a attribué tout ce qui rappelait de près ou de loin l’école de Rubens dans la ville de Malaga et ses alentours. La connaissance de l’œuvre de Manrique et son évaluation critique ont été définitivement marquées par un évènement crucial : les 11 et 12 mai 1931, pendant les troubles anticléricaux qui se sont pro- duits à Malaga, la plupart des églises de la ville ont été saccagées et incendiées, ainsi que l’Évêché et les archives diocésaines. Ainsi, la quasi-totalité de l’œuvre de Miguel Manrique réalisé en Espagne a été détruit.

Ces peintures n’ayant jamais été étudiées ni photographiées auparavant, elles ont laissé très peu de traces. La disparition d’une bonne partie du patrimoine artistique de la ville de Malaga dans ces circonstances motiva un travail de compilation des données de la part de TXHOTXHVVDYDQWVORFDX['ªVOHVDQQ«HV-XDQ7HPERXU\HQWUHSULWGHU«X- nir des notes et des photographies sur le patrimoine de la province, lesquelles constituent DXMRXUGࡊKXL XQ IRQGV GRFXPHQWDLUH SU«FLHX[ DX VHUYLFH GHV FKHUFKHXUV࠽

࠽ /ࡊ«UXGLW DYDLW l’intention de consacrer une monographie à Manrique, dans laquelle il prévoyait de réunir un corpus trop généreux, lui attribuant des œuvres conservées dans de nombreuses églises DQGDORXVHV 3DUDOOªOHPHQW OH 3ªUH /ORUG«Q HQVHLJQDQW $XJXVWLQ G«SRXLOOD OHV archives locales pendant des années avec l’aide de ses élèves, à la recherche de données his- toriques sur les artistes actifs à Malaga, données qu’il publia dans différents ouvrages édi- W«V SDU VRQ 2UGUH࠽

࠽ /ORUG«Q LGHQWLILD GH QRPEUHXVHV QRWLFHV VXU OD YLH GH 0DQULTXH GDQV les archives de Malaga, qu’il présenta au fur et à mesure des trouvailles dans différents WUDYDX[࠽

࠽ ‹WRQQDPPHQW FHV GRQQ«HV TXRLTXH DERQGDQWHV RQW «W« WUªV SHX H[SORLW«HV par les historiens de l’art, et même mésinterprétées. Ainsi, l’importante étude que Clavijo consacra à Manrique dans sa thèse doctorale ne fit pas écho à ces découvertes sur la vie

,QVWLWXW UR\DO GX 3DWULPRLQH DUWLVWLTXH

&HV GRQQ«HV IRQW SDUWLH GH OD GRFXPHQWDWLRQ SHUVRQQHOOH GH 7HPERXU\ FRQVHUY«H ¢ /7%3&&

9RLU QRWDPPHQW /੟੢੥੗઴੡ 1959 ; L੟੢੥੗઴੡ 1960.

/੟੢੥੗઴੡ 1947 ; L੟੢੥੗઴੡ 1958 ; L੟੢੥੗઴੡ 1959, p. 130-149.

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GX SHLQWUH࠽

࠽ &HUWHV FH WUDYDLO HVW DYDQW WRXW XQH «WXGH VW\OLVWLTXH GH OࡊĕXYUH SURSR- sant la première analyse formelle sérieuse de nombreuses œuvres qui lui étaient attribuées jusqu’alors, en établissant un premier catalogue et en identifiant quelques œuvres inédites.

Michele Fiammingo et Miguel de Amberes

La première mention de Miguel Manrique dans la littérature artistique provient des vies GH SHLQWUHV Gࡊ$QWRQLR 3DORPLQR DXWHXU TXL OH FLWH HQ WDQW TXH PD°WUH GX SHLQWUH -XDQ 1L³R GH *XHYDUD FD ࠽

࠽ 3DORPLQR OH GLW mQDWLI GHV )ODQGUHV HW suiveur de Rubens ». En 1794, Ponz cita pour la première fois ses travaux les plus impor- WDQWV࠽

࠽ HW HQ &H£Q SXEOLD XQH SUHPLªUH ELRJUDSKLH VRPPDLUH࠽

࠽

$XSDUDYDQW5DIIDHOH6RSUDQLDYDLWDSSRUW«GHQRPEUHXVHVQRWLFHV¢SURSRV d’un peintre connu comme Michele Fiammingo dans son livre consacré aux vies d’artistes J«QRLV SXEOL« HQ ࠽

࠽ $\DQW UH©X VD SUHPLªUH IRUPDWLRQ ¢ $QYHUV DXSUªV GH 5XEHQV OH peintre est ensuite venu à Gênes, où il a travaillé dans l’atelier de Cornelis de Wael. Établi ensuite en Espagne, il y est mort jeune.

Très tôt, de nombreux auteurs de dictionnaires d’artistes ont proposé d’identifier ce 0LFKHOH )LDPPLQJR DYHF OH SHLQWUH 0LJXHO 0DQULTXH࠽

࠽ 'ࡊDXWUHV HQ UHYDQFKH RQW FRQWL- QX« ¢ OHV FRQVLG«UHU FRPPH GHX[ DUWLVWHV GLVWLQFWV࠽

࠽ 'DQV VRQ F«OªEUH GLFWLRQQDLUH GࡊDU- WLVWHV DFWLIV HQ (VSDJQH &H£Q ILW U«I«UHQFH ¢ OD QRWLFH GH 6RSUDQL VXU 0LFKHOH )LDPPLQJR TXࡊLO UHEDSWLVD VRXV OH QRP GH 0LJXHO GH $PEHUHV࠽

࠽ &HSHQGDQW LO QH OࡊLGHQWLILD SDV DYHF 0DQULTXH ¢ OD GLII«UHQFH GH VHV SU«G«FHVVHXUV )¾VVOL HW 9RQ +HLQHFNHQ HW LO OXL FRQVDFUD XQH HQWU«H ¢ SDUW࠽

࠽

/ࡊDXWRULW« GH &H£Q ILW DVVXPHU VRQ LQDGYHUWDQFH ¢ OD SUHVTXH WRWDOLW« GH OࡊKLVWRULRJUD- SKLH VXU OࡊDUW HVSDJQRO ODTXHOOH ¢ TXHOTXHV H[FHSWLRQV SUªV࠽

࠽ QࡊD MDPDLV SURSRV« GH OLHQ HQWUH OHV GHX[ DUWLVWHV࠽

࠽ 'DQV OLWW«UDWXUH ORFDOH VXU OࡊDUW ¢ 0DODJD OD FDUULªUH GH

&੟੔੩ੜ੝੢ *੔੥੖સ੔ 1993, p. 480-558.

3੔੟੢੠ੜ੡੢ 1724, p. 1074.

3੢੡੭ 1794, p. 190-193.

&੘બ੡ %੘੥੠ૃ੗੘੭ 1800, vol. 3, p. 62.

6੢੣੥੔੡ੜ 1674, p. 324-325.

)ૅ੦੦੟ੜ S 9੢੡ ਜ਼੘ੜ੡੘੖ਫ਼੘੡ 1790, p. 384 ; N੔ਗ਼੟੘੥ S %੥੢੨ਗ਼ਜ਼੔੠ 1843, 2, p. 431 ; R੢੠੕੘੥ਗ਼ & F੔੕੘੥ 1843, 1, p. 348 ; Mૅ੟੟੘੥ S %੥੬੔੡ 1886, 1, p. 31 ; J੔੠੘੦ 1896, 1, p. 25 ; v੢੡ %੢੘ਜ਼੡ S %઴੡઴੭ੜ੧ 1911, 1, p. 132 ; T੥੔੨੭੘੗੗੘੟ 1983, 2, p. 579.

)ੜ੢੥ੜ੟੟੢ 1806, p. 270 ; K੥੔੠੠ S +੬੠੔੡੦ +੬੠੔੡੦ +੬੠੔੡੦ 1899 ; 6੔੟੩੔੧ 1906, 6, p. 476.

&੘બ੡ %੘੥੠ૃ੗੘੭ 1800, 1, p. 26-27.

&੘બ੡ %੘੥੠ૃ੗੘੭ 1800, 3, p. 62.

%੥੘੨ੜ੟੟੘ 1989, p. 182 ; S੣੔੡ੜ੦ਜ਼ A ੥੧ੜ੦੧੦ 1993, 3, p. 179 et le rapport de restauration de C੔੡੦ੜ੡੢

2008, p. 19.

4੨ੜ੟੟ੜ੘੧ 1816, p. 225 ; C੘બ੡ %੘੥੠ૃ੗੘੭ 2016, p. 745 ; S੧ੜ੥੟ੜ੡ਗ਼ M੔੫੪੘੟ 1848, 2, p. 818 ; J੨੦੧ੜ 1903, p. 398 ; M੔੬੘੥ 1913, 2, p. 136 ; M੔੬੘੥ 1922, p. 376 ; M੔੬੘੥ 1937, p. 150 ; L੔ਖ਼੨੘੡੧੘ F੘੥-

੥੔੥ੜ1934, p. 130-131 ; F੥ੜ੘੗੟ય੡੗੘੥ & L੔ਖ਼੨੘੡੧੘ F੘੥੥੔੥ੜ 1935, p. 144, 699 ; L੔ਖ਼੨੘੡੧੘ F੘੥੥੔੥ੜ

1953, p. 356 ; Jੜ੠઴੡੘੭੣੟੔੖੘੥ 1955, p. 777 ; G੔੬੔ N੨઻੢ 1958, p. 227 ; A੡ਗ਼੨੟੢ 1971, p. 271-272 ;

C੔੠ઽ੡ ੔੭੡੔੥, 1977, p. 531 ; O੥੢੭੖੢ ੗સ੔੭, 1987 ; G੔੟੘੥੔ A੡੗੥੘੨ 1993, p. 60 ; P઴੥੘੭ Sબ੡੖ਜ਼੘੭

1998, p. 75 ; C੔੠੔੖ਜ਼੢ 1999, p. 330 ; P઴੥੘੭ Sબ੡੖ਜ਼੘੭ 2010, p. 276. Pour sa part, O੥੢੭੖੢ Dસ੔੭ 1958,

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Michele )LDPPLQJRQࡊHVWGࡊDLOOHXUVMDPDLVPHQWLRQQ«H࠽

࠽&ODYLMR«WDQWP¬PHDOO«MXVTXࡊ¢

refuser de manière explicite l’identification DYHF0DQULTXH࠽

࠽/DOLWW«UDWXUHVXUODSHLQWXUH J«QRLVH SRXU VD SDUW QH OHV LGHQWLILH SDV QRQ SOXV࠽

࠽ &ࡊHVW VXUWRXW GDQV XQH SDUWLH GH OࡊKLVWRULRJUDSKLH VXU OࡊDUW GHV DQFLHQV 3D\V%DV࠽

࠽ DLQVL TXH GDQV FHUWDLQV GLFWLRQQDLUHV ELRJUDSKLTXHV EHOJHV HW KROODQGDLV࠽

࠽ TXࡊD «W« UHOD\«H OD SURSRVLWLRQ GH )¾VVOL GH d’identifier Michele Fiammingo et Miguel Manrique comme une seule personne.

'DQV VRQ WUDYDLO VXU OHV DUWLVWHV IODPDQGV DFWLIV HQ (VSDJQH %UDQV IXW OH SUHPLHU à poser ouvertement la question : est-ce que ce Miguel de Amberes, appelé aussi Miguel el Flamenco, et Miguel Manrique sont-ils le même artiste ? Dans ce cas, Miguel Manrique serait un Flamand émigré d’Anvers, qui aurait d’abord vécu à Gênes dans les cercles de Van Dyck et de De Wael, et qui se serait ensuite installé en Espagne࠽

࠽ En effet, les éléments connus sur les deux artistes sont à tel point tellement compatibles et complémentaires qu’il est vrai- semblable de les identifier comme une seule et même personne. Par ailleurs, grâce à un document conservé dans les archives provinciales de Malaga, il est à présent possible de confirmer que Miguel Manrique a bien vécu à Gênes. En juin 1637, ses parents, résidant alors à Malaga, déclaraient que leur fils Miguel était leur seul héritier ; âgé alors de plus de YLQJWFLQT DQV LO VH WURXYDLW GDQV OD YLOOH OLJXUH R» LO KDELWDLW࠽

࠽ &H GRFXPHQW SRXUWDQW publié par Llordén à deux reprises, et encore republié en 2004, n’avait jamais été pris en FRPSWH MXVTXࡊ¢ SU«VHQW࠽

࠽

Les origines de Miguel Manrique : un Flamand ‘wallon’

L’origine flamande de Miguel Manrique, signalée par la littérature depuis Soprani et Palomino, est aujourd’hui bien attestée. Kramm, pour qui cette origine ne faisait aucun

p. 146 fait explicitement référence à Miguel Manrique et à Miguel de Amberes comme des artistes distincts au sein d’une brève énumération d’artistes flamands actifs dans la Péninsule ibérique.

&੟੔੩ੜ੝੢ *੔੥੖સ੔ 1984, p. 873-874 ; S੔੨੥੘੧ 1989, p. 152 ; Sબ੡੖ਜ਼੘੭-M੘੦੔ 1998, p. 438 ; S੔੨੥੘੧1999, 3, p. 23 ; C੔੡੢ G੔੥੖સ੔ 2000, 8, p. 282 ; *੢੡੭બ੟੘੭ ੧੢੥੥੘੦ 2003 ; S੔੨੥੘੧ 2003, p. 102 ; G੔੥੖સ੔

M੢੧੔ 2009, p. 102. Pourtant, J. Temboury les avait déjà identifiés dans ses notes comme un seul DUWLVWH /7%3&& 7(0'RF0/*$UWLVWDV \ $UWHVDQRV

&੟੔੩ੜ੝੢ *੔੥੖સ੔ 1993, p. 516.

)੢੡੧੘੡੔ੜ 1776, 2, p. 205 ; O੥੟੔੡੗ੜS9੔੘੦ 1925, p. 16-17 ; O੦੧੥੢੪੦ਫ਼੬ 1981, p. 32 ; Dੜ F੔੕ੜ੢ 1997

, p. 103 ; Dੜ F੔੕ੜ੢ 1997

, p. 210 ; O੥੟੔੡੗੢ S %੘੟੟੢੡ੜ 1988, p. 109-110 D SURSRV« GH OࡊLGHQWLILHU DYHF OH SHLQWUH PDXEHXJHRLV 0LFKHO 'HVRXEOHD\ FRQQX HQ ,WDOLH comme Michele Desubleo ou comme Michele Fiammingo également. Cependant, il s’agit d’une erreur :

O੦੧੥੢੪੦ਫ਼੬ S QRWH 'ੜ F੔੕ੜ੢ 1997

S QRWH

0੘ੜ੦੘੟S9੢੡ W੨੥੭੕੔੖ਜ਼S%੥੔੡੦ 1959, p. 163 ; Wੜ੟੘੡੦ਫ਼ੜ 1960, 1, p. 322 HW %੢੗੔੥੧ S QRWH %੔੟ੜ੦ S QRWH

9੔੡ D੘੥ A੔S9੔੡ D੘੥ M੘੘੥ 1997, 1, p. 30. En 1860, les rédacteurs de la Biographie Nationale hésitaient significativement à les identifier comme un seul artiste : Lੜ੦੧੘ ੣੥੢੩ੜ੦੢ੜ੥੘ 1860, p. 5. En Espagne, uniquement dans E੡੖ੜ੖੟੢੣੘੗ੜ੔ 1930, 5, p. 68.

%੥੔੡੦ 1959, p. 163.

,OVࡊDJLWGࡊXQWHVWDPHQWU«GLJ«¢0DODJDHQm0LJXHO0DQULTXHQXHVWURKLMROHJ¯WLPRTXHHVW£\

reside en Génova y es mayor de veinte y cinco años » : L੟੢੥੗઴੡ 1958, p. 312 et 326.

/੟੢੥੗઴੡ 1959, p. 138. O੥੢੭੖੢ ੗સ੔੭ 1987 ; S੔੨੥੘੧ 2003, p. 190 ; *੔੥੖સ੔ M੢੧੔ 2009, p. 102 et

d’autres se font l’écho de la notice, mais ni eux ni Llordén ne la mettent en rapport avec la biogra-

SKLH GH 0LJXHO GH $PEHUHV GRQQ«H SDU &H£Q

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doute, alla même jusqu’à proposer une version néerlandaise de son nom : Michiel van 5\FNH࠽

࠽

Un document de 1645 conservé dans les archives de Malaga nous apprend que Miguel Manrique est né dans les Estados de FlandesFࡊHVW¢GLUHTXࡊLOHVWLVVXGHVDQFLHQV3D\V%DV P«ULGLRQDX[࠽

࠽ %LHQ TXࡊLO QH QRXV DLW SDV «W« SRVVLEOH GH OH FRQILUPHU 0DQULTXH HVW WUªV probablement né à Marche-en-Famenne, qui en faisait partie avec le duché du Luxembourg.

,O «WDLW OH ILOV GH OD 0DUFKRLVH $QQH /DPEHUW HW GX PLOLWDLUH HVSDJQRO -XDQ 0DWHRV 0DQ- ULTXH࠽

࠽WRXVOHVGHX[KDELWDQWVGH0DUFKHDXPRLQVMXVTXࡊHQ࠽

࠽/HPLOLWDLUHIDLVDLW probablement partie d’une garnison espagnole installée dans le château de Marche, comme LO HQ H[LVWDLW GDQV GࡊDXWUHV YLOOHV GHV DQFLHQV 3D\V%DV P«ULGLRQDX[࠽

࠽ 1RV UHFKHUFKHV dans les registres de la paroisse de Saint-Remacle, à Marche, conservés aux Archives du 5R\DXPH ¢ 6DLQW+XEHUW SRXU UHWURXYHU OࡊDFWH GH EDSW¬PH GH 0LJXHO 0DQULTXH QࡊRQW SDV HQFRUH GRQQ« GH U«VXOWDWV࠽

࠽ ‹WDQW GRQQ«H VRQ ¤JH HQ HQYLURQ YLQJWFLQT DQV OࡊDU- WLVWH HVW Q« SUREDEOHPHQW YHUV ࠽

࠽

Son père, le capitaine Juan Mateos Manrique, est arrivé en Flandre vers 1598, au PRPHQW R» 0DXULFH GH 1DVVDX SUHQDLW DX[ +DEVERXUJV HVSDJQROV GࡊLPSRUWDQWHV YLOOHV SHQ- GDQW OD U«YROWH GHV 3D\V%DV GX 1RUG࠽

࠽ 'DQV VRQ WHVWDPHQW GH OH PLOLWDLUH DIILUPH avoir servi dans les armées du roi d’Espagne pendant trente-huit ans, dans les états des Flandres et ailleurs, en tant que lieutenant-colonel de cavalerie et adjudant de la dite cavale- rie࠽

࠽ 6RQ «SRXVH $QQH /DPEHUW «WDLW SUREDEOHPHQW LVVXH GH OD ERXUJHRLVLH PDUFKDQGH GH Marche. Elle apporta comme dote au mariage un jardin potager et des petites terres situées à Marche DLQVL TXH GHV ELHQV PHXEOHV SRXU XQH YDOHXU GH GXFDWV GࡊDUJHQW࠽

࠽ /XL SRXU sa part, n’avait au moment du mariage d’autres biens qu’un costume et mes armes comme un homme qui servait dans la guerre, ce qui confirme qu’il avait commencé sa carrière militaire en tant que simple soldat.

.੥੔੠੠ 9੢੡ W੨੥੭੕੔੖ਜ਼ 1906, p. 528.

m0LJXHO 0DQULTXH QDFLµ >ࡔ@ HQ ORV GLFKRV HVWDGRV >GH )ODQGHV@} /੟੢੥੗઴੡ 1958, p. 309 et 335.

/HSHLQWUHSULWXQLTXHPHQWOHVHFRQGQRPGHVRQSªUHVXLYDQWODOLEHUW«TXLH[LVWDLWDORUVGDQVOࡊHP- ploi des noms de famille. Dans quelques documents il est appelé aussi avec un second nom : Esmendo RX(VPHUDGR6RQILOVUHSUHQGUDOHQRPGHVRQJUDQGSªUH-XDQ0DWHRV9RLU/੟੢੥੗઴੡ 1958, p. 309 et 337.

‚FHWWHGDWHLOVVRQWDWWHVW«V¢0DODJDPDLVLOV\ILJXUHQWHQFRUHFRPPHFLWR\HQVGH0DUFKH/੟੢੥-

੗઴੡ 1958, p. 311.

5੢੗੥સਗ਼੨੘੭ +੘੥੡બ੡੗੘੭ S 6XU OH FK¤WHDX ¢ 0DUFKH %੢੨੥ਗ਼੨ੜਗ਼੡੢੡ 1935, p. 9.

6DLQW+XEHUW $UFKLYHV GH Oࡊ(WDW ¢ $UORQ Qr Registrum baptizorum in Ecclesia Marchiae ab anno 1587 usque ad annum 1612.

-XVTXࡊ¢SU«VHQWRQDVLWX«VDQDLVVDQFHHQWUHHW/੟੢੥੗઴੡ 1958, p. 312 et 326 ; L੟੢੥੗઴੡

1959, p. 135 et 138.

(Q XQ WRWDO GH TXDWUH PLOOH VROGDWV IXUHQW HQYR\«V SDU PHU GHSXLV Oࡊ(VSDJQH MXVTXࡊ¢ &DODLV FRQWLQXDQW HQVXLWH OD URXWH ¢ SLHG MXVTXࡊDX[ 3D\V%DV HVSDJQROV 5੢੗੥સਗ਼੨੘੭ +੘੥੡બ੡੗੘੭ 2014, p.

252. Juan Matheos Manrique en fit peut-être partie.

m6LUYLHQGR D VX 0DMHVWDG HQ OD JXHUUD WUHLQWD \ RFKR D³RV HQ ORV HVWDGRV GH )ODQGHV \ RWUDV SDUWHV FRQ RILFLR GH WHQLHQWH FRURQHO GH OD FDEDOOHU¯D \ D\XGDQWH GH OD GLFKD FDEDOOHU¯D} /੟੢੥੗઴੡ 1958, p.

312 et 326.

/੟੢੥੗઴੡ 1958, p. 308 et 329.

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Dans un document tardif, daté de 1645, Miguel Manrique affirmait avoir exercé le P«WLHU GH VROGDW HQ )ODQGUHV DX[ F¶W«V GH VRQ SªUH࠽

࠽ ,O VࡊDJLW GࡊXQH UHTX¬WH GHVWLQ«H DX roi d’Espagne et au Conseil de Guerre dans laquelle le peintre et sa mère sollicitent de lui faire hériter la place de capitaine des milices au port de Malaga dont son père avait joui jusqu’à sa mort en 1642. Manrique espérait obtenir cette grâce en reconnaissance des ser- vices de son père et en compensation de la partie qu’on devait encore à ce dernier de son VDODLUH࠽

࠽

Si Manrique lutta comme soldat aux côtés de son père, comme il affirma plus tard, il le fit très probablement dans sa suite. Les capitaines avaient la capacité de choisir les personnes qui occupaient leurs postes subalternes : sergent, alphère ou sous-lieutenant et caporal, et souvent ils nommaient pour ces postes leurs enfants ou d’autres parents et SURFKHV࠽

࠽ 7UªV VRXYHQW FHX[FL QࡊRFFXSDLHQW FHV SRVWHV TXH EULªYHPHQW &H IXW SHXW¬WUH OHFDVGH0LJXHO0DQULTXHTXLSUREDEOHPHQWH[HU©DFRPPHVROGDWDYDQWRXSHQGDQWVDIRU- mation artistique. En tous cas, son service dans l’armée des Flandres dut avoir lieu avant VRQ V«MRXU HQ ,WDOLH

Déjà au ੫੩ੜੜ

siècle, Soprani affirmait que la formation artistique de Manrique avait eu lieu à Anvers, précisant même qu’il avait été l’un des disciples de Rubens. Pourtant, cette formation n’est attestée par aucun document d’archive. Si beaucoup d’auteurs relayèrent FHWWH LQIRUPDWLRQ SDU OD VXLWH࠽

࠽ &H£Q HW HQVXLWH 6WLUOLQJ0D[ZHOO «PLUHQW G«M¢ XQ FHUWDLQ GRXWH࠽

࠽ GRXWH GRQW VH ILUHQWLOV Oࡊ«FKR GHV WUDYDX[ GH V\QWKªVH VXU OD SHLQWXUH HVSDJQROH IDLVDQWPHQWLRQGHOࡊDUWLVWH࠽

࠽7RXWGHP¬PHLOVDFFHSWDLHQWXQHIRUPDWLRQIODPDQGHSRXU Manrique, formation qui relève la forte influence du style de Rubens dans son œuvre, et ceci à une date particulièrement avancée pour la Péninsule ibérique et dans un centre artis- tique très périphérique comme Malaga.

3DUPL OHV «OªYHV RX DVVLVWDQWV GH 5XEHQV RQ UHWURXYH SRXUWDQW XQ FHUWDLQ m0LFKHOH}

RXm0LFKDHOH}࠽

࠽OHTXHODXUDLWSXDFFRPSDJQHU5XEHQVGDQVVRQYR\DJH¢3DULVHQMDQYLHU

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࠽ 0DLV «WDQW G«F«G« HQ DR½W GH FHWWH DQQ«HO¢࠽

࠽ OH SHLQWUH QH SHXW ¬WUH LGHQWLIL«

DYHF0DQULTXH࠽

࠽(QHIIHWSOXVMHXQHTXHFH0LFKHOH0DQULTXHVHUDLWDUULY«GDQVOࡊDWHOLHU de Rubens vers la fin des années 1620, du moins avant 1637, quand il se trouvait déjà à

*¬QHV࠽

࠽

/੟੢੥੗઴੡ S HW (Q WRXW FDV 0DQULTXH DYDLW G½ DSSUHQGUH DYHF VRQ SªUH OࡊXVDJH GH l’épée ; il possédait plusieurs armes blanches selon l’inventaire après-décès de ses biens dressé en 1647.

&H JHQUH GH UHWDUGV «WDLW WUªV FRPPXQ DORUV 5੢੗੥સਗ਼੨੘੭ +੘੥੡બ੡੗੘੭ 2014, p. 148.

5੢੗੥સਗ਼੨੘੭ +੘੥੡બ੡੗੘੭ 2014, p. 80.

)੢੡੧੘੡੔ੜ 1776, 2, p. 205 ; P੢੡੭ S 4੨ੜ੟੟ੜ੘੧ 1816, p. 225.

&੘બ੡ %੘੥੠ૃ੗੘੭ 1800, 3, p. 62 ; S੧ੜ੥੟ੜ੡ਗ਼ M੔੫੪੘੟ 1848, 2, p. 818.

0੔੬੘੥ 1913, 2, p. 136 ; M੔੬੘੥ 1937, p. 150 ; L੔ਖ਼੨੘੡੧੘ ਖ਼੘੥੥੔੥ੜ 1953, p. 356 ; P઴੥੘੭ Sબ੡੖ਜ਼੘੭ 1977, p. 93 ; P઴੥੘੭ Sબ੡੖ਜ਼੘੭ 2010, p. 13 et 276.

'H GHX[OHWWUHV«FULWHVSDU&ODXGH)DEULGH3HLUHVFHQ RQSHXWG«GXLUHTXࡊXQDUWLVWHGHFHQRP

«WDLW GLVFLSOH GH 5XEHQV +੔ੜ੥੦ S %੔੟ੜ੦ S QRWH -੔ਖ਼ਖ਼઴ S %੔੟ੜ੦ S QRWH

5੢੢੦੘੦ & R੨੘੟੘੡੦ ,,, S %੔੟ੜ੦ 1994, p. 120.

/੟੢੥੗઴੡ 1958.

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Pour un artiste flamand, Gênes représentait donc une excellente porte d’accès pour Oࡊ,WDOLH )RUP« ¢ $QYHUV LO QࡊHVW SDV «WRQQDQW TXH 0DQULTXH DLW YRXOX VXLYUH OࡊH[HPSOH GH VHV FROOªJXHV HW FRPSDJQRQV࠽

࠽ &H IXW SHXW¬WUH MXVWHPHQW OH SDVVDJH GH 0DQULTXH GDQV OࡊDWHOLHU GH 5XEHQV TXL OH PRWLYD ¢ SDUWLU ¢ *¬QHV SRXU VXLYUH OࡊH[HPSOH GH VRQ PD°WUH TXL

\ V«MRXUQD HQ HQ HW HQ HW GH VRQ FRQGLVFLSOH 9DQ '\FN TXL OH ILW SHQGDQW l’hiver 1621, et de nouveau entre 1624 et 1627.

Les ports florissants d’Anvers et de Gênes étaient très liés par des échanges com- PHUFLDX[࠽

࠽ HW OHV OLHQV DUWLVWLTXHV HQWUH OHV GHX[ YLOOHV IXUHQW DXVVL SDUWLFXOLªUHPHQW LQWHQVHV࠽

࠽ *¬QHV H[HU©DLW VXU OHV SHLQWUHV IODPDQGV XQ DWWUDLW SDUWLFXOLHU OHV PDUFKDQGV et banquiers génois étaient très bien représentés à Anvers et pouvaient procurer aux Fla- mands des contacts avec des éventuels commanditaires locaux à Gênes. Par ailleurs, la condition d’allié politique et financier du roi d’Espagne contribuait également à faire de la 5«SXEOLTXH J«QRLVH XQ DFFªV SULYLO«JL« YHUV Oࡊ,WDOLH

Le seul document témoignant du séjour génois de Manrique est la biographie que lui consacra Soprani dans son recueil de vies d’artistes actifs à Gênes, où il fut connu sous le nom de Michele Fiammingo. Dans un premier temps, Manrique compléta sa formation en HQWUDQW GDQV OࡊDWHOLHU GH *LRYDQQL $QGUHD 'H )HUUDUL ࠽

࠽ (QVXLWH 0DQULTXH VࡊHVW LQVWDOO« GDQV OD PDLVRQ GH &RUQHOLV GH :DHO ࠽

࠽

La présence du peintre anversois Cornelis de Wael à Gênes aurait aussi renforcé son attrait sur Manrique. Nous savons que De Wael joua un rôle de référence pour les Flamands GH *¬QHV࠽

࠽ 6D PDLVRQ VHORQ 6RSUDQL «WDLW WRXMRXUV RXYHUWH ¢ WRXV HW HQFRUH GDYDQWDJH

¢ VHV FRPSDWULRWHV TXࡊLO K«EHUJHD FKH] OXL࠽

࠽ 'L )DELR TXL D «WXGL« OD FRORQLH GH SHLQ- tres flamands que les frères De Wael créèrent dans leur maison à Gênes, nous décrit cette PDLVRQ FRPPH XQH VRUWH GH FHQWUH DUWLVWLTXH LQIRUPHO࠽

࠽ /HV MHXQHV DUWLVWHV GH SDVVDJH \ trouvèrent tout d’abord une adresse temporaire, mais leur séjour leur apportait également une bonne atmosphère de travail, des contacts avec des commanditaires et des facilités pour VࡊLQW«JUHU GDQV OD YLOOH ‚ SURSRV GX V«MRXU GH 9DQ '\FN FKH] &RUQHOLV GH :DHO l’Anonyme du Louvre signale que celui-ci lui procura tout ce qui est nécessaire pour peindre, et finit par le présenter aux principaux de la ville࠽

࠽ 0DQULTXH GXW WURXYHU FKH] OXL XQH DLGH VLPLODLUH

Probablement, Manrique travailla avec De Ferrari à la fin des années 1620 ou au début des années 1630, période durant laquelle le Génois réalisa des peintures destinées à des

«JOLVHV 6RQ G«SDUW SRXU 5RPH HQWUH HW ࠽

࠽ IXW SHXW¬WUH FH TXL PRWLYD 0DQ- rique à le quitter pour s’installer chez Cornelis de Wael.

'ੜ F੔੕ੜ੢ 1997

, p. 82-104.

9RLU ¢ FH SURSRV 0੔੦੦੔ 2003.

%੢੖੖੔੥੗੢ & Dੜ F੔੕ੜ੢ %੔੥੡੘੦ 1997 ; D੘ K੟੘੥੖ਫ਼ 2003, p. 47-57 ; O੥੟੔੡੗੢ 2006.

6੢੣੥੔੡ੜ 1674, p. 324. Sur ce peintre : G੔੩੔੭੭੔ & T੘੥੠ੜ੡ੜ੘੟੟੢ 1992, p. 157-163 ; A੖੢੥੗੢੡ 2003.

6੢੣੥੔੡ੜ 1674, p. 324.

'ੜ F੔੕ੜ੢ 1997

, p. 90-91.

m/D FDVD VXD HUD VHPSUH DSSHUWD D WXWWL H PDVVLPH D VXRL QDWLRQDOL FKH SHUFL´ DOEHUJ´} 6੢੣੥੔੡ੜ 1674, p. 324.

'ੜ F੔੕ੜ੢ 1997

, p. 90-91 ; Dੜ F੔੕ੜ੢ 1997

, p. 207-212 ; S੧੢੘੦੦੘੥, 2012.

/੔੥੦੘੡ 1975, p. 28.

&੔੧੔੟੗ੜ G੔੟੟੢ 9੔੡ +੢੨੧ 2003, p. 86.

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+\PDQV HW 9DHV DIILUPHQW TXH 0DQULTXH DXUDLW SURORQJ« VD IRUPDWLRQ DXSUªV GH 9DQ '\FN OH WHPSV TXH FHOXLFL V«MRXUQD FKH] 'H :DHO HQWUH HW ࠽

࠽ Sous sa direction, DIILUPH9DHV Jean Roos, Hovart, Michele fiammingo, Vincent Malo abordent la composition, la peinture religieuse ; ils traitent également, et avec succès, le portrait. Dans un tel cas, Manrique VHUDLW GRQF YHQX FKH] &RUQHOLV GH :DHO DYDQW ,O DXUDLW SX DLQVL ¬WUH DUULY« ¢ *¬QHV HQ FRPSDJQLH GH 9LQFHQ]R 0DO´ RX 9LQFHQW $GULDHQVVHQ TXL VH WURXYDLW G«M¢

¢ *¬QHV HQ ࠽

࠽ HW GRQW 6RSUDQL DIILUPH TXࡊLO IXW «JDOHPHQW GLVFLSOH GH 5XEHQV࠽

࠽ 0DLV HQFRUH 0DQULTXH DXUDLW SX DUULYHU DYHF *DVSDU YDQ (\FN XQ SHLQWUH TXL OXL DXVVL FRQWLQXD HQVXLWH VD FDUULªUH HQ (VSDJQH࠽

࠽ 'L )DELR HQ UHYDQFKH SURSRVH GH situer un peu plus tard l’arrivée de Manrique chez Cornelis de Wael, au début des années

࠽

࠽

Tous ces artistes installés chez les De Wael partageaient les liens d’une origine com- mune et de leur formation anversoise. Leurs relations leur apportaient des contacts pro- fessionnels et des collaborations d’atelier qui furent sans doute bénéfiques pour le jeune 0DQULTXH 3DU OD VXLWH OH SHLQWUH G«YHORSSD XQH FDUULªUH HQ WDQW TXH PD°WUH LQG«SHQGDQW U«DOLVDQW GLII«UHQWV ĕXYUHV PDLV SRXU OࡊKHXUH DXFXQH QࡊD «W« LGHQWLIL«H࠽

࠽

Miguel Manrique à Malaga : 1645-1647

0DQULTXHTXLWWD*¬QHVSRXUOࡊ(VSDJQH,OVࡊLQVWDOODGDQVODYLOOHGH0DODJDSHQGDQWOHV dernières années de sa vie, en développant une activité brève mais qui, comme nous l’avons vu, retint l’intérêt des historiens dès le ੫੩ੜੜੜ

siècle.

Mais pourquoi Malaga ? La ville, sans constituer un centre artistique florissant, était un port de notable importance dans les circuits commerciaux qui liaient la Péninsule ibérique DX[ SRUWV Gࡊ$QYHUV HW Gࡊ$PVWHUGDP PDLV «JDOHPHQW ¢ FHOXL GH *¬QHV࠽

࠽ /H SRUW IRXUQLV- sait un débouché à une importante production viticole et à la culture du ver à soie des alentours de Grenade, destinée principalement à l’industrie textile italienne. L’importance de la présence des Flamands mais surtout des Génois dans le commerce et les finances de Malaga pourrait suffire à expliquer l’installation de Manrique dans cette ville, éventuelle- ment comme agent des activités commerciales de ses compatriotes.

Mais Malaga présentait encore un autre attrait pour le peintre qui, sans préjudice des autres raisons exposées, dut être la cause première de son installation en Espagne. Certes, Manrique espérait pouvoir hériter de la place de militaire au port de Malaga dont jouissait VRQ SªUH OH FDSLWDLQH -XDQ 0DQULTXH࠽

࠽ &H SRVWH VࡊDFFRPSDJQDLW GࡊXQ VDODLUH PHQVXHO GH

+੬੠੔੡੦ S 9੔੘੦ 1925, p. 17.

'ੜ F੔੕ੜ੢ 1997

, p. 209.

%੔੟ੜ੦ S QRWH 6੧੢੘੦੦੘੥ 2012, p. 232.

'ੜ F੔੕ੜ੢ 1997

, p. 209.

6੢੣੥੔੡ੜ 1674, p. 324.

/HV OLHQV HQWUH *¬QHV HW 0DODJD IXUHQW SDUWLFXOLªUHPHQW «WURLWV GHSXLV OH 0R\HQ „JH 5੢੗੥સਗ਼੨੘੭ A੟੘੠બ੡ 2007, p. 83.

5੢੗੥સਗ਼੨੘੭ A੟੘੠બ੡ 1984, p. 271 parle de trois capitaines à la tête d’autant de compagnies au port

de Malaga en 1656. La place de Juan Mateos Manrique était peut-être l’une de ces trois.

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douze ducats et le titre de capitaine attaché comportait de notables avantages sociaux, fai- sant de son titulaire un hidalgo FࡊHVW¢GLUH XQ PHPEUH GH OD SHWLWH QREOHVVH FDVWLOODQH࠽

࠽ (Q QRYHPEUH VRQ SªUH «OHYD XQH UHTX¬WH DX URL 3KLOLSSH ,9 HW DX &RQVHLO GH Guerre pour que l’on lui accorde cette grâce à son fils en reconnaissance de ses services et, HQ DSUªV OD PRUW GX SªUH OD YHXYH HW OH ILOV UHQRXYHOªUHQW OD GHPDQGH࠽

࠽ &HSHQGDQW il semble que cette reconnaissance n’ait jamais été accordée officiellement du vivant de 0DQULTXH DXFXQ GRFXPHQW QH OࡊDWWHVWH࠽

࠽

Les parents de Miguel Manrique sont probablement arrivés à Malaga entre 1632 et 1635, année où ils y sont déjà attestés. En juillet 1632, sans doute avec l’intention de ren- trer en Espagne, le capitaine avait clôturé ses comptes avec la comptabilité de l’armée des )ODQGUHV DXSUªV GX 0DUTXLV Gࡊ$\WRQD࠽

࠽ OHTXHO VH WURXYDLW DORUV ¢ OD W¬WH GHV DUP«HV GHV 3D\V%DV HW HQVXLWH IXW QRPP« JRXYHUQHXU ¢ OD PRUW GH Oࡊ,QIDQWH ,VDEHOOH HQ RFFX- SDQW OH SRVWH MXVTXࡊ¢ OࡊDUULY«H GX &DUGLQDO,QIDQW HQ ࠽

࠽

En 1637, le capitaine Juan Mateos et son épouse Anne Lambert, qui habitent à Malaga DXPRLQVGªVQࡊRQWSDVHQFRUH«W«QDWXUDOLV«VFRPPHLOVOHVHURQWSDUODVXLWH࠽

࠽,OVVH déclarent citoyens de Marche résidant à Malaga. Malgré ce qui est affirmé dans la littérature récente, l’arrivée de leur fils Miguel Manrique en Espagne s’est produite un peu plus tard.

Se basant sur une mauvaise lecture des documents d’archives, on situe erronément la SU«VHQFH GH 0DQULTXH ¢ 0DODJD ¢ SDUWLU GH ࠽

࠽ (Q HIIHW FH VRQW XQLTXHPHQW VHV SDUHQWV TXL VRQW DWWHVW«V ¢ 0DODJD GªV ¢ SDUWLU GࡊXQ GRFXPHQW GDW« HQ ࠽

࠽ (Q 0DQULTXH U«VLGDLW WRXMRXUV ¢ *¬QHV࠽

࠽ 7RXWHIRLV /ORUG«Q DVVXPD TXࡊLO «WDLW DUULY«

HQ (VSDJQH DYHF VHV SDUHQWV SDU FRQV«TXHQW LO VXSSRVD TXH VRQ V«MRXU HQ ,WDOLH IXW XQ voyage bref réalisé depuis l’Espagne, éventuellement dans le but de compléter sa formation DUWLVWLTXH࠽

࠽

En réalité, la lecture des documents localisés à ce jour ne permet pas de situer la SU«VHQFH GH 0LJXHO 0DQULTXH HQ (VSDJQH DYDQW ࠽

࠽ /H SUHPLHU GRFXPHQW PHQWLRQ- nant sa présence à Malaga est l’inventaire après-décès des biens de son père, dressé le 12 MXLQ ࠽

࠽ (Q HIIHW ¢ SDUWLU GH MXLQ OHV U«I«UHQFHV ¢ 0LJXHO 0DQULTXH GDQV OHV 5੢੗੥સਗ਼੨੘੭ +੘੥੡બ੡੗੘੭ 2014, p. 158.

/੟੢੥੗઴੡ 1958, p. 313.

1L VRQ WHVWDPHQW QL DXFXQ GHV GRFXPHQWV J«Q«U«V DSUªV VD PRUW HQ QH IRQW PHQWLRQ DX WLWUH GH capitaine que, pourtant, lui accorde une partie de la littérature : L੟੢੥੗઴੡ 1958, p. 321-322.

/੟੢੥੗઴੡ 1958, p. 328.

6XU OD FRPSWDELOLW« GH OࡊDUP«H GHV )ODQGUHV (੦੧੘੕੔੡ E੦੧੥સ੡ਗ਼੔੡੔ 2006.

/੟੢੥੗઴੡ 1959, p. 137.

3઴੥੘੭ Sબ੡੖ਜ਼੘੭ 2010, p. 276. Auparavant on situait son arrivée vers le milieu du siècle, M੔੬੘੥

1913, p. 136 allant jusqu’à affirmer qu’il est arrivé en 1650.

,O VࡊDJLW GࡊXQ GRFXPHQW GDW« HQ IDLVDQW U«I«UHQFH ¢ OHXU SU«VHQFH ¢ 0DODJD HQ /੟੢੥੗઴੡

1958, p. 311 ; L੟੢੥੗઴੡ 1959, p. 137.

/੟੢੥੗઴੡ 1958, p. 312, 326.

/੟੢੥੗઴੡ 1958, p. 312. Suivi par O੥੢੭੖੢ Dસ੔੭ 1987 ; S੔੨੥੘੧ 2003, p. 190 ; G੔੥੖સ੔ M੢੧੔ 2009, p.

102.

/੟੢੥੗઴੡ 1958, p. 331.

/D PHQWLRQ GH 0DQULTXH GDQV OH GRFXPHQW HVW OD VXLYDQWH m$QD /DPEHUWD \ 0LJXHO 0DQULTXH

(VPHUDGR VX KLMR MXUDURQ >ࡔ@ QR VDEHQ TXH KD\DQ TXHGDGR P£V ELHQHV GH ORV UHIHULGRV HQ HVWH

inventario » : L੟੢੥੗઴੡ 1958, p. 331.

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archives de Malaga deviennent courantes. Ceci amène à penser que Manrique n’était arrivé en Espagne qu’après l’annonce de la mort du capitaine, laquelle eut lieu un mois avant HQYLURQ OH PDL ࠽

࠽

Manrique serait donc arrivé à Malaga en 1642 pour recevoir l’héritage de son père. Ses parents jouissaient d’une position privilégiée dans la ville, à laquelle n’était pas étrangère leur condition d’émigrés. Le capitaine sut tirer profit de ses connaissances linguistiques et de ses liens tissés en Flandre pour se faire une place dans les affaires économiques à Malaga, une ville où le commerce et les finances étaient largement dominés par des étran- JHUV QRWDPPHQW SDU GHV )ODPDQGV HW GHV *«QRLV࠽

࠽ 1RXV VDYRQV TXࡊLO DJLVVDLW FRPPH SU¬WHXU GH IRQGV ¢ GHV PDUFKDQGV IODPDQGV࠽

࠽ HW ¢ GHV YLJQHURQV ORFDX[࠽

࠽ HW TXࡊLO IXW également le concessionnaire local de la compagnie formée par un Flamand connu dans les GRFXPHQWV FRPPH -DFTXHV GH 0ROLQD RX 0DULQD࠽

࠽

Les rapports des parents de Manrique avec des vignerons expliquent peut-être la célé- EUDWLRQ OH VHSWHPEUH GX PDULDJH GX SHLQWUH DYHF 'R³D -XDQD *X]P£Q࠽

࠽ GDPH LVVXH GࡊXQH IDPLOOH DSSDUWHQDQW ¢ Oࡊ«OLWH GH 9«OH]0£ODJD FHQWUH YLWLFROH VLWX« VXU OD F¶WH Ce mariage semble en effet relever d’une stratégie d’alliance avec la bourgeoisie locale.

De nación flamenco mais ayant déjà obtenu la citoyenneté à Malaga, Manrique figure dans des très bons termes avec la colonie étrangère dans le document d’un accord établi en 1643 entre les deux familles pour célébrer le mariage : ses témoins furent les marchands

«WUDQJHUV %DOGRYLQRV RX %DXGRLQ &ROPDQ HW 0D[LPLOLDQR GH 3ULO RX 3ULH &ROPDQ OXL commanda des peintures, tandis que Pril entretint avec lui des affaires financières, attes- W«HV SDU XQ P«PRLUH GH GHWWHV U«GLJ« DSUªV OD PRUW GH 0DQULTXH HQ ࠽

࠽

Dans son étude sur la population étrangère de Malaga pendant le ੫੩ੜੜ

VLªFOH 5RGU¯- JXH]$OHP£QDVLJQDO«TXHOHVFRPPHU©DQWVIODPDQGVLQVWDOO«VGDQVODYLOOHDJLVVDLHQWJ«Q«- UDOHPHQW HQ WDQW TXH IDFWHXUV GH PDLVRQV FRPPHUFLDOHV EDV«HV DX[ 3D\V%DV ,OV LQWHUYH- naient dans l’exportation de produits agricoles, notamment le vin et les raisins secs, et GDQV OࡊLPSRUWDWLRQ GHV WH[WLOHV HW GࡊDXWUHV SURGXLWV PDQXIDFWXU«V࠽

࠽ &H VFK«PD VHPEOH correspondre aussi aux activités économiques développées par Manrique en dehors de sa production artistique. Ainsi, la forte présence de divers lots de textiles dans l’inventaire des biens conservés dans la maison du peintre dressé à sa mort en 1647 témoigne probablement GࡊXQH DFWLYLW« GࡊLPSRUWDWLRQ ,O VࡊDJLW HQ HIIHW GH TXDQWLW«V TXL QH SHXYHQW VH MXVWLILHU TXH GDQV XQ EXW FRPPHU©DQW

/੟੢੥੗઴੡ 1958, p. 332. Le capitaine Juan Mateos fut enterré dans l’église des Augustins à Malaga : A.D.M., Libro de entierros de la Parroquia del Sagrario, f. 23.

5੢੗੥સਗ਼੨੘੭ A੟੘੠બ੡ 2007.

(Q OH FDSLWDLQH -XDQ 0DQULTXH SU¬WD XQH FHUWDLQH VRPPH GࡊDUJHQW DX[ )ODPDQGV -DFTXHV GH 0DULQD RX 0ROLQD HW $EUDKDP GH 4XHU /੟੢੥੗઴੡ 1958, p. 324.

(QHQHWHQVRQWDWWHVW«VGHVSU¬WV¢GHVSURGXFWHXUVGHYLQDILQGHU«DOLVHUGHVLQYHV- tissements dans des vignobles qu’ils possédaient aux alentours de la ville : L੟੢੥੗઴੡ 1958, p. 324 et 327. Sa femme continua après sa mort avec ces activités ; en 1643, elle prête de l’argent à un voisin de Malaga pour faire des travaux dans des champs et un moulin de sa propriété : L੟੢੥੗઴੡ 1958, p. 332.

/੟੢੥੗઴੡ 1958, p. 327.

/੟੢੥੗઴੡ 1958, p. 314.

$+3 OHJ I U

5੢੗੥સਗ਼੨੘੭ A੟੘੠બ੡ 2007, p. 131.

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Soprani signale que Miguel Manrique avait quitté Gênes après avoir gagné beaucoup d’argent ; il s’y serait d’ailleurs installé dans le but de s’enrichir. Dès lors, il n’est pas impossible qu’en dehors de ses activités comme peintre, Manrique y ait collaboré dans les DIIDLUHVFRPPHUFLDOHVGHVRQSªUH HWGH VHVDVVRFL«V(QWRXWFDVOHFDSLWDODPDVV« HQ,WDOLH lui permit d’entreprendre à Malaga une activité en tant que prêteur d’argent bien attestée par les documents d’archives conservés, qui nous montrent le peintre comme successeur dans les affaires de son père. En 1647, Manrique avait en dépôt chez lui différentes pièces GࡊRUIªYUHULH TXL «WDLHQW DXWDQW GH JDJHV SRXU GHV VRPPHV GࡊDUJHQW TXࡊLO DYDLW DYDQF«࠽

࠽ Ainsi, le regidor $QWRQLR GH %DUHQD DYDLW G«SRV« FKH] OXL XQ SODWHDX GࡊDUJHQW SRXU OHV réaux qu’il lui avait prêtés. Par ailleurs, Manrique possédait un contador , meuble que les FDPELVWHV HPSOR\DLHQW SRXU FRPSWHU OࡊDUJHQW࠽

࠽

L’inventaire de ses biens dressé avant son mariage en 1643 atteste également l’acti- YLW« GH 0DQULTXH LO DYDLW SU¬W« U«DX[ DX PDUFKDQG IODPDQG *DVSDU 9HOHUR DLQVL TXH U«DX[ ¢ XQ DXWUH )ODPDQG U«VLGDQW DORUV WHPSRUDLUHPHQW GDQV OD YLOOH࠽

࠽ /H même document atteste des dettes similaires à l’origine desquelles il y eu probablement GࡊDXWUHV SU¬WV OH PDUFKDQG $GULDQ 3ODWHUR 'RQ $QWRQLR GH 4XLUµV OH FKLUXUJLHQ -XDQ GH 7RUUHV0DXULFLRGH&XHYDVYRLVLQGHODSHWLWHYLOOHGࡊ$OKDPD7RP£VGH*X]P£QGH9«OH]

0£ODJD SUREDEOH SDUHQW GH VD IHPPH -XDQ GH 0RUDOHV HW HQFRUH OHV «WUDQJHUV $OEHUWR

%UDVTXH -DFTXHV 6HREWH HW 0D[LPLOLDQR GH 3ULO࠽

࠽

Les documents d’archives nous parlent également de l’activité artistique de Miguel Manrique après son arrivée en Espagne, notamment au service des élites locales à Malaga HW GHV FRPPHU©DQWV «WUDQJHUV /D G«FODUDWLRQ GHV ELHQV DPHQ«V GDQV OH PDULDJH SDU FKDFXQ des époux, réalisée le 2 octobre 1643, nous offre quelques données intéressantes à ce propos.

0DQULTXH DWWHQGDLW GHV SD\HPHQWV SRXU GHV SHLQWXUHV U«DOLV«HV SRXU OH PDUFKDQG %DXGRLQ Colman et pour les regidores 'RQ $QWRQLR GH %DUHQD HW 'RQ *UDFL£Q GH $JXLUUH࠽

࠽ ,O DYDLW U«DOLV« «JDOHPHQW OHV SRUWUDLWV GH 3HGUR GH )XQHV HW GH VRQ «SRXVH࠽

࠽ 3DU DLOOHXUV une série de clients non précisés lui devait un total de 6.000 réaux pour différentes pein- WXUHV TXࡊLO DYDLW H[«FXW«HV࠽

࠽

Soprani nous apprenait déjà que Manrique était décédé jeune, peu d’années après son DUULY«H HQ (VSDJQH (Q HIIHW LO PRXUXW HQ PDL ¢ OD VXLWH GࡊXQH PDODGLH ,O IXW HQWHUU«

OH PDL GDQV Oࡊ«JOLVH GH 6DQ $JXVW¯Q GDQV OD FKDSHOOH R» DYDLW «W« HQWHUU« VRQ SªUH Peu avant sa mort, Manrique eut le temps de rédiger le testament de ses biens, dont OࡊLQYHQWDLUHDSUªVG«FªVPHQWLRQQHXQSHLQWUHHWXQKRPPHGࡊDIIDLUHV¢VXFFªV,OODLVVDLWVD petite fortune à VD YHXYH 'R³D -XDQD GH *X]P£Q HW ¢ VHV GHX[ HQIDQWV PLQHXUV -XDQ HW

$+3 OHJ I U

$+3 OHJ Inventario de bienes de Miguel Manrique, f 389r.

$+3 OHJ II UU $+3 OHJ I $+3 OHJ I Y

/H PDL 3HGUR GH )XQHV GHYDLW HQFRUH ¢ 0DQULTXH U«DX[ SRXU FHV SHLQWXUHV $+3 OHJ 1737, f. 396v ; L੟੢੥੗઴੡ 1958, p. 336.

$+3 OHJ I U

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Mariana MateoV࠽

࠽ 6RQ GLVFLSOH OH SHLQWUH -XDQ 1L³R GH *XHYDUD TXL KDELWDLW DORUV FKH]

OXL HQ WDQW TXࡊDSSUHQWL ILJXUH FRPPH W«PRLQ GDQV VRQ WHVWDPHQW࠽

࠽ &H OLHQ HQWUH PD°WUH HW «OªYH G«M¢ LQGLTX« SDU 3DORPLQR࠽

࠽ D «W« U«FHPPHQW FRQILUP« SDU OD G«FRXYHUWH GX contrat d’apprHQWLVVDJH «WDEOL HQWUH HX[ OH PDL ࠽

࠽

L’œuvre de Manrique

La personnalité artistique de Miguel Manrique est une grande inconnue. La seule

«WXGH ULJRXUHXVH HVW OH FDWDORJXH U«DOLV« SDU &ODYLMR࠽

࠽ &HWWH P«FRQQDLVVDQFH HVW GXH ¢ divers facteurs. D’abord, est surtout, à la destruction de la presque totalité de son œuvre à Malaga pendant les troubles anticléricaux de mai 1931. Ensuite, l’attribution démesurée de toute peinture de la région qui présentait les caractéristiques du rubénisme a égale- PHQW FRQWULEX« ¢ REVFXUFLU OH SURILO VW\OLVWLTXH GX SHLQWUH࠽

࠽ (QILQ OࡊRXEOL D IDLW SHUGUH OD trace de l’œuvre qu’il réalisa à Gênes, dont font probablement partie certains des tableaux aujourd’hui anonymes qui y ont été produits, encore méconnus.

Déjà au ੫੩ੜੜੜ

siècle, Manrique était devenu le nom de commodité pour attribuer tout WDEOHDX EDURTXH DX mJR½W} IODPDQG SU«VHQW ¢ 0DODJD $LQVL HW MXVTXࡊ¢ WUªV U«FHPPHQW RQ considérait de sa main, parmi beaucoup d’autres, le cycle des Vertus théologales et cardinales DXMRXUGࡊKXL DWWULEX« ¢ $GDP GH %UX\Q࠽

࠽ HW OD Pietà GH &RUQHOLV GH 9RV WRXV ¢ OD FDWK«- GUDOH GH 0DODJD࠽

࠽

La cathédrale est d’ailleurs l’endroit où se trouve la peinture la plus importante de Manrique, pierre angulaire d’un corpus extrêmement réduit à cause des accidents de l’his- WRLUH ,O VࡊDJLW GX Repas chez Simon, œuvre de format monumental et de surcroit la seule FRQQXH GH 0DQULTXH SRXU OD SOXSDUW GH OD OLWW«UDWXUH ILJ ࠽

࠽ 6LJQ« HW GDW« GH FH tableau d’une largeur de presque six mètres est aussi chronologiquement la première œuvre documentée de Manrique en Espagne, qui, nous l’avons vu, est arrivé en Espagne en cette année-là. La peinture provient du réfectoire des Pères Minimes de Nuestra Señora de la 9LFWRULD ¢ 0DODJD R» HOOH VH WURXYDLW HQFRUH ¢ OD ILQ GX ੫੩ੜੜੜ

VLªFOH࠽

࠽ /RUV GH OࡊH[SUR- priation des biens monastiques ordonnée par le Gouvernement espagnol en 1836, le tableau fut SODF« GDQV OD FDWK«GUDOH SRXU VD VDXYHJDUGH࠽

࠽

,O OHXU ODLVVDLW XQ WRWDO GHV ELHQV «YDOX«V HQ U«DX[ $+3 OHJ II UY &੟੔੩ੜ੝੢ G੔੥੖સ੔ 1999.

3੔੟੢੠ੜ੡੢ 1724, p. 1074 et 1075.

&੔੠ੜ੡੢ R੢੠੘੥੢ 2009, p. 340-345.

&੟੔੩ੜ੝੢ G੔੥੖સ੔ 1993, p. 480-558.

*੢੡੭બ੟੘੭ T੢੥੥੘੦ 2003, p. 371.

&੟੔੩ੜ੝੢ G੔੥੖સ੔ 1993, p. 484-559. Cependant, S੔੨੥੘੧ 2007, p. 177 attribue toujours à Manrique ces tableaux, lesquels feront l’objet d’une autre étude de l’auteur.

'સ੔੭ P੔੗੥ઽ੡ 1977, p. 162.

0LJXHO 0DQULTXHRepas chez Simon, huile sur toile, 282 x 574 cm, 1642, Malaga, cathédrale.

3੢੡੭ 1794, p. 190-191.

3DU RUGUH GX JRXYHUQHXU SURYLQFLDO 0HOFKRU 2UGµ³H] 6੔੨੥੘੧ %੢੟੘੔ Y Sੜ੡੧੔੦ 1894, p.

277 situe l’arrivée du tableau à la cathédrale en 1836, tandis qu’A੠੔੗੢੥ D੘ L੢੦ Rસ੢੦ 1907, p. 205

le fait en 1845.

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Fig. 1. Miguel Manrique, Repas chez Simon, huile sur toile 282 x 574 cm, 1642, Malaga, cathédrale.

k ,QVWLWXWR $QGDOX] GHO 3DWULPRQLR +LVWµULFR

La peinture de Manrique adapte en la développant la composition du même sujet FRQ©XH SDU 5XEHQV SRXU OࡊHVTXLVVH FRQVHUY«H ¢ Oࡊ$NDGHPLH GHU %LOGHQGH .¾QVWH ¢ 9LHQQH ILJ࠽

࠽3RXUFHIDLUH0DQULTXHDSXVHEDVHUVXUTXDWUHVRXUFHVSRVVLEOHV࠽

࠽'ࡊDERUG sur l’esquisse elle-même, dont il aurait pu exécuter des études lors de son passage éven- tuel dans l’atelier de Rubens, études qu’il aurait emportées avec lui à Gênes et ensuite à Malaga. Ensuite, il est possible que Manrique se soit basé sur le tableau réalisé dans l’ate- OLHU GH 5XEHQV GࡊDSUªV OࡊHVTXLVVH GH 9LHQQH HQWUH HW HW DXMRXUGࡊKXL FRQVHUY« ¢ Oࡊ(UPLWDJH࠽

࠽ WDEOHDX TXࡊLO DXUDLW «JDOHPHQW FRQQX SHQGDQW VRQ V«MRXU ¢ $QYHUV ILJ

&HSHQGDQW 0DQULTXH DXUDLW SX FRQQD°WUH HQ ,WDOLH XQH DXWUH YHUVLRQ DWWULEX«H SDU %RGDUW

¢ 5XEHQV GDQV OD FROOHFWLRQ 6LOYDWLFL ¢ 3LVH࠽

࠽ (QILQ LO HVW SRVVLEOH TXH 0DQULTXH VH VRLW EDV« WRXW VLPSOHPHQW VXU OHV JUDYXUHV U«DOLV«HV SDU :LOOHP 3DQHHOV FD FD HW SDU0LFKDHO1DWDOLV¢SDUWLUGHODFRPSRVLWLRQGH5XEHQVILJJUDYXUHVGRQW LO DXUDLW SX GLVSRVHU ¢ 0DODJD࠽

࠽

Très significativement, une tradition apocryphe du ੫ੜ੫

siècle, rapportée par des anciHQV FDWDORJXHV GX PXV«H UXVVH࠽

࠽ IDLVDLW SURYHQLU GH OD FDWK«GUDOH GH 0DODJD OHRepas +੘੟੗ 1980, 1, p. 464.

/D FRPSRVLWLRQ GH 5XEHQV VHUYLW «JDOHPHQW GH PRGªOH ¢ GࡊDXWUHV DUWLVWHV DQYHUVRLV FRPPH $UWXV Wolffort, qui l’aurait adopté pour le tableau qu’on lui attribue dans le Musée du Mont-de-Piété à

%HUJXHV 9੟ੜ੘ਗ਼ਜ਼੘ 1977, p. 134.

+੘੟੗ 1980, 1, p. 465.

3 3 5XEHQV DWWULEX« Repas chez Simon, huile sur toile, 167 x 210 cm, Pise, collection Silvatici :

%੢੗੔੥੧&HWDEOHDXVHWURXYDLWGDQVODFROOHFWLRQ*UDVVL¢9HQLVHDX੫੩ੜੜੜ

siècle, où il fut gravé par Pietro Monaco en 1763.

3઴੥੘੭ Sબ੡੖ਜ਼੘੭ 1977, p. 93, N੔੩੔੥੥੘੧੘ P੥ੜ੘੧੢ 1998, p. 205 et S੔੨੥੘੧ 2003, p. 190 considèrent que le tableau de Malaga est basé sur l’estampe de Natalis.

(੥੠ੜ੧੔ਗ਼੘ 1870, 2, p. 44.

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Fig. 2. Peter Paul Rubens, Repas chez Simon 9LHQQH $NDGHPLH GHU %LOGHQGH .¾QVWH

chez Simon GH Oࡊ(UPLWDJH࠽

࠽ 6HORQ FHWWH WUDGLWLRQ OH WDEOHDX GH 0DQULTXH DUWLVWH TXH l’on ne cite jamais, serait une copie réalisée pour le remplacer lorsque le tableau aurait quitté la cathédrale au ੫੩ੜੜ

siècle. Roger de Piles signale alors le tableau de l’Ermitage GDQV OD FROOHFWLRQ GX GXF GH 5LFKHOLHX ¢ 3DULV LO \ VHUDLW DUULY« HQWUH HW ࠽

࠽

La critique accepte l’intervention des différents membres de l’atelier de Rubens dans OࡊH[«FXWLRQGHFHWDEOHDXGHOࡊ(UPLWDJH࠽

࠽1RWDPPHQWRQDWWULEXH¢9DQ'\FNOHVILJXUHV des trois apôtres situés à droite de celle de Jésus, qui se distinguent de celles de l’esquisse.

Chez Manrique, les figures de ces trois personnages s’éloignent de tous les modèles cités, sauf dans le détail de la serviette tenue à la main par le personnage assis à la droite de Jésus, détail absent de l’esquisse mais présent dans les deux tableaux et dans les gravures.

Par ailleurs, la figure de la femme portant le panier sur sa tête s’éloigne aussi de l’esquisse, et se rapproche également des autres sources.

5੢੢੦੘੦ 1888, 2, p. 31 ; S੢੠੢੩ S %੢੗੔੥੧ 1972, p. 118.

3LOHV S

%੢੗੔੥੧ 1972, p. 118-119.

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Fig. 3. Peter Paul Rubens et atelier, Repas chez Simon, Saint-Pétersbourg, Ermitage.

,O FRQYLHQW GH VLJQDOHU TXH OD FRPSRVLWLRQ GH 0DQULTXH SU«VHQWH OD P¬PH RULHQWDWLRQ que celle du tableau de l’Ermitage, et ne reprend donc pas le sens inversé des gravures.

Le centre du tableau de Malaga suit assez fidèlement la composition de Rubens mais en l’aérant, notamment autour des personnages occupant la partie centrale de la table du ban- quet. L’inventivité de Manrique se manifeste également dans les deux franges qui com- plètent à droite et à gauche la composition, ainsi que sur la partie supérieure du tableau.

Avec ces ajouts, il a donné une majeure ampleur et une monumentalité plus marquée aux éléments architecturaux présents à l’arrière-plan. Manrique transforme ceux à peine évo- TX«V SDU 5XEHQV GDQV XQH ULFKH FRORQQDGH GRQW OHV I½WV WRUVDG«V HW FDQQHO«V VRQW G«FRU«V avec reliefs représentant des angelots jouant sur des vignes. Ces colonnes dérivent de celles employées par Rubens dans sa composition de La reine Tomyris avec la tête de Cyrus (ca.

DXMRXUGࡊKXL ¢ %RVWRQ RX GDQV FHOOH GX Jugement de Salomon de daté vers 1617 à

&RSHQKDJXH࠽

࠽ &HSHQGDQW HOOH SU«VHQWH «JDOHPHQW XQ OLHQ DYHF FHOOHV HPSOR\«HV SDU VHV 3HWHU 3DXO 5XEHQV La reine Tomyris avec la tête de Cyrus, ca. 1622-1623, huile sur toile, 205 x 361

FP %RVWRQ 0XVHXP RI )LQH $UWV 3HWHU 3DXO 5XEHQV Jugement de Salomon, ca. 1617, Copenhague,

Statens Museum for Kunst.

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Fig. 4. Michel Natalis d’après Peter Paul Rubens, Repas chez Simon, 423 x 499 mm, 1640-1642,

$PVWHUGDP 5LMNVPXVHXP k 5LMNVPXVHXP

FRPSDJQRQV IODPDQGV ¢ *¬QHV 9DQ '\FN GDQV VRQ Portrait de gentilhomme de la maison Spinola࠽

࠽ HW 9LQFHQ]R 0DO´ GDQV VRQ Portrait de couple avec l’histoire du riche Épulon ILJ ࠽

࠽

La gauche du tableau de Manrique complète la scène créée par Rubens avec les figures GH WURLV GRPHVWLTXHV DIIDLU«V TXL VࡊRFFXSHQW GX VHUYLFH GH OD WDEOH ‚ OHXUV SLHGV LO D ILJXU«

un beau morceau de nature morte présentant diverses pièces d’orfèvrerie qui rivalisent en somptuosité. La figure de la femme portant sur sa tête un panier avec la vaisselle sale SURYLHQW GH OD FRPSRVLWLRQ GH 5XEHQV PDLV HOOH D «W« G«SODF«H ‚ VD SODFH 0DQULTXH D disposé la figure d’un servant noir portant gracieusement à sa main droite un verre à pied

$QWRRQ9DQ'\FN Portrait de gentilhomme de la maison Spinola, huile sur toile, 241 x 148 cm, Gênes, Galleria di Palazzo Rosso.

9LQFHQ]R 0DO´Portrait de couple avec l’histoire du riche Épulon, huile sur toile, collection privée.

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)LJ 9LQFHQ]R 0DO´Portrait de couple avec l’histoire du riche Épulon, huile sur toile, collection privée.

© Photo de l’auteur

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GH FULVWDO UHPSOL GH YLQ ‚ JDXFKH GH OD FRPSRVLWLRQ GHX[ SHUVRQQDJHV HW XQ FKLHQ VLWX«V derrière l’une des colonnes, complètent l’ensemble. L’un d’eux, richement habillé, pointe de sa main droite l’endroit où se trouve la signature de l’artiste. Derrière lui, la figure de l’admoniteur coiffée d’un bonnet rouge, et dont on ne voit que la tête, serait l’autoportrait GH OࡊDUWLVWH VHORQ OD WUDGLWLRQ࠽

࠽ 0DQULTXH VH VHUDLW LQWURGXLW DLQVL GDQV FH Y«ULWDEOH KRP- mage à l’œuvre de Rubens, hommage dans lequel il a su s’approprier d’une composition qu’il reprend fidèlement mais pour créer une œuvre nouvelle, de taille monumentale. Toute- fois, la facture du tableau relève également, dans la conception des volumes et l’application des couleurs, l’empreinte de Cornelis de Wael, au contact duquel Manrique s’est formé et D WUDYDLOO« HQ ,WDOLH

Manrique n’aurait pas pu concevoir une meilleure carte de visite pour faire étalage de son savoir-faire à Malaga. Deux copies anciennes identifiées par Clavijo pourraient témoi- JQHUGXVXFFªVGHVRQĕXYUH࠽

࠽&HSHQGDQWFHOOHVLJQDO«H¢5RQGDHVWHQU«DOLW«XQHFRSLH GH OD FRPSRVLWLRQ GH 5XEHQV࠽

࠽ WDQGLV TXH FHOOH GX FRXYHQW GHV 0LQLPHV Gࡊ$UFKLGRQD que nous n’avons pas eu l’occasion de voir, malgré nos démarches, pourrait en effet être la FRSLH GH FHOOH GH 0DQULTXH࠽

࠽

La cathédrale de Malaga possède un tableau représentant l’ Assomption que nous pro- SRVRQV LFL GࡊLGHQWLILHU FRPPH XQH ĕXYUH LQ«GLWH GH 0LJXHO 0DQULTXH ILJ ࠽

࠽ 2IIHUW ¢ la cathédrale en 1718 pour être placé dans la sacristie, le tableau se trouve à présent sur XQ PXU GH OD FKDSHOOH GH 6DQ 6HEDVWL£Q࠽

࠽ 3HX DFFHVVLEOH ¢ FHW HPSODFHPHQW LO QRXV D

«W« SRVVLEOH GH Oࡊ«WXGLHU SHQGDQW XQH H[SRVLWLRQ F«O«EU«H ¢ 0DODJD HQ ࠽

࠽ /H WDEOHDX

«WDLW DWWULEX« ¢ XQ PD°WUH PDGULOªQH GX ੫੩ੜੜ

VLªFOH࠽

࠽ WDQGLV TXH GࡊDXWUHV OࡊDWWULEXDLHQW

¢ XQ SHLQWUH QDSROLWDLQ FRQWHPSRUDLQ࠽

࠽ &HSHQGDQW VRQ VW\OH SU«VHQWH GHV «O«PHQWV OࡊDS- parentant tant à un artiste du sillage de Rubens qu’à l’école génoise. Persuadés de son attribution à Manrique, nous avons pu constater que, déjà en 1903, Justi avait fait réfé- rence à ce tableau comme une œuvre de Manrique, lorsqu’il avait eu l’occasion de le voir

0੔੥੭੢ 1850, 2, p. 53 et 122. Reprenant cette tradition, C੟੔੩ੜ੝੢ G੔੥੖સ੔ 1993, p. 544 proposait éga- lement d’identifier la figure du valet noir comme le portrait d’un esclave propriété du peintre appelé Francisco, et qui aurait eu l’âge de dix-huit ans en 1645.

&੟੔੩ੜ੝੢ G੔੥੖સ੔ 1993, p. 546.

$QRQ\PH GࡊDSUªV 3HWHU 3DXO 5XEHQVRepas chez Simon, huile sur toile, 280 x 425 cm, Ronda, église GH Oࡊ(VS¯ULWX 6DQWR ,O H[LVWH XQH GHX[LªPH FRSLH GࡊXQ VW\OH HW GH GLPHQVLRQV VLPLODLUHV GDQV OD FKD- SHOOH GH Oࡊ([SLUDFLµQ ¢ 6«YLOOH

'ࡊDSUªV 0LJXHO 0DQULTXH " Repas chez Simon, huile sur toile, 104 x 125 cm, Archidona, convento GH 0¯QLPDV GH 6DQ )UDQFLVFR GH 3DXOD

0LJXHO 0DQULTXH Assomption de la Vierge KXLOH VXU WRLOH [ FP HQYLURQ 0DODJD FDWK«- drale.

/H WDEOHDX IXW RIIHUW ¢ OD FDWK«GUDOH SDU 3HGUR $OEXUTXHUTXH OH RFWREUH $&0 OHJ Qr 17 ; M੘੗ੜ੡੔ C੢੡੗੘ 1785, p. 162 ; S੔੨੥੘੧S/DFKDSHOOHGH6DQ6HEDVWL£QHVWODSUHPLªUH chapelle de bas-côtés de gauche aux pieds de la nef.

Huellas. Arte e iconografía de la Iglesia de Málaga 0£ODJD 3DODFLR (SLVFRSDO DYULOVHSWHPEUH Aucun catalogue ne fut réalisé.

/D P¬PH DWWULEXWLRQ GDQV &੔੠੔੖ਜ਼੢ 1992, p. 86.

3઴੥੘੭ Sબ੡੖ਜ਼੘੭, 1998, p. 74, qui rapproche l’œuvre de la manière de Pietro Novelli, et S੔੨੥੘੧

2003, p. 162.

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Fig. 6. Miguel Manrique, Assomption, huile sur toile, 350 x 200 environ, Malaga, cathédrale.

k ,QVWLWXWR $QGDOX] GHO 3DWULPRQLR +LVWµULFR

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¢ VRQ DQFLHQ HPSODFHPHQW ¢ OD VDFULVWLH࠽

࠽ (Q HIIHW RQ UHFRQQDLW GDQV OHV ILJXUHV GHV apôtres de l’ Assomption des types et des modèles déjà employés par Manrique dans le Repas chez Simon de la cathédrale. Les drapés amples aux larges plis de ce dernier sont également présents ici.

/D ILJXUH GH OD 9LHUJH SURYLHQGUDLW GH Oࡊ Assomption que Rubens peignit en 1626 pour OD FDWK«GUDOH Gࡊ$QYHUV ILJ ࠽

࠽ DORUV TXH 0DQULTXH VH VHUDLW WURXY« HQFRUH FKH] OXL Cependant, la composition relève également l’influence du tableau d’autel du même sujet que Guido Reni réalisa en 1616-1617 pour l’église des Jésuites de Sant’Ambrogio à Gênes ILJ ࠽

࠽ $LQVL DXGHO¢ GHV OLJQHV J«Q«UDOHV GH OD FRPSRVLWLRQ OD ILJXUH DJHQRXLOO«H GH saint Pierre dans l’angle inférieur gauche et celles de deux apôtres en-dessus sont des cita- WLRQV GLUHFWHV GH OࡊĕXYUH GX %RORQDLV &HV GHX[ ĕXYUHV QH SRXYDLHQW SDV SDVVHU LQDSHU©XHV à Manrique, qui, à l’évidence, emporta avec lui en Espagne des ébauches qu’il aurait réa- lisées pendant ses séjours à Anvers et à Gênes. Une copie ancienne de l’œuvre de Guido 5HQL SURYHQDQW GH OD FROOHFWLRQ 9UDQFNHQ*HYHUV HW FRQVHUY«H DX PXV«H Gࡊ$QYHUV DWWHVWH OH VXFFªV GH VD FRPSRVLWLRQ࠽

࠽

Parmi les œuvres documentées de Manrique en Espagne, il faut signaler l’ancien tableau d’autel de l’église du couvent des Pères Mercédaires à Malaga, œuvre détruite en PDL ࠽

࠽ /H WDEOHDX UHSU«VHQWDLW OD Révélation et glorification de l’Ordre de Notre-Dame- de-la-Merci VFªQH GDQV ODTXHOOH OD 9LHUJH DSSDUD°W ¢ GLYHUV VDLQWV IRQGDWHXUV GH Oࡊ2UGUH /D VHXOH SKRWRJUDSKLH GX WDEOHDX H[LVWDQWH OH PRQWUH VXU OࡊDWWLTXH GX UHWDEOH GX PD°WUHDXWHO GH Oࡊ«JOLVH UHFRQVWUXLWH HQWUH HW ILJ ࠽

࠽ /ࡊLPDJH QH SHUPHW SDV GࡊDSSU«FLHU OD composition, mais, grâce aux descriptions des auteurs ayant connu le tableau, nous savons TXࡊLO UHSU«VHQWDLW OD 9LHUJH DSSDUDLVVDQW ¢ VDLQW 3LHUUH 1RODVTXH VDLQW 5D\PRQG GH 3HJQD- IRUW HW OH URL -DFTXHV , Gࡊ$UDJRQ࠽

࠽ (Q ¢ OD VXLWH GH OࡊH[SURSULDWLRQ GX FRXYHQW RQ réalisa un inventaire des œuvres d’art dans lequel on signale la présence de 17 tableaux, dont l’ Aparición de la Virgen GH 0DQULTXH VXU OࡊDWWLTXH GX UHWDEOH GX PD°WUHDXWHO࠽

࠽

‚ SU«VHQW LO HVW SRVVLEOH GࡊDSSRUWHU XQH U«I«UHQFH FKURQRORJLTXH SRXU OࡊH[«FXWLRQ GH ce tableau, certainement peint par Manrique avant octobre 1643. La déclaration des biens apportés dans le mariage par le peintre et son épouse, rédigée le 2 octobre 1643, nous DSSUHQG TXH 'RQ *UDFL£Q GH $JXLUUH GHYDLW ¢ 0DQULTXH XQH FHUWDLQH TXDQWLW« GࡊDUJHQW

-੨੦੧ੜ 1903, p. 398.

3HWHU 3DXO 5XEHQVAssomption de la Vierge, huile sur toile, 490 x 325 cm, 1626, Anvers, cathédrale.

*XLGR 5HQL Assomption de la Vierge, huile sur toile, 442 x 287 cm, Gênes, SS. Andrea e Ambrogio

&KLHVD GHO *HV» 9RLU %੢੖੖੔੥੗੢ & S੔੟੢੠੢੡ 2007, p. 63.

$QRQ\PH GࡊDSUªV *XLGR 5HQLAssomption KXLOH VXU WRLOH [ FP $QYHUV .RQLQNOLMN 0XVHXP YRRU 6FKRQH .XQVWHQ LQY FOLFK« .,.,53$ %UX[HOOHV Qr %

6XU OH FRXYHQW GHV 3ªUHV 0HUF«GDLUHV ¢ 0DODJD YRLU 5੢੗੥સਗ਼੨੘੭ 0DU¯Q S /7%3&& 6XU FHWWH QRXYHOOH «JOLVH GX ੫੩ੜੜੜ

siècle : C੔੠੔੖ਜ਼੢ 1981, p. 272.

7੢੥੥੘੦ A੖੘੩੘੗੢ 1889, p. 66 ; Dસ੔੭ ੗੘ E੦੖੢੩੔੥ 1898, p. 21 ; U੥੕੔੡੢ 1901, p. 52 ; G੨સ੔ 1903, p. 24 ; J੨੦੧ੜ 1903, p. 398 ; Dસ੔੭ ੗੘ E੦੖੢੩੔੥ 1905, p. 36. Par ailleurs, T ੢੥੥੘੦ $੖੘੩੘੗੢ 1889 ; Dસ੔੭

੗੘ E੦੖੢੩੔੥ 1898 et Dસ੔੭ ੗੘ E੦੖੢੩੔੥ 1905 voulaient voir dans ce tableau un autoportrait de Miguel 0DQULTXH FRQFUªWHPHQW GDQV OࡊXQH GHV ILJXUHV mKDELOO«HV HQ HFFO«VLDVWLTXH}

$+1 &OHUR OHJ Qr $+1 &RQVHMRV OHJ H[S 'RFXPHQWV FLW«V GDQV 5੢੗੥સ-

ਗ਼੨੘੭ M੔੥સ੡ 2000, p. 223.

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Fig. 7. Peter Paul Rubens, Assomption de la Vierge, huile sur toile, 490 x 325 cm, 1626,

$QYHUV FDWK«GUDOH k .,.,53$ %UXVVHOV

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Fig. 8. Guido Reni, Assomption, Gênes, église Sant’Ambrogio.

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)LJ 9XH GX UHWDEOH GX PD°WUHDXWHO GH Oࡊ«JOLVH GH OD 0HUFHG ¢ 0DODJD G«WUXLW HQ

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SRXU FH WDEOHDX࠽

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࠽ /H WH[WH QRXV DSSUHQG TXH VXU OH PD°WUHDXWHO VH WURXYDLW un retable somptueux de la Révélation de l’Ordre, très bien achevé FࡊHVW¢GLUH OH VXMHW UHSU«VHQW« SDU OH WDEOHDX GH 0DQULTXH࠽

࠽ 6L[ DXWUHV JUDQGV WDEOHDX[ G«FRUDLHQW OHV PXUV GH OD FKDSHOOH /H SDWURQDW GX PD°WUHDXWHO DSSDUWHQDLW ¢ OD IDPLOOH GX FRPPDQGLWDLUH GX WDEOHDX 'RQ *UDFL£Q GH $JXLUUH TXL «WDLW d’ailleurs l’un des regidores GH OD YLOOH࠽

࠽

Des historiens de l’Ordre ont proposé d’identifier le tableau de Manrique avec une SHLQWXUH GࡊXQ VXMHW VLPLODLUH FRQQX ¢ WUDYHUV XQH SKRWRJUDSKLH࠽

࠽ &HSHQGDQW FH WDEOHDX PRQWUH XQH LFRQRJUDSKLH GLYHUVH LO UHSU«VHQWH OD 9LHUJH ¢ Oࡊ(QIDQW DSSDUDLVVDQW ¢ VDLQW 3LHUUH 1RODVTXH HW ¢ VDLQWH 0DULH GH &HUYHOOµ FH TXL QH FRUUHVSRQG SDV DX[ GHVFULSWLRQV anciennes du tableau de Manrique. Par ailleurs, stylistiquement, ce tableau serait à rappro- cher d’une production artistique plus tardive, probablement celle des années 1660-1670, les anges de la partie supérieure étant proches de ceux de l’école de Murillo à Séville.

Parmi les tableaux les plus connus et les plus appréciés de Manrique à Malaga figu- raient aussi les deux peintures détruites en 1931 lors de l’incendie de l’église des Augustins : La Vierge remettant la ceinture de l’habit des Augustins à saint Augustin et à sainte Monique et La Vierge à l’Enfant avec sainte Anne. En 1794, Ponz signale la présence du premier sur OࡊDXWHO FROODW«UDO GH JDXFKH HW OH VHFRQG VXU OࡊXQ GHV PXUV GH OD VDFULVWLH࠽

࠽ /H WDEOHDX de La Vierge à l’Enfant avec sainte Anne avait probablement abouti à la sacristie tardive- ment. Auparavant, le tableau se trouvait sans doute dans la chapelle du Christ, où le capi- taine Juan Mateos, le père de l’artiste, avait été enterré en 1642. En effet, nous proposons de l’identifier avec la peinture offerte à l’église par sa veuve Anne Lambert à sa mort en

࠽

࠽ 'DQV VHV WHVWDPHQWV GH HW GH HOOH HQWHQGDLW ¬WUH HQWHUU«H GDQV OD même chapelle que son mari et de faire placer sur l’un des murs un tableau que j’ai de Notre- Dame et Notre Seigneur, sainte Anne et un Ange࠽

࠽ 6D YRORQW« «WDLW TXH OH WDEOHDX \ UHVW¤W perpétuellement, mais, la chapelle étant une propriété privée, l’un des propriétaires posté- rieurs demanda sans doute aux Augustins de retirer le tableau, moment auquel il aurait été installé dans la sacristie, où le vit Ponz à la fin du siècle suivant.

$+3 OHJ I Y /੟੢੥੗઴੡ 1958, p. 336.

$੥੧੔੘੖ਜ਼੘੦ 1655.

7UDGXFWLRQ GH OࡊDXWHXU Está en altar mayor de dcha. Capilla un suntuoso retablo, muy bien acabado, vistoso de la Rebelacion de la Orden, y en las dos paredes colaterales seis cuadros grandes q adornan la dcha. capilla.

$੥੧੔੘੖ਜ਼੘੦ 1655, p. 9 ; G੨੘੗੘ 2003, p. 41.

*੨੘੗੘ 2003, p. 42 ; Z੨੥ੜ੔ਗ਼੔ S੘੡੘੡੧ 2005, p. 401 assume que le tableau de Manrique fut détruit en 1931, mais au même temps, en p. 135, il le présente comme faisant partie des collections de l’éphé- mère Museo Diocesano de Arte Sacro à Malaga, créé en 1978 et fermé en 1991.

3੢੡੭ 1794, p. 190.

/੟੢੥੗઴੡ 1958, p. 349.

7UDGXFWLRQ GH OࡊDXWHXU m0DQGR TXH XQ FXDGUR TXH WHQJR GH 1WUD 6UD \ 1WUR 6H³RU 6DQWD $QD \

XQ ƒQJHO SDUD TXH VH SRQJD HQ GLFKD FDSLOOD \ HVW« DOO¯ SHUSHWXR SRU HQWHUUDUVH DOO¯ PL FXHUSR}

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Nous tenons à signaler ici un tableau provenant de la région et qui représente la Vierge à l’Enfant avec saint Anne PDLV VDQV DQJH ILJ $WWULEX« SDUIRLV DX SHLQWUH $ORQVR &DQR DFWLI ¢ *UHQDGH HW ¢ 0DODJD GDQV OD GHUQLªUH S«ULRGH GH VD YLH࠽

࠽ LO VH EDVH amplement sur l’œuvre de Rubens d’un sujet similaire aujourd’hui au Prado et gravée par 6FKHOWH %ROVZHUW࠽

࠽ &HSHQGDQW OD SHLQWXUH SU«VHQWH XQ VW\OH UDSSHODQW OH SHX TXH OࡊRQ FRQQDLW GH FHOXL GH 0DQULTXH ,O HVW VLJQLILFDWLI TXࡊHQ UHIXVDQW OࡊDWWULEXWLRQ ¢ &DQR GDQV VD monographie sur l’artiste, Wethey ait fait référence au tableau peint par Manrique signalé par Ponz chez les Augustins de Malaga, qui d’après lui aurait été basé sur la même gra- YXUH࠽

࠽ ,O VHPEOH TXࡊLO DLW HX OD P¬PH LQWXLWLRQ TXH QRXV ¢ SURSRV GH FH WDEOHDX TXH finalement il se borna prudemment à présenter comme une copie espagnole de Rubens.

Clavijo publia deux autres tableaux de Manrique jusqu’alors inédits et qu’il avait repé- U«V GDQV XQH FROOHFWLRQ SULY«H ¢ 0DODJD ,O VࡊDJLW GH GHX[ WDEOHDXWLQV VXU FXLYUH GH P¬PHV GLPHQVLRQV FRSLDQW GHX[ FRPSRVLWLRQV GH 5XEHQV࠽

࠽ /H SUHPLHU HVW XQH Adoration des Mages࠽

࠽ ĕXYUH TXL FRSLH ILGªOHPHQW OD JUDYXUH GH 9RVWHUPDQV GH GࡊDSUªV OH WDEOHDX GH5XEHQVDX0XV«HGHV%HDX[$UWVGH/\RQ/ࡊDXWUHWDEOHDXUHSU«VHQWHOHMartyre de Saint Laurent࠽

࠽ HW LO UHSUHQG OD FRPSRVLWLRQ GH 5XEHQV GX P¬PH VXMHW JUDY«H DXVVL SDU 9RV- termans. Clavijo attribue encore à Manrique un autre tableau similaire non signé dans une DXWUH FROOHFWLRQ SULY«H࠽

࠽ ,O VࡊDJLW FHWWH IRLV GࡊXQH FRSLH DYHF GHV SHWLWHV YDULDWLRQV GH l’Adoration des Mages de 5XEHQV ¢ OD 6LQW-DQVNHUN ¢ 0DOLQHV SHLQWH YHUV HW JUDY«H DXVVL SDU 9RVWHUPDQV࠽

࠽

Clavijo attribue encore à Manrique deux autres tableaux conservés à Malaga : un Christ à la colonneVXUSDQQHDXFRQVHUY«¢ODFDWK«GUDOH࠽

࠽HWXQHYHUVLRQU«GXLWHGHFHOXLFLVXU WRLOH FRQVHUY«H GDQV XQH FROOHFWLRQ SULY«H ¢ 0DODJD࠽

࠽ WDEOHDX[ DX[TXHOV QRXV QࡊDYRQV pas eu accès. L’attribution à Manrique se base sur le rapprochement de la tête du Christ avec celle du même personnage dans le Repas chez Simon. Toutefois, les deux tableaux reprennent, avec quelques variantes, la composition du même sujet de Gérard Seghers à

*ઽ੠੘੭ M੢੥੘੡੢ S /H WDEOHDX SURYLHQW GH OD FROOHFWLRQ /XLV ,EDUUD ¢ %LOEDR

3HWHU 3DXO 5XEHQV Sainte Famille avec sainte Anne, ca. 1630, huile sur toile, 116 x 91 cm, Madrid, Museo nacional del Prado.

:੘੧ਜ਼੘੬ 1955, p. 65.

&੟੔੩ੜ੝੢ G੔੥੖સ੔ S FDW ,9 HW ,9

0LJXHO 0DQULTXH GࡊDSUªV 3HWHU 3DXO 5XEHQV Adoration des Mages, huile sur cuivre, 87 x 113 cm, VLJQ« m0DULT $Q ࡔ * ࡔ )} FROOHFWLRQ SULY«H

0LJXHO0DQULTXHGࡊDSUªV3HWHU Paul Rubens, Martyre de saint Laurent, huile sur cuivre, 87 x 113 cm, VLJQ« m0DULT $Q ࡔ * ࡔ )} FROOHFWLRQ SULY«H

&੟੔੩ੜ੝੢ G੔੥੖સ੔SFDW1r,9/HW\SHGHOD9LHUJHUHSUHQGUDLWFHOXLHPSOR\«GDQV l’Adoration des Mages de Manrique d’après Rubens.

0LJXHO 0DQULTXH " GࡊDSUªV 3HWHU Paul Rubens, Adoration des Mages, huile sur toile, 235 x 168 cm, 0£ODJD FROOHFWLRQ '¯D] 7HQWRU

0LJXHO 0DQULTXH " GࡊDSUªV *HUDUG 6HJKHUV Christ à la colonne, huile sur panneau, 136 x 92 cm, 0£ODJD FDWK«GUDOH 9RLU &੟੔੩ੜ੝੢ G੔੥੖સ੔ S Qr &੟੔੩ੜ੝੢ G੔੥੖સ੔ 1993, p. 520, 530, et FDW ,9

0LJXHO0DQULTXH"GࡊDSUªV*HUDUG6HJKHUVChrist à la colonneKXLOHVXUWRLOH[FP0£ODJD

FROOHFWLRQ SULY«H 9RLU &੟੔੩ੜ੝੢ G੔੥੖સ੔ S HW FDW ,9