BACH
Tedi PaPavrami
SonAtAS & PArtitAS
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joHAnn SeBAStiAn BACH (1685-1750) six violin sonatas and partitas
Vol.1
violin sonata no.1 in G minor, BWv 1001
1 I. Adagio 3’40
2 II. Fuga 4’50
3 III. Siciliana 2’56
4 IV. Presto 3’37
violin partita no.1 in B minor, BWv 1002
5 I. Allemanda 5’37
6 II. Double 2’31
7 III. Courante 3’42
8 IV. Double 3’25
9 V. Sarabande 3’38
10 VI. Double 2’32
11 VII. Tempo di Bourrée 3’27
12 VIII. Double 3’41
violin sonata no.2 in a minor, BWv 1003
13 I. Grave 4’06
14 II. Fuga 8’02
15 III. Andante 5’22
16 IV. Allegro 6’07
TOTAL TIME CD1: 67’19
Vol.2
violin partita no.2 in D minor, BWv 1004
1 I. Allemande 5’12
2 II. Courante 2’42
3 III. Sarabande 4’01
4 IV. Gigue 3’59
5 V. Chaconne 13’14
violin sonata no.3 in C major, BWv 1005
6 I. Adagio 4’56
7 II. Fuga 10’29
8 III. Largo 3’10
9 IV. Allegro assai 5’45
violin partita no.3 in E major, BWv 1006
10 I. Preludio 3’17
11 II. Loure 4’04
12 III. Gavotte en Rondeau 3’09
13 IV. Menuet I 2’03
14 V. Menuet II 1’55
15 VI. Bourrée 1’41
16 VII. Gigue 1’56
TOTAL TIME CD2: 71’41
tedi PAPAvrAmi violin
violin by Christian Bayon, 2015 lisbon Bow by Jean Marie Persoit, c.1830 Paris
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« On ne crée pas en ajoutant, mais en retranchant. » (Robert Bresson) Au XVIIIe siècle, la basse, c’est le père, celui qui commande, protège et nourrit. Ses enfants s’alimentent, mais c’est à lui qu’ils le doivent. Privée de père, la mélodie doit composer avec une basse passagère, souvent oblique, décalée, comme on trompe sa faim avec des fruits et des baies.
En écrivant « senza basso », en s’interdisant le confort de la basse, à laquelle il aurait suffi d’obéir, Bach s’impose une contrainte terrible, comparable seulement à celle que Ravel observera dans son Bolero (pas de modulation, pas de développement, pas de variation, ni dans la mélodie ni dans le rythme) ; et il ne se l’impose pas pour une pièce ou deux, le temps d’un exercice, mais dans trois sonates et trois suites : un immense défi, dont il faut retrouver aujourd’hui, pour en apprécier la portée, la difficulté originelle – sans céder, ici non plus, au confort de l’habitude et de la familiarité.
(Avec le temps, on ne s’étonne plus de rien.)
Indiscutablement, Tedi Papavrami n’a pas voulu être de reste. Lui aussi s’est radicalisé. Il s’est interdit le vibrato à quelques rarissimes et délicieuses exceptions près, a renoncé aux basses appuyées, aux aigus brillants, à tous les effets de manche dont sont coutumiers les violonistes, et qui ont marqué les interprétations les plus réputées, au point de passer pour des « traditions » immuables. De toute évidence, il a choisi de n’avoir recours, pour obtenir l’expression, qu’au phrasé et à la sonorité. C’est-à-dire : d’une part aux minuscules variations dans la durée des notes, à leur articulation, aux respirations, fugitives ou marquées, en sorte qu’on suive le déroulement musical comme l’énoncé d’un texte dit par un grand acteur, capable de clarifier les monologues les plus touffus ; d’autre part au violon sonnant, au grand violon, épanoui, fort, affirmatif – avec la complicité d’une acoustique capable, quant à elle, de rendre avec intérêts ce que l’instrument a la générosité de lui apporter, pourvu qu’on sache dialoguer avec elle.
Ce projet absolument neuf, aussi explosif que le furent les premiers Brandebourgeois « sur instruments anciens » (Harnoncourt, 1964), n’oublie ni Milstein ni Kuijken : il les réconcilie et les fait oublier dans un même mouvement. Ce projet, mutatis mutandi, se situe quelque part entre Bob Wilson et Robert Bresson : du premier il a la technique hallucinante, du second l’économie de moyens ; de celui-ci il applique l’adage « vider l’étang pour avoir les poissons », mais il l’impose
BACH à nouveAu et de nouveAu
par jaCquEs Drillon
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avec la virtuosité, la haute école, la précision au laser de celui-là. (D’ailleurs l’image du violoniste seul sur le plateau de la salle quasi grecque de l’Arsenal, à Metz, est une vision très wilsonnienne.
Une tache lumineuse lui enserrant les pieds, et le tableau est peint.)
Dans son premier enregistrement des Sonates et Partitas de Bach, Papavrami avait porté aussi haut que possible le classicisme le plus exigeant, montrant que, s’il fallait respecter une tradition, il se posait un peu là, et pouvait prendre plusieurs longueurs à ses pairs. Sartre n’a pas fait autrement en écrivant Les mots, génial roman « classique », Godard en filmant Le mépris, et Bresson, justement, qui fignola Les dames du Bois de Boulogne avant de renoncer à tout ce qui ne sert pas la pure vérité. Ou Picasso : qu’on ne vienne pas lui dire qu’il ne sait pas dessiner ! Ils ont fait leurs preuves, les voilà débarrassés.
Tedi Papavrami, peut-être parce que son intelligence stimule son talent au lieu de le brider, a brûlé du même feu, celui qui consume l’habitude et les usages admis. Bouleverser n’est pas casser, renoncer n’est pas abdiquer. Il a simplement pensé qu’on pouvait faire autrement, et que, si on le pouvait, on le devait. Que jouer Paganini et Bartók comme personne, ou Brahms et Tchaïkovsky, n’était ni une tare ni un avantage ; et que Bach exigeait un traitement particulier, qui respecterait mêmement le violon de David Oïstrakh et celui de Marie Leonhardt. Non pas une combinaison, comme ferait un post-moderne qui chercherait à « dépasser les conflits », à séduire les deux camps, « ratissant large », presque à la manière d’un homme politique en campagne ; mais une série de soustractions opérées chez l’un et chez l’autre. De ceci, nous n’avons pas besoin, de cela non plus, cela encore n’est pas indispensable, sabrons, retirons, « vidons l’étang ».
De cette opération probablement difficile, douloureuse, de cette résection drastique, est né ce style incomparable, incomparable au sens propre, fait de grandeur et de modestie, de proclamation et de réserve, ce style où la couleur étincelante ne s’oppose plus au trait de la pointe sèche. On ne s’étonne pas de ce que Pascal et Bossuet aient prêché l’humilité dans des phrases d’une somptueuse hauteur. À sa manière, Papavrami les a rejoints.
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Le manuscrit des Sei solo. ã Violino senza Basso accompagnato date de 1720, c’est-à- dire de la brillante période (1717-1723) où, au service du prince d’Anhalt-Cöthen, Bach explore l’écriture instrumentale avec l’esprit méthodique qui est le sien : ces partitas (françaises) et sonates (italiennes) pour violon sans basse, les six suites pour violoncelle seul (basse sans dessus), les six Concertos Brandebourgeois (avec leurs diverses instrumentations), et, pour le clavecin seul, les six Suites françaises et les œuvres pédagogiques : le premier livre du Clavier bien tempéré (avec ses 24 pièces ordonnées par demi-tons), les quinze Inventions à deux voix et les quinze Symphonies à trois.
On a cherché un plan dans l’enchaînement des tonalités des Sei solo (sol, si, la, ré, ut,
mi), mais il semble à la réflexion que Bach se soit contenté d’alterner les pièces italiennes (sonates en quatre mouvements, dont un prélude lent suivi d’une fugue) et françaises (suites de danses enchaînées de diverses manières).
L’écriture pour violon sans basse n’était pas nouvelle (Walther, 1676 et 1687, Biber, 1678, Westhoff, 1696), mais Bach fut le premier à la porter à ces sommets de virtuosité d’écriture et d’exécution. Ses contemporains ne s’y trompèrent pas, qui copièrent abondamment le manuscrit (lequel finit dans la collection d’autographes de Brahms). Il semble que Bach, violoniste éminent, les ait jouées lui- même.
Jacques Drillon
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BACH renewed
By jaCquEs Drillon
‘One doesn’t create by adding, but by substracting’
(Robert Bresson) In the 18th century, the bass part was the father, head of the household, protector, provider of food:
his children were able to feed themselves, but they owed the food to him. Deprived of a father, a melody had to make do with a fleetingly transient bass, often implicit, oblique: rather like someone pretending his hunger is satisfied with fruits and berries.
By writing ‘senza basso’, and denying himself the comfort of taking orders from the bass part, Bach subjects himself to a tremendous constraint, comparable to the one Ravel would later observe in his Bolero (no modulation, no development, no melodic or rhythmic variation). And Bach undergoes this restriction, not just for one or two pieces, as a passing exercise, but throughout three sonatas and three suites: an immense challenge, and to fully appreciate it today, we have to recreate the original difficulty of the task – making no concession, not even here, to the convenience of habit and familiarity. (For as time passes, we are no longer astonished by anything.)
Tedi Papavrami has certainly no intention of being behind the curve. He too has been through a radicalisation process. He has renounced all use of vibrato, except for a very few rare and wondrous exceptions. He avoids leaning on bass notes, or highlighting the brilliance of the high register, shunning all the flamboyant effects generally employed by violinists – effects that characterize the most celebrated performances of these works to the extent that they now pass as inalienable
‘traditions’. To achieve expression, he has evidently chosen to confine himself to phrasing and sound.
He does this partly with miniscule gradations in the lengths of the notes, in their articulation and their breathing, whether ephemeral or emphatic, so the musical discourse can be followed in the same way as a text spoken by a great actor able to make even the densest discourse transparently clear.
On the other hand, Papavrami gives the violin its full sound, a strong, expansive, affirmative sonority – aided by an acoustic that repays with interest everything the instrument so generously brings to it, in the hands of a performer who knows how to have a true dialogue with the ambient sound.
As shattering in its impact as were the first Brandenburg recordings ‘on period instruments’ by Harnoncourt in 1964, this revolutionary new project ignores neither Milstein nor Kuijken, but reconciles them with each other, and at the same time makes us forget them. To put it in visual,
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dramatic terms, this project is situated somewhere between Bob Wilson and Robert Bresson, with the hallucinatory technique of the former, and the latter’s economy of means. It applies Bresson’s principle of ‘emptying the pool to get at the fish’, but with Wilson’s virtuosity, sophistication and laser-like precision. (Incidentally, the image of the violinist alone on the stage of the almost Grecian theatre of the Metz Arsenal is itself a very Wilsonian vision, the patch of light around his feet finishing off the tableau.)
In his first recording of the Sonatas and Partitas by Bach, Papavrami took the most demanding classicism to the greatest possible height, showing that if a tradition must be respected, he was prepared to go along with it to a degree, and could still outdistance his peers by miles. Sartre did the same in writing his brilliant ‘classical’ novel, Les mots, so did Godard in his film Le mépris, and so particularly did Bresson, in putting the final touches to Les dames du Bois de Boulogne before turning his back on everything that did not lead to the truth pure and simple. Picasso too:
let nobody come along and say he did not know how to draw! All these creatives gave every proof needed, and got all that out of the way.
Perhaps because Tedi Papavrami’s intelligence stimulates his talent instead of curbing it, he burns with the same fire, one that consumes custom and accepted practice. To overturn is not the same as to smash, and to renounce does not mean to abdicate. He has simply had the thought that it could all be done in a different way, and if it could be, then it ought to be; that playing Paganini, Bartók, Brahms or Tchaikovsky as no one else can, is neither a defect nor an advantage; and that Bach demands a particular treatment, one equally appropriate to the different violins and styles of David Oistrakh and Marie Leonhardt. Not by combining the two, like a post-modernist trying to ‘go beyond conflict’, seeking to win over both camps by casting the widest possible net like a campaigning politician; but rather in a series of subtraction operations applied to each of the two sides, as if to say “This we can do without, this too, that is not essential either, so: let’s slash, cut away, ‘Empty the pool!’ ”
Out of this doubtless difficult, painful process, a drastic surgical resection no less, is born a unique style, incomparable in the real sense of the word, made up of greatness and modesty, a readiness to publicly proclaim, and at the same time a sense of private reserve: this is a style in which a wash of sparkling colour and the etched line of a drypoint needle are no longer mutually opposed.
One can begin to understand how Pascal and Bossuet could preach humility in such sumptuously high-toned phrases. In a way – his way – Papavrami has joined their company.
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The manuscript of the Sei Solo ã Violino senza Basso accompagnato, dated 1720, comes from the wondrous period 1717-23 when Bach, then in the service of the Prince of Anhalt-Cöthen, was exploring instrumental composition in his characteristically methodical way. Apart from these (French) partitas and (Italian) sonatas for violin without bass, there are six suites for solo cello (i.e. for bass without an upper voice), six Brandenburg Concertos (in their various instrumentations).
For harpsichord solo we have the six French Suites, as well as the educational works:
Book I of the Well-Tempered Clavier (the keys of its 24 pieces graded in semitones), fifteen two-part Inventions, and fifteen three-part Sinfonias.
Attempts have been made to discover a plan in the sequence of keys for the six solo violin
works (G, B, A, D, C, E), though on reflection it seems Bach may simply have wanted to alternate the Italian pieces (four-movement sonatas with a slow prelude followed by a fugue) with the French (suites of dances of varied character).
Writing for a violin without any ground bass was not new (Walther, 1676 and 1687; Biber, 1678; Westhoff, 1696), but Bach was the first to bring it to such peaks of virtuosity, both of composition and execution: the composer, a highly-esteemed violinist, probably played these pieces himself. His contemporaries perceptively made numerous copies of his manuscript – which eventually made its way into the autograph collection of a later Bach devotee, Johannes Brahms.
Jacques Drillon
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Man schafft nichts Neues, indem man hinzufügt, sondern indem man weglässt.
(Robert Bresson) Im 18. Jahrhundert ist der Bass der Vater, der kommandiert, schützt und ernährt. Dass seine Kinder Nahrung finden, verdanken sie ihm. Wird der Melodie der Vater entzogen, muss sie mit einem vorübergehenden, oft schrägen, versetzten Bass vorlieb nehmen etwa so, wie man sich mit Früchten und Beeren über seinen Hunger hinweghilft.
Wenn Bach schreibt „senza basso“ und sich den Beistand des Basses verbietet, unterwirft er sich einem schrecklichen Zwang, vergleichbar nur mit dem, den Ravel sich in seinem Bolero auferlegt (keine Modulation, keine Entwicklung, weder Melodie noch Rhythmus dürfen variieren); und er unterwirft sich ihm nicht nur der Übung halber für ein Stück oder zwei, sondern für drei Sonaten und drei Suiten: eine ungeheure Herausforderung, deren anfängliche Schwierigkeit heute neu zu entdecken hat, wer ihre Tragweite, ihre ursprüngliche Schwierigkeit ermessen will – und sich nicht auch hier mit dem Gewohnten und Vertrauten abfindet. (Mit der Zeit wundert man sich ja über nichts mehr.)
Zweifellos wollte Tedi Papavrami hinter dieser Herausforderung nicht zurückstehen. Auch er radikalisierte sich. Er verbot sich das Vibrato (bis auf sehr seltene, köstliche Ausnahmen), verzichtete auf die Akzentuierung tiefer, die Brillanz hoher Töne und überhaupt auf alle Effekthaschereien, bei denen Violinisten üblicherweise Zuflucht suchen und die für die renommiertesten Interpretationen bezeichnend sind, so dass diese Effekte zu unantastbaren „Traditionen“ wurden. Offensichtlich griff Papavrami nur auf Phrasierung und Klang zurück, um Ausdruck zu erreichen. Das heißt: einerseits auf winzige Variationen in der Länge der Noten, in ihrer Artikulation, auf flüchtige oder betonte Atmung, so dass der musikalische Ablauf wie ein Text wirkt, den ein großer, zur Klärung noch der dunkelsten Monologe fähiger Schauspieler spricht; andererseits auf den großen, strahlenden, kraftvollen Klang der Violine – unterstützt von einer Akustik, die sich ihrerseits imstande zeigt, die Goßzügigkeit des Instruments mit gleicher Münze zu bezahlen, sofern man mit ihr in einen Dialog zu treten versteht.
Dieses absolut neue Projekt, ebenso explosiv wie die ersten Brandenburgischen Konzerte „auf alten Instrumenten“ (Harnoncourt 1964), vergisst weder Milstein noch Kuijken: Es versöhnt sie
BACH wiederum und AufS neue
von jaCquEs Drillon
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miteinander und führt zugleich über sie hinaus. Dieses Projekt situiert sich mutatis mutandis irgendwo zwischen Bob Wilson und Robert Brisson: Vom ersten übernimmt es die halluzinierende Technik, vom zweiten die Sparsamkeit der Mittel; von Bresson übernimmt es das Motto: „Den See trockenlegen, um die Fische zu fangen“, aber er setzt es mit der Virtuosität, dem Können, der Präzision Bob Wilsons um. (Wenn der Violinist allein auf der Bühne des nahezu griechischen Theaters im Metzer Arsenal musiziert, stellt sich übrigens eine sehr Wilsonsche Vision ein: Seine Füße umgibt ein Lichtfleck, das ist alles.)
In seiner ersten Aufnahme von Bachs Sonaten und Partitas hatte Papavrami den anspruchsvollsten Klassizismus so weit getrieben wir irgend möglich und gezeigt, dass er sich im Respekt vor der Tradition von niemandem überbieten lässt und einigen um Längen überlegen ist – ähnlich wie Sartre in seiner Autobiographie Die Wörter, diesem genialen „klassischen“ Roman, oder Godard in seinem Film Die Verachtung oder eben Bresson, der Die Damen vom Bois de Boulogne sorgfältigst ausfeilte, bevor er auf alles verzichtete, was nicht der nackten Wahrheit dient. Oder auch wie Picasso: Man behaupte doch nicht, dass er nicht zeichnen konnte! Sie alle haben ihr Können unter Beweis gestellt, um Zwänge los zu sein.
Vielleicht liegt es daran, dass Tedi Papavramis Intelligenz sein Talent stimuliert statt es zu zügeln:
Jedenfalls befeuert ihn derselbe Geist, der Geist, der die Gewohnheiten und das Gängige verbrennt.
Umwälzen heißt nicht zerstören, verzichten heißt nicht aufgeben. Er dachte schlicht, dass es auch anders geht, und da es anders geht, man es auch anders machen muss. Dass es weder ein Makel noch ein Vorzug ist, Paganini und Bartók, Brahms oder Tschaikowsky zu spielen wie keiner sonst; und dass Bach eine besondere Behandlung zusteht, eine, die das Spiel David Oistrachs ebenso achtet wie das von Marie Leonhardt. Nicht um sie miteinander zu kombinieren wie ein Postmoderner es täte, der versuchen würde, „über die Konflikte hinauszugelangen“, beide Lager zu verführen, großflächig abzusahnen wie ein Politiker im Wahlkampf; sondern um beim einen wie bei der anderen Abstriche zu machen: Das da brauchen wir nicht, das auch nicht, auch dies ist nicht unbedingt erforderlich;
streichen wir zusammen, nehmen wir zurück, „legen wir den Teich trocken“.
Aus diesem schwierigen, schmerzhaften Vorgehen, dieser drastischen Resektion ist ein unvergleichlicher Stil hervorgegangen, unvergleichbar im wahrsten Sinn des Wortes: ein großartiger und bescheidener, grandioser und reservierter Stil, in dem funkelnde Farbigkeit nicht mehr in Gegensatz steht zur spröden Pointe. Dass Pascal und Bossuet in üppigen Sentenzen Bescheidenheit gepredigt haben, wundert niemanden. Auf seine Art hat Papavrami zu ihnen aufgeschlossen.
Das Manuskript der Sei solo a Violino senza Basso accompagnato stammt aus dem Jahr 1720, das heißt aus jener brillanten Periode (1717-1723), in der Bach als Kapellmeister des Fürsten von Anhalt-Köthen mit dem ihm eigenen methodischen Geist die Instrumentalkomposition erkundete: Seine (französischen) Partitas und (italienischen) Sonaten für Violine ohne Bassbegleitung, die sechs Suiten für Violoncello solo, die sechs Brandenburgischen Konzerte (mit ihren diversen Instrumentierungen), die sechs Französischen Suiten für Cembalo solo sowie seine pädagogischen Werke: das erste Buch des Wohltemperierten Klaviers (mit seinen 24 in Halbtonschritten angeordneten Stücken), die 15 zweistimmigen Inventionen und die 15 dreistimmigen Symphonien.
Man hat in der Anordnung der Tonarten der Sei solo (g – h – a – d – C – e) einen
bewussten Aufbau gesucht, es scheint aber, dass Bach sich damit begnügt hat, italienische Stücke (Sonaten in vier Sätzen, darunter ein langsames Präludium, gefolgt von einer Fuge) mit französischen (Suiten von unterschiedlich angeordneten Tänzen) alternieren zu lassen.
Die Komposition für Violine ohne Bassbegleitung war nichts Neues (Walther 1676 und 1687, Biber 1678, Westhoff 1696), aber Bach war der erste, der sie zu Gipfeln der kompositorischen und interpretatorischen Virtuosität machte. Das entging seinen Zeitgenossen nicht, die sein Manuskript immer wieder kopierten (das schließlich in Brahms’ Autographensammlung gelangte).
Anscheinend hat Bach, der ein hervorragender Violinist war, seine Kompositionen selbst gespielt.
Jacques Drillon
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Arsenal / Cité musicale-Metz
C’est dans ce lieu prestigieux que s’est déroulé cet enregistrement en Octobre 2020.
Avec l’Arsenal, réinventé par Ricardo Bofill dans un ancien arsenal militaire du XIXe siècle, Metz offre à l’Europe l’une des plus belles salles dédiées à la musique. La Grande Salle en constitue l’élément majeur – 1350 places encadrent la scène et les artistes. Des frontons, pilastres, colonnes de bois, hêtre clair et sycomore griffés de lignes de laiton doré, enrichissent l’acoustique et suscitent une atmosphère d’extrême harmonie.
Ouvert à toutes les musiques, l’Arsenal l’est aussi à toute la danse, à toutes les cultures.
Un public éclectique y croise les plus grands artistes du moment. citemusicale-metz.fr It was in this prestigious setting that this recording was made in October 2020.
With the Arsenal, reinvented by Ricardo Bofill in 1989 in a former military arsenal of the nineteenth century, Metz offers Europe one of the finest concert halls that this genius of modern architecture and acoustics has produced.
The Main Auditorium constitutes the principal element - 1350 seats surround the stage and the artists.
Pediments, pilasters, wooden columns, light beech and sycamore stamped with lines of gilded brass, enrich the acoustic and create an atmosphere of great harmony.
The Arsenal is open to every kind of music, but also to every kind of dance and every kind of culture.
An extremely diversified audience encounters the world’s finest artists there. citemusicale-metz.fr Diese Aufnahme entstand im Oktober 2020 im großen Saal des renommierten Arsenal in Metz.
L’Arsenal wurde 1989 von Ricardo Bofill aus einem alten Militärarsenal aus dem 19. Jahrhundert gestaltet und bildet eine ideale Synthese von moderner Architektur und Musik.
Das Prunkstück ist zweifellos der große Saal mit einer Kapazität von 1350 Personen. Friese, Wandpfeiler und Holzsäulen, Verkleidungen aus Buche und Sykomore mit eingelegtem vergoldetem Messingdraht bereichern die Akustik und hüllen Musiker und Publikum in eine harmonische Atmosphäre.
L’Arsenal ist allen Musik- und Tanzstilen aus den verschiedensten Kulturen gleichermaßen verpflichtet und bildet einen idealen Begegnungsort für ein bunt gemischtes Publikum und Künstlerinnen
und Künstlern aus der ganzen Welt. citemusicale-metz.fr
RECORDED IN OCTOBER 2020 AT ARSENAL / CITé MUSICALE-METZ JEAN-MARTIAL GOLAZ RECORDING PRODUCER
JOHN THORNLEy ENGLISH TRANSLATION
ACHIM RUSSER GERMAN TRANSLATION
VALéRIE LAGARDE DESIGN & ALINE LUGAND-GRIS SOURIS ARTWORK
RAPHAëLLE RéGNIER COVER PHOTO
JEAN-BAPTISTE MILLOT INSIDE PHOTO
alpHa ClassiCs DIDIER MARTIN DIRECTOR
LOUISE BUREL PRODUCTION
AMéLIE BOCCON-GIBOD EDITORIAL COORDINATOR
ALPHA 756
P TEDI PAPAVRAMI 2021
© ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2021
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ALPhA 756
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alpHa 205 alpHa 271
