L'archive à l'oeuvre

C o m p r e n d r e l e X X I

s i è c l e ( 1 9 9 1 - 2 0 1 1 )

L’archive à l’œuvre

par Evelyne TOUSSAINT

’importance, tant en nombre qu’en qualité, de la production artistique ayant le document – et notamment l’archive – pour matériau suscite un certain nombre d’interrogations, tant sur les modalités adoptées par les artistes que sur les conséquences artistiques, philosophiques, éthiques et politiques de cette tendance. D’autant que les œuvres donnent elles-mêmes lieu à de nouvelles élaborations théoriques

, lesquelles nourrissent, en retour, la production artistique

. Il n’est donc pas fortuit que l’un des sujets d’histoire de l’art du programme actuel de l’agrégation d’arts plastiques porte sur

« L’œuvre et ses documents de Marcel Duchamp à nos jours ».

1 Professeur d’histoire de l’art contemporain à l’Université d’Aix-Marseille

2 Anne Bénichou (dir.), Ouvrir le document. Enjeux et pratiques de la documentation dans les arts visuels contemporains, Paris, Les presses du réel, 2010.

3 En 2006, un colloque (accompagné d’une exposition de Pascal Convert) s’est réuni à l’Université de Toulouse le Mirail, dont les actes ont été publiés : Isabelle Alzieu et Dominique Clévenot (dir.), in Figures de l'art n° 15 : « L'image et les traversées de l'Histoire. Documents, médias et pratiques artistiques », Pau, PUP, octobre 2008.

L

J’envisagerai ici, dans un premier temps, les liens entre l’art actuel et l’archive à l’éclairage de la démarche de trois artistes « français », même s’il est délicat, aujourd’hui, de vouloir s’en tenir à des frontières géographiques, tant l’idée même d’une possible identité nationale de l’art contemporain est, de fait, aporétique. Les artistes de tous les pays du monde – ou presque – se forment dans les mêmes lieux, participent aux mêmes manifestations internationales, ont accès à la même banque mondiale d’images fournie par la très large diffusion de catalogues d’expositions, de monographies d’artistes, de livres d’art, ou bien directement sur le réseau informatique mondial. Le seul argument en faveur de ce regard partiel tient cependant au fait que l’initiateur d’une nouvelle place pour les archives dans l’art soit Marcel Duchamp, conférant, avec la Boîte de 1914, puis la Boîte verte de 1934 et enfin la Boîte blanche (À l'infinitif), de 1967, le statut d’œuvre aux archives de son propre travail

, transformant le document en monument

. Le document se dote alors de ses propres valeurs formelles et sa réception devient expérience esthétique. Le changement de paradigme initié par Marcel Duchamp, qui se fait son propre archiviste, s’est accompagné, avec l’art conceptuel, d’une inflation de production de documents, transformant les salles d’exposition en salles d’archives. Ainsi, depuis, le statut de l’œuvre et celui du document se sont-ils

4 La première, en cinq exemplaires, contient des fac-similés photographiques de travaux préparatoires à La Mariée mise à nu par ses célibataires même, réalisés au cours des deux années écoulées. Une sixième boîte regroupe les plaques de verre argentiques qui ont servi au tirage des photographies réunies dans les boîtes. Dans la seconde, sont reproduites 93 notes manuscrites, œuvres et dessins (1911-1915) dont furent tirés 300 exemplaires pour l'édition courante et 20 copies de luxe. La troisième, éditée en 150 exemplaires, comporte 79 des notes de 1912 à 1920.

Aucune des boîtes n’impose quelque ordre que ce soit aux documents.

5 Erwin Panofsky a étudié la différence entre « monument » (l’œuvre, « matériau primaire »,

« objet d’enquête ») et « document » (« matériau secondaire », « instrument pour l’enquête », fournissant les outils de l’analyse), soulignant que l’œuvre peut devenir « document » et fournir aux historiens des informations sur une époque et son contexte : « Tout ce qui est ‘monument’

pour quelqu’un sert de ‘document’ à quelque autre, et inversement». Panofsky prend l’exemple d’un retable rhénan et du contrat qui l’accompagne, daté de 1471 : l’historien de l’art utilisera le contrat comme « document » et l’historien du droit utilisera le retable pour « documenter » (illustrer) son objet d’étude. La définition du mot est donc fondamentalement problématique.

Erwin Panofsky, Meaning in the Visual arts, New York, Doubleday Anchor Books, 1957, trad. fr.

L’œuvre d’art et ses significations. Essai sur les ‘arts visuels’, Paris, Gallimard, 1969, p. 35-38.

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vus définitivement emmêlés en une permanente oscillation entre référentialité et autonomie, valeur d’archive et valeur plastique, tout comme ont été mises à mal la définition de l’art et les hiérarchies entre majeur et mineur.

Guerre, Mémoire et Histoire : l’œuvre et ses documents

Certains artistes adoptent les méthodes des historiens lorsque ces derniers sont soucieux d’une « énonciation distanciée »

, mais, pour la plupart d’entre eux, il importe cependant peu que les archives soient lacunaires ou parfois même incertaines car ils ne se réclament en rien d’une démarche dite scientifique, mais plutôt d’une éthique et d’une esthétique. L’œuvre de Jean-Yves Jouannais, à la charnière de l’intimité et de l’histoire, se situe à mi- chemin entre ces deux postures. Né à Montluçon en 1964, critique d’art et théoricien, rédacteur en chef de la revue Art Press, commissaire d’expositions, Jean-Yves Jouannais a choisi en 2008 de se consacrer à la rédaction d’une gigantesque Encyclopédie des guerres, « de L’Iliade à la Seconde Guerre mondiale » comme il le précise – 1945 étant la date de la mort de son grand- père –, en collectionnant « des bribes de phrases, des termes, des images, des légendes, des anecdotes, les réunissant en un impraticable et indéchiffrable cabinet de curiosités qui prend naturellement la forme d’une encyclopédie »

.

L’artiste devient donc compilateur et archiviste, auteur « d’une œuvre d’art et d’un travail de recherche »

, son œuvre constituant en elle-même une nouvelle archive. Il donne de son Encyclopédie des lectures publiques (initiées au Centre Pompidou en 2008 et poursuivies à La Comédie de Reims), ou plus exactement des « conférences-performances » accompagnées d’une projection d’images et de montages sonores.

6 Guy Bourdé et Hervé Martin, Les Écoles historiques, Paris, Seuil, 1983, p. 262. Les auteurs citent ici Régine Robin.

7 Jean-Yves Jouannais, in L’histoire est à moi, Catalogue du Printemps de Septembre à Toulouse 2012, Bruxelles/Lormont, La Muette/Le Bord de l’eau, p. 51.

8 Cf : http://www.franceculture.fr/emission-atelier-de-creation-radiophonique- l%E2%80%99encyclopedie-des-guerres-2011-05-01.html/ L’accessibilité de toutes les références en ligne de cet article a été vérifiée au 2 janvier 2013.

À l’occasion du « Printemps de Septembre 2012 », au musée d’art contemporain des Abattoirs de Toulouse

, il couvre les murs de son espace d’exposition de fiches de son Encyclopédie, accessibles jusqu’au plafond grâce à un escalier mobile, et intitule le dispositif d’exposition (qui comprend également la statue d’un soldat portant un petit enfant dans ses bras) : Comment se faire expliquer les guerres par un grand-père mort ?, allusion évidente à la performance de Joseph Beuys, en 1965 : Comment expliquer l’art à un lièvre mort ?

Le théoricien n’est pas seulement devenu polémologue, il s’est fait conteur et plasticien, ce dernier procédant par montage et collage, instaurant à la fois un dispositif d’énonciation et un processus de créations poétique et plastique. Les effets de fiction du roman de l’histoire sont ici assumés en tant que tels. C’est là une question à laquelle sont particulièrement sensibles les artistes comme les théoriciens. Ainsi, Jean-Pierre Criqui rappelle-t-il que « Le document est d’essence informative, didactique (le mot vient du verbe latin docere, qui signifie ‘enseigner’) : trace, témoignage, report d’une réalité observée (‘reportage’), il pose d’emblée la question des forces ou des sujets (c’est-à-dire des individus) qui l’ont produit, ainsi que celles de voies par lesquelles il parvient à notre connaissance » ; car il y a, poursuit-il, des « effets de fiction dans le document », des « zones d’indistinction et de recouvrement » entre réel et fiction

.

C’est à une démarche plus directement politique et critique que s’est adonné Mathieu Pernot

, né à Fréjus en 1970, diplômé de l’École Nationale Supérieure de Photographie. Ayant découvert l’existence du camp d’internement de Saliers, où vécurent, pendant la Deuxième Guerre mondiale, près de 700 personnes, il s’enquiert de l’existence de documents et découvre, dans les archives départementales des Bouches-du-Rhône, 350 carnets anthropométriques. On se souviendra, avec Michel Foucault, que le mot archive « désigne la manière dont les événements discursifs ont été enregistrés

9 Cf. : http://www.lesabattoirs.org/enseignants/dossiers/2012/quellehistoire.pdf/

10 Jean-Pierre Criqui (s.l.d.), L’image-document, entre réalité et fiction, Paris, Les Carnets du BAL 01, Le BAL/Images en manœuvres éditions, 2010, p. 5.

11 Entretien Mathieu Pernot et Evelyne Toussaint, avril 2010, pour toutes les informations ci- dessous sans autres précisions. Voir : http://www.mathieupernot.com/index.php/

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et peuvent être extraits »

en considérant le point de vue sidérant selon lequel ont été établis ces documents. À partir de leur nom et de leur photographie, Mathieu Pernot se met alors à la recherche des personnes fichées. Il inventorie leurs noms et leurs dates de naissance, retissant des généalogies afin de :

« retrouver des Tsiganes, recueillir des témoignages et enregistrer une dernière image des survivants »

. Dès lors, il s’emploie à restituer les faits « en se saisissant de l’histoire de ceux qui ne la racontent pas », afin que l’on ne puisse

« jamais dire que ça n’a pas existé », tout en réalisant une série de portraits photographiques de ceux dont il rapporte les souvenirs. Le dispositif d’exposition comprend, dans une vitrine placée au-dessous de chacun de ces portraits exposés au mur, les documents administratifs et les portraits d’identité. L’enregistrement de chaque narration est accessible aux visiteurs, un casque audio étant placé à côté de chaque portrait. Les itinéraires reconstitués d’après les carnets sont cartographiés et présentés. En 2001, un livre, Un camp pour les Bohémiens, se constitue lui aussi à son tour en archives d’images anciennes et récentes mais aussi de paroles

.

Mathieu Pernot donne ainsi, entre pratique documentaire et démarche artistique, à comprendre l’histoire, celle des personnes et de leur vie, en étant conscient de ce qu’induit la place de l’observateur participant et en s’efforçant de ne pas trahir la parole entendue. « Comment pouvais-je, moi qui n’étais ni historien ni tsigane, accomplir ce travail de mémoire aujourd’hui » écrit-il en ouverture d’Un camp pour les Bohémiens.

Ce sont aussi des archives qui sont à l’origine du projet Sortir de l’histoire

initié en 2006 par Mounir Fatmi, artiste né à Tanger en 1970 et

12 Michel Foucault, « Dialogue sur le pouvoir », 1978, in Dits et écrits II, 1976-1988, Paris, Gallimard, « Quarto », p. 468.

13 Mathieu Pernot ; Henriette Asséo ; Marie-Christine Hubert, Un camp pour les Bohémiens.

Mémoires du camp d’internement pour nomades de Salliers, Paris, Actes Sud, 2001, p. 4.

14 Ainsi de celles de Monique G. : « On avait vraiment le sentiment que l’on nous avait placés ici pour nous oublier, nous faire disparaître, et qu’on aurait tous pu mourir là sans que quiconque ne s’en rende compte ».

Mathieu Pernot ; Henriette Asséo ; Marie-Christine Hubert, Un camp pour les Bohémiens. Mémoires du camp d’internement pour nomades de Salliers, op. cit., p. 39.

15 Voir, http://www.mounirfatmi.com/2video/history.html/ et http://www.mounirfatmi.com/3projets/outofhistory.html/

vivant en France. Centrée sur l’histoire du Black Panthers Party for Self- Defense, l’œuvre se décline en une installation (des courriers et documents divers, biffés de noirs par la censure du FBI, étant affichés aux murs de l’espace d’exposition) et trois vidéos (trilogie Histoire de l’histoire

). Le cycle est conçu lorsque Mounir Fatmi accède aux documents d’archives du FBI sur le Black Panthers Party et qu’il filme un entretien, à Paris, avec l’un de ses anciens leaders, David Hilliard, rapportant ses souvenirs personnels mais donnant également son point de vue sur l’actualité du monde. La vidéo

est un montage réalisé à partir de l’enregistrement de cette rencontre, l’image se superposant, en transparence, aux fiches censurées, avec des insertions d’images d’archives transmises à l’artiste par la Huey P. Newton Foundation d’Oackland

.

La démarche artistique de Mounir Fatmi est portée par la conviction de la nécessité de sortir des idéologies et des conditionnements, par le refus des manipulations et des falsifications. Son intérêt pour les travaux de Jacques Derrida (dont le nom apparaît dans plusieurs de ses œuvres) m’autorisera à faire ici retour à quelques idées développées dans Mal d’Archive

, du reste en proximité évidente avec les trois démarches artistiques brièvement présentées ici et portant sur la question de l’autorité, les liens entre archive et mémoire ou l’idée de l’archive comme processus et lutte contre la disparition.

Jacques Derrida pose la question de l’auctorialité et de l’autorité de l’archive, mot, rappelle-t-il, venant de arkhè, signifiant commencement et commandement. En conséquence, écrit-il, l’archive relève du droit, « qu’il s’agisse du droit des familles ou de l’État, des rapports entre le secret et le non-secret, ou, ce qui est autre chose, entre le privé et le public, qu’il s’agisse des droits de propriété ou d’accès, de publication ou de reproduction, qu’il s’agisse de classification et de mise en ordre […] »

.

16 Histoire de l’histoire, 2006, France, 37 min 30, SD, 4/3, color, stereo

17 Evelyne Toussaint, « Tête dure. Le cogito de Mounir Fatmi », in Mounir Fatmi. Hard head/Tête dure ; Interview with David Hilliard, black panthers (Mounir Fatmi/Évelyne Toussaint), Amsterdam, Stichting Rijksakademie van Beeldende Kunsten, 2008.

18 http://www.blackpanther.org/foundation.htm/

19 Jacques Derrida, Mal d’Archive. Une impression freudienne, Paris, Galilée, 1995.

20 Ibid., p. 15-16.

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D’autre part, et les artistes ne s’y trompent pas, l’archive ne peut venir en place de la mémoire : « Car l’archive […] ce ne sera jamais la mémoire ni l’anamnèse en leur expérience spontanée, vivante et intérieure. Bien au contraire : l’archive a lieu au lieu de défaillance originaire et structurelle de ladite mémoire »

. Elle est cependant une arme, selon Derrida, contre la pulsion de mort et elle « a toujours été un gage, et comme tout gage, un gage d’avenir »

.

Nous pouvons également penser que l’art est concerné par le processus lui-même, car « l’archive, comme impression, écriture, prothèse ou technique hypomnésique en général, ce n’est pas seulement le lieu de stockage et de conservation d’un contenu archivable passé qui existerait de toute façon, tel que, sans elle, on croit encore qu’il fut ou qu’il aura été. Non, la structure technique de l’archive archivante détermine aussi la structure du contenu archivable dans son surgissement même et dans son rapport à l’avenir.

L’archivation produit autant qu’elle enregistre l’événement »

.

Il s’agit donc, insiste Derrida, d’un processus et non d’un concept :

« J’oppose ici la rigueur du concept au vague ou à l’imprécision ouverte, à la relative indétermination d’une telle notion. ‘Archive’ est seulement une notion

»

. Et cela n’est pas lié, précise Derrida, à quelque insuffisance conceptuelle mais tient justement au fait que l’archive est « une question d’avenir, la question de l’avenir même, la question d’une réponse, d’une promesse et d’une responsabilité pour demain »

. En chacun de ces points, il apparaît que toute pratique de l’archive, en art comme en histoire, relève de la création et de l’éthique.

Ce que l’art fait à l’archive

La production d’archives (écrites, orales, sonores, visuelles), aujourd’hui, est considérable, encore accrue par la numérisation. Dans ce contexte, d’innombrables artistes, au-delà de Jean-Yves Jouannais, Mathieu

21 Ibid., p. 26.

22 Ibid., p. 37.

23 Ibid., p. 34.

24 Ibid., p. 51.

25 Ibid., p. 60.

Pernot et Mounir Fatmi, s’intéressent aux traces, à la mémoire, au document, à l’histoire, à l’archive. Hal Foster évoquait une « esthétique de l’archive » ou une « pulsion de l’archive », traduisant la volonté de certains artistes de rétablir le passé en « restituant une présence à des informations historiques égarées ou perdues »

. Quant à Maxime Cervulle, Sébastien Martinez Barat et Sabine Noble, ils concluent leur éditorial, « Mémoires vives », ouvrant la revue Poli.

Politique de l’image n° 6, « Les promesses de l’archive », publiée en 2012, par ces lignes : « Qu’elle ravive ou se substitue à la mémoire, qu’elle active des oublis en désarticulant des pans d’histoire ou établisse des connections inédites, l’archive échoue nécessairement dans son action de préservation. Plutôt que de conserver des mondes, sans doute l’archive figure-t-elle donc sa propre histoire, celle d’un présent qui s’échappe à mesure que l’on tente de s’en saisir »

.

Certains artistes consultent des archives car ils recherchent des données historiques, techniques, scientifiques, etc. ; d’autres parce qu’ils sont en quête d’inspiration. Ils peuvent en faire le sujet et l’objet même de leur travail, traitant les archives comme des « objets trouvés » susceptibles d’être exposés en l’état ou transformés. Ils peuvent aussi se faire les archivistes de leur propre œuvre, accumulant une documentation souvent considérable sur leur parcours artistique, mode de transmission et d’insertion dans l’histoire de l’art.

On pourra, avec Christophe Kihm, s’interroger sur « Ce que l’art fait à l’archive » et constater aussi que « toute collecte de documents, quel que soit le nom qu’elle se donne ou l’ensemble qu’elle réunit, semble pouvoir être désignée comme archive. Les commissaires, les critiques et les théoriciens de l’art s’accordent ici de grandes libertés, brouillant les frontières entre l’archivistique et le mnémonique ; l’atlas, la collection et l’archive ; les dimensions archivistiques d’un travail artistique et les pratiques artistiques de l’archive »

. Contrairement à son point de vue, je soutiendrai cependant qu’il n’est pas démontré que ce flottement soit préjudiciable en quoi que ce soit aux

26 Hal Foster, « Archival Impulse », in October, aut. 2004, p. 3-22, p. 4.

27 Maxime Cervulle, Sébastien Martinez Barat et Sabine Noble, « Mémoires vives », Poli. Politique de l’image n° 6, « Les promesses de l’archive », Paris, 2012, p. 11.

28 Christophe Kihm, « Ce que l’art fait à l’archive », in Critique n° 759-760, « À quoi pense l’art contemporain », août-sept. 2010, p. 713-714.

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sciences humaines et qu’il y ait lieu de s’en alarmer. Pas davantage, en tout cas, que de la lecture souvent poétique qu’ont des sciences physiques les artistes contemporains qui s’en réclament. Et, si nécessaire, j’en appellerai, pour revendiquer l’intervention de la subjectivité, de l’empathie, de l’imagination contre toute tentation totalisante, au Georges Perec de Penser/Classer : « Que me demande-t-on, au juste ? Si je pense avant de classer ? Si je classe avant de penser ? Comment je classe ce que je pense ? Comment je pense quand je veux classer ? […] Tellement tentant de vouloir distribuer le monde entier selon un code unique ; une loi universelle régirait l'ensemble des phénomènes »

.

Afin de poursuivre cette réflexion, je ferai encore référence à une proposition artistique (l’œuvre que l’artiste Kader Attia, d’origine algérienne, né en 1970 en Seine-Saint Denis, a présentée en 2012 à la Documenta 13 de Kassel) et à un projet curatorial (la triennale Intense proximité, qui s’est tenue à Paris en 2012, sous le commissariat d’Okwui Enwezor). L’une et l’autre faisant largement appel aux documents et aux archives, cette fois en se plaçant du côté de l’anthropologie.

À Kassel, Kader Attia propose une grande installation ayant pour titre The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures (2012)

. On y trouve, sur le modèle du cabinet de curiosité ou de l’exposition coloniale, une vidéo- projection, des vitrines et des rayonnages où se côtoient, en toute hétérogénéité, des objets fabriqués par les soldats de la Première Guerre mondiale (l’artisanat dit « de tranchée »), des livres, photographies, revues, documents divers, des masques et artefacts traditionnels africains, ainsi que d’étonnantes sculptures en bois de visages défigurés de « Gueules cassées » réalisées par des sculpteurs sénégalais sur commande de l’artiste.

La vidéo-projection est une œuvre de 2010, Open Your Eyes

, 160 images sélectionnées par Kader Attia, notamment à partir d’archives de plusieurs musées internationaux. On y voit des portraits de vétérans de la

29 Georges Perec, Penser Classer [1982], Paris, Seuil, 2003, p. 151 et p. 153.

30 C f .  : h t t p : / / u n i v e r s e s - i n -

universe.org/eng/nafas/articles/2012/kader_attia_documenta/img/01#imgNav/

31Open Your Eyes, 2010, deux séries de 80 images chacune, noir et blanc et couleur. Durée : 35 mn. Dimensions de la projection : 160 x 260 cm.

Première Guerre mondiale blessés, le visage déformé par les blessures et les greffes de reconstruction, mis en regard avec des statuettes africaines aux lignes épurées et heurtées. Les notions d’authenticité et d’hybridité comme les valeurs esthétiques et morales s’en trouvent singulièrement relativisées, dans des temporalités et des espaces qui s’enchevêtrent.

Serge Gruzinski écrit, dans une notice sur ce slide-show, que « Kader Attia se fait historien, archéologue, anthropologue et ethnologue, à la recherche des objets qui peuvent nous montrer comment les sociétés se reconstruisent, l'une face à l'autre, s'entremêlent et dialoguent. Les effets de la guerre européenne moderne par excellence, la Grande Guerre, les avancées de la médecine ‘réparatrice’ et ses laboratoires sont confrontés aux assauts destructifs de la colonisation et aux appropriations d’habitants autochtones »

.

Si, dans Le Monde du 13/06/2012, Philippe Dagen écrivait : « Il y a cette année à Kassel beaucoup de travaux didactiques et documentaires, beaucoup d'archives et de vitrines, beaucoup de bonnes intentions qui s'engluent dans des présentations littérales ou schématiques », on peut penser que la proposition de Kader Attia – archives et œuvres, documents et artefacts mêlés – donne au contraire au regardeur beaucoup à voir et à penser. Il crée, avec des documents, des objets, des œuvres et des images, un dispositif polysémique, ouvert, dense, intellectuellement stimulant, où le politique s’allie au sensible, s’adressant à notre mémoire comme à notre imaginaire, libérant notre disponibilité face à l’histoire. C’est avec ces arguments que l’on pourrait répondre à quelque accusation d’anachronisme pour penser, avec Georges Didi-Huberman, que « le savoir historien devrait apprendre à complexifier ses propres modèles de temps, traverser l’épaisseur de mémoires multiples, retisser les fibres de temps hétérogènes, recomposer des rythmes aux tempi disjoints »

. Si les artistes prennent des libertés avec les archives, c’est peut- être parce qu’ils savent, comme le réalisateur Eyal Silvan, que toujours

« l’archive est une narration » et qu’elle « n’est qu’une source à retravailler, comme le réel »

.

32 L’article est disponible en ligne :

http://universes-in-universe.org/eng/nafas/articles/2012/kader_attia_documenta/

33 Georges Didi-Huberman, Devant le temps, Paris, Éditions de Minuit, 2000, p. 39.

34 Eyal Silvan, in Poli. Politique de l’image n° 6, Paris, 2012, p. 35.

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Okwui Enwezor, qui se réclame explicitement de l’essai de Jacques Derrida dans son ouvrage Archive Fever : Uses of the Document in Contemporary Art, revendique lui aussi, pour l’art, la liberté d’établir ses propres modalités interprétatives contre ce qu’il appelle, sans retenue, un «  fascisme archivistique »

. Commissaire d’exposition (notamment la Documenta 11 de Kassel, de 1998 à 2002), conservateur, écrivain, critique d’art, enseignant, fondateur de la revue Nka : Journal of Contemporary African Art, Okwui Enwezor a conçu la Triennale 2012, installée au Palais de Tokyo et dans sept autres lieux à Paris et dans sa proche banlieue, sous l’angle de l’ethnographie.

L’objectif est de proposer un état des lieux de l’art contemporain en conviant plus de 120 participants internationaux, parmi lesquels figurent non seulement des artistes mais aussi des théoriciens, anthropologues, écrivains ou cinéastes, dont les œuvres et les documents seront indifféremment exposés. Le projet Intense Proximité entend situer chaque proposition dans un contexte historique et géographique spécifique, tout en suggérant l’idée d’un maelström d’idées et de créations artistiques. Les relations de l’art et de la politique, les phénomènes d’échanges et de globalisation, les guerres et la colonisation, l’image de l’Autre, les idées occidentale et non-occidentale de nature, l’histoire et l’actualité… : artistes et chercheurs ont été appelés à proposer leur vision singulière des questions aujourd’hui au débat. Le concept est clairement formulé par Okwui Enwezor : « Le point de départ de la Triennale – que l’on pourrait définir comme une poétique de l’ethnographie – souligne les techniques issues de diverses disciplines qu’utilisent les artistes pour mettre en lumière le renouveau du savoir historique »

. Le propos sera donc de revenir sur nos représentations, de réinterroger nos hiérarchies et nos systèmes de valeurs, de reconsidérer l’actuel à l’aune de l’histoire.

Les documents sont partout présents, que les photographies et films d’ethnographes et cinéastes soient exposés en tant que tels ou que les artistes aient détourné, assemblé et parfois inventé des archives. On pourra y voir des films

 : Voyage au Congo (1928) d’André Gide et Marc Allégret ; Les Maître fous

35 Okwui Enwezor, Archive Fever : Uses of the Document in Contemporary Art, New York, The International Center of Photography, 2008, p. 37.

36 Okwui Enwezor, in Le Journal de la Triennale #1 – Désapprendre.

37 Cf. : Mélanie Bouteloup, « Sous Tensions », in Okwui Enwezor (s.l.d.), Intense Proximité. Une anthologie du Proche et du Lointain, Paris, Éditions Artlys, 2012, p. 37-45.

(1955) de Jean Rouch ; The Ax Fight (The Yanomamo Series, 1975) de Timothy Asch, ainsi que des photographies : la Mission Dakar-Djibouti (1931-1933) de Marcel Griaule ; l’African Negro Art Portfolio (1935) de Walker Evans ; la série Mato Grosso, Brésil (1937) de Claude Lévi-Strauss…

Des propositions artistiques de la Triennale Intense Proximité, je mentionnerai seulement ici celle de Carrie Mae Weems, From Here I Saw What Hapened And I Cried (1995-1996). L’artiste utilise des archives photographiques provenant, pour partie, des daguerréotypes d’esclaves africains de la collection du Peabody Museum de l’université de Harvard, « un trésor incomparable d’images révélant le corps des Noirs, fréquemment placé dans des situations de dégradation sociale »

. Les images (33 tirages photographiques), sous verre, de couleur sépia, montrent ainsi « l’empreinte picturale de l’Atlantique noir, un monde né de l’esclavage ». Des textes ont été gravés par l’artiste dans le verre :

« From Here I Saw What Happened » ; « And I Cried » ; « You Became A Scientific Profile » ; « A Negroid Type » ; « An Antropological Debate » ; « &

A Photographic Subject »… Dans ce travail, Carrie Mae Weems nous place devant l’archive, devant l’image, et c’est à partir de notre fascination qu’elle introduit, par le langage, le questionnement. Des résonances intempestives avec l’œuvre de Mathieu Pernot ne sont pas à exclure.

Emprunter, encore, à l’archive

Bien d’autres artistes utilisent eux-aussi archives et documents divers selon des démarches fort différentes, qu’elles concernent la sphère personnelle et l’intime (Sophie Calle, Christian Boltanski, Annette Messager), les faits de culture et de société (Pascal Convert, documentation Céline duval), ou les mondes de l’art (Ben, Lefevre Jean Claude, Pierre Leguillon, Yann Sérandour, Mathieu Mercier), pour ne mentionner, ici, que quelques artistes « français ».

Leur production n’est certes pas moins intéressante ni moins importante que celle qui porte sur le thème retenu ici, « Guerre, Mémoire et Histoire », mais leur présentation placerait cet article hors du format imparti.

38 Okwui Enwezor, « Carrie Mae Weems », in La Triennale 2012, Intense Proximité. Guide de l’exposition, Paris, Palais de Tokyo, p. 92 pour les deux citations de ce paragraphe.

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On le voit en tout cas, l’artiste comme le commissaire se sont faits parfois, désormais, chercheurs. En prenant, certes, quelques libertés en regard des pratiques universitaires, mais en revendiquant le sens de leur démarche et en privilégiant la fonction critique de l’art sans pour autant renier leur attachement à la dimension plastique de leurs travaux. L’histoire de l’art ne peut faire l’impasse sur les nouvelles interrogations auxquelles ils soumettent les représentations et leurs liens avec l’histoire. Si l’on n’a pas vraiment, en histoire de l'art, l'équivalent d'un Comment on écrit l'histoire de Paul Veyne

, les travaux historiographiques et épistémologiques se font, en ce début de XXI

siècle, relativement nombreux et les historiens de l’art s’intéressent ainsi tout particulièrement au statut de l’image et l’archive. J’en retiendrai pour seul exemple Éric Michaud, historien de l’art, directeur d’études à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, lorsqu’il écrit : « L’historien ne peut certes plus ignorer que l’inévitable part d’interprétation dont se charge l’image interdit l’illusion d’un accès au réel historique brut ; que toutes les formes de la représentations imagée construisent leur propres réalité par transfiguration »

. Sur ces bases peut s’instaurer un dialogue réconciliant – si besoin était – l’histoire et l’histoire de l’art et autorisant – si besoin était – l’artiste à emprunter, encore, à l’archive.

39 Paul Veyne, Comment on écrit l'histoire, Paris, Seuil, « Points », éd. 1978, pp. 203-242.

40 Éric Michaud, « L’image, matrice de l’histoire », in Histoire de l’art. Une discipline à ses frontières, Paris, Hazan, 2005, p. 120.