Antigel et La Bâtie Festival : différences de perception & motifs de participation des publics. Analyse de deux festivals pluridisciplinaires genevois

Master

Reference

Antigel et La Bâtie Festival : différences de perception & motifs de participation des publics. Analyse de deux festivals pluridisciplinaires

genevois

DUVANEL, Alexandra

Abstract

Dans le cadre de ce travail, nous nous sommes intéressés aux publics de deux festivals pluridisciplinaires genevois, Antigel et La Bâtie. À l'aide de questionnaires distribués sur le terrain et en ligne, nous voulions cerner les motifs de participation ainsi que les différences de perception de ces publics, dans une approche comparative et sociologique, afin de faire ressortir des enjeux liés à l'univers des festivals. Lors de nos analyses, la programmation s'est révélée être la motivation première pour les festivaliers. D'autres points ont divisé les répondants, tels que l'élitisme des offres artistiques et l'aspect « familial » des deux événements.

DUVANEL, Alexandra. Antigel et La Bâtie Festival : différences de perception & motifs de participation des publics. Analyse de deux festivals pluridisciplinaires genevois. Master : Univ. Genève, 2019

Available at:

http://archive-ouverte.unige.ch/unige:123420

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Mémoire de diplôme

Master en journalisme et communication

Antigel et La Bâtie-Festival : différences de perception & motifs de participation des publics

Analyse de deux festivals pluridisciplinaires genevois

Alexandra Duvanel

Numéro d’étudiante : 13-322-664 Directeur de mémoire : Sébastien Salerno

Session de janvier 2019

Table des matières

Préambule et remerciements ... 3

1. Introduction ... 4

2. Historique ... 8

2.1. La Bâtie-Festival ... 8

2.2. Antigel Festival ... 11

2.3. Tour d’horizon de la politique culturelle genevoise ... 14

2.3.a. Entre Ville, communes et État ... 14

2.3.b. Contre-culture des années 1960-70 ... 16

2.3.c. Quelle(s) culture(s) à Genève ? ... 17

2.4. En comparaison ... 18

2.5. Acteurs culturels en commun ... 18

3. Cadre théorique ... 20

3.1. Comprendre les festivaliers ... 20

3.2. La fête et l’évènement ... 25

3.3. La hiérarchisation sociale de Pierre Bourdieu ... 27

3.4. Usages et gratifications ... 29

3.5. Motivations et engagement des audiences ... 30

3.6. Expérience sociale par excellence ... 34

3.7. Les lieux d’activités ... 36

4. Problématique et hypothèses ... 38

4.1. Problématique ... 38

4.2. Hypothèses ... 41

4.3. Définitions des mots-clés ... 41

5. Protocole méthodologique ... 43

5.1. Justification du protocole ... 43

5.2. Étapes du protocole ... 43

5.2.a. Réalisation du questionnaire ... 43

5.2.b. Structure du questionnaire ... 44

5.2.c. Sur le terrain ... 47

5.2.d. Carnet de recherche ... 48

6. Résultats ... 51

6.1. Partie 1 ... 51

6.1.a. Q1 – L’importance des leaders d’opinion ... 51

6.1.b. Q2 – Fidélisation relativement stable ... 52

6.1.c. Q3 – Les amis proches en tête de liste ... 55

6.1.d. Q4 – Paramètres révélateurs des motivations ... 56

6.2. Partie 2 ... 58

6.2.a. Aspect festif ... 58

6.2.b. Aspect familial ... 62

6.2.c. Aspect communautaire ... 64

6.2.d. Un élitisme controversé ... 66

6.3. Partie 3 ... 68

6.3.a. Genres ... 68

6.3.b. Âges ... 69

6.3.c. Provenances ... 70

6.3.d. Niveaux d’étude et professions ... 71

7. Conclusion ... 75

8. Bibliographie ... 79

Ouvrages et articles ... 79

Sources ... 81

Sélection d’articles de presse sur Antigel ... 82

Sélection d’articles de presse sur La Bâtie-Festival ... 83

9. Annexes ... 85

Toute désignation de personne, de statut ou de fonction s’entend indifféremment au féminin et au masculin.

Préambule et remerciements

Tout d’abord, je souhaite remercier mon directeur de mémoire Dr. Sébastien Salerno pour ses conseils avisés, ses relectures précises et le temps qu’il a consacré à cette recherche.

Il me tient ensuite à cœur de remercier mes proches – famille et amis – de m’avoir soutenue durant cette année et demi de travail. Mentions spéciales à Mme. Christine Duvanel ainsi qu’à M. Natkim Chatagnat, qui m’ont épaulée de manière magistrale.

Mes remerciements vont aussi et sans aucun doute à tous les répondants des deux questionnaires de ce mémoire, soit des dizaines de festivaliers du Festival Antigel et de La Bâtie-Festival. En tout, ils sont 194 à avoir pris part à cette recherche. Je les remercie grandement pour leur temps.

Merci également aux équipes de communication des deux festivals, qui m’ont aidé à diffuser les liens des questionnaires via leurs propres canaux de diffusion en ligne.

Sans leur précieux soutien, le nombre de répondants final n’aurait pas été aussi élevé.

D’une manière plus générale, merci à toutes les personnes avec qui j’ai discuté de ce travail autour d’une table de bibliothèque, d’un spectacle ou d’un café, que ce soit des professionnels de la communication, des fans de culture, des festivaliers assidus ou au contraire d’irréductibles désintéressés à l’Art. Me plonger dans un sujet que j’affectionne a été un réel plaisir, en plus d’être un vrai challenge. La culture a depuis toujours bercé ma vie : j’en suis réellement passionnée et ce fut un honneur que d’axer mon travail de mémoire sur deux manifestations culturelles de la ville où je suis née et où je me suis familiarisée à l’Art. Genève est pleine de culture – officialisée ou indépendante – et ce travail, au travers de mes recherches, rend compte une fois de plus la diversité de l’offre culturelle genevoise.

1. Introduction

Les festivals font aujourd’hui partie du quotidien de nos sociétés. Qu’ils soient musicaux, dansants, dédiés à la nourriture, aux sports, aux arts numériques ou au cinéma, ces évènements sont vecteurs de sociabilité. Les premiers festivals prennent place en Allemagne au début du 19^e siècle, où des sociétés chorales commencent à se réunir pendant plusieurs jours d’affilée. Très vite, ils arrivent en Suisse, avec le Festival de Baden en 1829, en Argovie. En France, il faudra attendre 1846 pour voir naitre des manifestations du même type. Dès le 20^e siècle, les festivals deviennent des plateformes de promotion pour les artistes et non plus des événements organisés par les grandes cours (Benito, 2001).

Au départ, les dimensions économiques, culturelles, éducationnelles ou sociales étaient peu prises en compte. Petit à petit, de nombreux types de festivals ont vu le jour, et l’attention a de plus en plus été portée sur ces dimensions jusqu’alors mises de côté (Klaic, 2014). En Suisse et en France, c’est dans les années 1970-1980 que le secteur a commencé à prendre une nouvelle ampleur. En cause : une volonté toujours plus forte de la part des acteurs culturels de se faire voir et entendre et un intérêt toujours plus grand de la part de l’État pour une culture qui se renouvelle :

« Comment expliquer (...) l’accroissement de la demande de festivals, si ce n’est par l’élargissement des consommations culturelles ? (…) Il s’agit moins d’une ouverture des disciplines artistiques traditionnelles (musique classique, théâtre, danse…) à un nouveau public, que de l’élargissement, dans les années quatre- vingt du champ de la culture à des disciplines nouvelles (jazz, hip hop, folklore, arts de la rue, rock, bande dessinée, design et mode…) pratiquée par des publics différents » Luc Benito (2001:35).

Ce travail s’intéressera à deux festivals pluridisciplinaires genevois : La Bâtie-Festival et le Festival Antigel. Créés respectivement en 1973 et 2011, ils sont devenus au fil du temps deux évènements importants dans le panorama culturel de la région, prenant de l’ampleur année après année. Depuis leurs créations respectives, tous deux ont vu le nombre de festivaliers augmenter positivement au fil des ans, tout du moins jusqu’en 2017, comme le développera le chapitre « historique ». D’un côté, nous avons affaire à un festival très rodé, ancré dans la culture genevoise depuis le début des années 1970 et de l’autre côté, un festival bien plus jeune mais qui a déjà prouvé à maintes reprises sa légitimité d’exister, notamment avec l’organisation de ses événements spéciaux, uniques en leur genre, dont nous reparlerons plus loin dans ce travail.

Notons que, malgré sa petite superficie (282,3 km² de surface totale à Genève, contre 1728,9 km² pour Zurich et 5959,4 km² pour Berne) et son nombre d’habitants inférieur (489'524 Genevois selon les chiffres de l’Office fédéral de la statistique en 2018, contre 1'487'969 Zurichois et 1'026'513 Bernois)¹, Genève possède une offre culturelle très dense et riche. Pour preuve, en 2014, le canton et les communes ont dépensé CHF 393'212.- dans la culture, plaçant Genève en deuxième position derrière Zurich (CHF 461'645.-) et devant le canton de Vaud (CHF 255'122.-). En comparaison, Schaffhouse, qui possède pourtant une surface totale similaire à celle de Genève

1 Informations tirées du site de la Confédération suisse : https://www.bfs.admin.ch/bfs/fr/home.html

(298,4 km²), ne se trouve pas dans les dix premiers cantons de ce classement, disponible en figure 1 (OFC, 2017) :

Même constat au niveau des dépenses culturelles par habitant, toujours pour l’année 2014 (figure 2) : Si Bâle-Ville est à la première place avec CHF 1085.-, Genève est toujours deuxième, avec CHF 828.-, loin devant le canton de Neuchâtel, qui se trouve lui en troisième position avec le montant de CHF 423.- (OFC, 2017).

Pour revenir à nos objets d’étude, la Bâtie-Festival se déroule début septembre, Antigel début février. L’un fête la rentrée, l’autre la fin de l’hiver. En cela, les deux événements diffèrent avec la majorité des festivals, qui se déroulent la plupart du temps lors de la saison estivale. De plus, aucun des deux événements ne se déroule sur une période de vacances. Le pourcentage de festivals de ce type est très bas. En Suisse, la majorité des festivals se déroule en été avec un pic au début du mois d’août, comme le démontre le graphique ci-dessous (figure 3), établi par MicroGIS² en 2014 :

2 MicroGIS, créé par quatre géographes, propose des services de cartographie et d’analyse spatiale en Suisse depuis 1996. Disponible sur http://www.microgis.ch/propos/du-cote-des-chiffres/430-festivals- de-musique-en-Suisse-en-2014

Figure 3 : nombre d’événements par semaine en Suisse, MicroGIS, 2014

Figure 1 : OFC, 2017 Figure 2 : OFC, 2017

Ce graphique nous fait prendre conscience de manière très frappante que les deux manifestations qui nous intéressent dans le cadre de cette recherche se situent dans des périodes creuses au niveau de l’activité festivalière en Suisse, le Festival Antigel encore plus que La Bâtie-Festival. Comme autre base de comparaison, notons également qu’en 2001, Benito révélait que deux tiers des festivals français se déroulaient en été, contre 7% en hiver (13% au printemps, 14% en automne) (Benito, 2001). Le pic estival, qui s’explique par le nombre élevé de personnes en vacances et par une météo chaude et ensoleillée propice aux événements, semble donc être une constante, et ce depuis longtemps.

Bien que Antigel et La Bâtie diffèrent – entre autres – au niveau de leur longévité, ils se rejoignent sur de nombreux points, notamment sur l’essence même de leur existence : l’envie de proposer une offre culturelle pluridisciplinaire, éclectique et accessible au plus grand nombre. À noter que ce type de formats artistiques est très actuel ; autrement dit, dans l’air du temps. Le journal Le Temps écrivait dans un article du 31 août 2016 qu’Antigel était le « petit frère émancipé de La Bâtie » (Le Temps, 31.08.2016). Les historiques des deux festivals, intrinsèquement liés notamment de par la participation de certains individus dans les équipes organisationnelles, seront développés dans un chapitre ultérieur.

Les raisons de se déplacer à un festival sont multiples. L’évènement peut mener à une expérience sociale et l’expérience sociale en tant que motivation première sera donc une notion clé à prendre en compte durant la recherche. L’évènementiel peut ici être un prétexte, dans le sens où l’individu va chercher – parfois même inconsciemment – à se positionner culturellement, donc socialement. Cela se rapporte aux propos de Pierre Bourdieu (1979) qui seront développés dans le cadre théorique. L’expérience de sociabilité est révélatrice des identités et de la formation de ces dernières. Se montrer à un évènement culturel reflèterait des caractéristiques de son identité.

La communication des festivals est un challenge tout particulier : non seulement doivent-ils promouvoir leurs évènements organisés (concerts, performances, etc.), mais il importe également de mettre en avant les « à-côtés » tels que les stands originaux, les soirées organisées en mode « off », etc. L’idée : atteindre les convaincus participant au festival pour sa programmation mais également les moins convaincus, qui utilisent le festival comme espace social et festif.

Dans l’ensemble, l’aspect social – crucial dans le cadre de cette recherche, nous l’avons dit – des festivals a pris une ampleur particulière ces dernières années avec l’avènement des réseaux sociaux. Les festivaliers font ainsi partie de deux types de communautés : celles durant l’évènement, et celles en ligne, avant et après le festival.

Certains festivaliers font partie des deux groupes, d’autres d’un seul. Kunniken, en citant Tombs et McColl-Kennedy, parle même de « contagion émotionnelle »³ (Kunniken, 2015, p.261) lorsque plusieurs individus s’identifient comme formant un groupe, ensemble. Ce travail s’intéressera aux communautés physiques, celles présentes aux événements. Participer physiquement à un festival relève en effet d’un acte plus fort que celui d’un « like » ou d’un partage sur les réseaux sociaux et est, en cela, révélateur des intérêts et motivations des individus. La première question à se poser est donc : qui sont ces individus qui participent physiquement aux festivals ? Il

3 Notre traduction

est ici aussi question de l’interaction entre festivals et festivaliers : si les festivals peuvent mettre sur pied des stratégies et des campagnes de communication importantes afin de motiver les individus à se rendre aux événements, la décision finale de participation revient toujours aux festivaliers. En d’autres mots, ces derniers ont le pouvoir d’agir (ou non) vis à vis du festival (c’est-à-dire, de s’y rendre ou non, d’en parler ou non, de le critiquer ou non). Le lien avec la théorie des usages et gratifications, développée plus bas dans le cadre théorique, est ici direct : les festivaliers agissent vis à vis des festivals, par rapport à leurs motivations personnelles. L’influence n’est pas unilatérale, bien au contraire. Si la décision est prise d’y aller, c’est que les festivaliers pensent que cet acte leur sera bénéfique – mais à quel niveau ? Autrement dit, pourquoi participent-ils ? Que retirent-ils de leur participation ?

2. Historique

2.1. La Bâtie-Festival

Selon l’historique officiel de La Bâtie-Festival, accessible sur le site internet www.batie.ch, la première édition a lieu en 1973. Alors prénommé Le Festival du Bois de la Bâtie, l’événement, qui se veut gratuit et avant-gardiste, se déroule sur trois jours, au mois de juin⁴. D’abord tenue par l’association Pop Show & Co., la direction passe, en 1977, dans les mains de Jean-François Jacquet, fondateur de l’AMR⁵. Son but est clair : « promouvoir la création alternative ». Le festival s’agrandit et s’étend sur une semaine, puis sur deux.

Dix ans après sa création, soit en 1984, il est déplacé en septembre et devient, comme l’indique l’historique sur le site internet, « l’événement culturel de la rentrée ». Avec ce changement de date intervient également un changement de lieu : avant positionné uniquement au Bois de la Bâtie⁶, le festival s’immisce dans le centre-ville et investit de nombreux lieux urbains, tel qu’on le connaît aujourd’hui.

Pour détailler la première décennie du festival, plongeons-nous dans le travail de recherche de Buchs, Bonnet et Lagier, effectué à l’Institut d’Études Sociales à Genève et intitulé « Cultures en urgence », qui propose la chronologie suivante (figure 5) :

4 Sauf indication contraire, les informations contenues dans ce chapitre sont tirées de l’historique disponible sur le site du Festival : https://www.batie.ch/fr/archives

5 Au départ intitulée Association pour la Musique de Recherche, l’AMR, aujourd’hui connue sous le nom d’Association pour l’encouragement de la musique improvisée, est née en 1973 de la volonté d’une dizaine de jeunes de promouvoir l’improvisation musicale. À l’époque, aucune structure existe dans le domaine. L’association commence par proposer des cours, puis organise des concerts et des festivals.

En 2018, l’AMR organise toujours des concerts et un festival, à l’Alhambra, et compte près de 1000 membres. Informations tirées du site www.amr-geneve.ch

6 Le Bois de la Bâtie est une colline située au centre de la Ville de Genève, proche du quartier de la Jonction, sur la rive gauche de l’Arve.

Figure 4 : Claude-André Fradel, Festival du Bois de la Bâtie, 1979, Négatif 24 x 36

On remarque dans ce tableau la complexité des débuts du festival. D’abord totalement mené par des bénévoles à divers endroits de la ville, ce n’est que dès 1983 qu’il adopte la forme qu’on lui connaît. Buchs, Bonnet et Lagier expliquent que les prestations artistiques étaient, au départ, également des prétextes à d’autres types de communications, notamment informationnelles et politiques. De nombreux stands bordaient les scènes (Buchs, Bonnet et Lagier, 1988). Nous réalisons donc que l’historique en ligne du festival ne détaille pas les étapes balbutiantes des premières années.

Dès 1983, les salles utilisées sont tout d’abord celles situées en Ville de Genève, en plus des espaces indépendants tels que des cinémas et des lieux non-dévolus à la culture en premier lieu, comme le Parc des Bastions. Le dépassement des frontières genevoises se produit en 1992, près de 20 ans après la création du festival.

Deviennent alors des partenaires le Chat Noir à Carouge, la Villa Bernasconi à Lancy et bien d’autres encore. À la fin des années 1990, Genève connaît un essor dans le domaine culturel et de nombreux lieux émergent : Grütli, Usine, Théâtre du Loup, etc.

Le festival s’associe donc également à ces nouveaux lieux.

Avant de fêter sa troisième décennie, le festival se voit subventionné, en 2002, par la Ville de Genève. Missions et activités sont précisées avec la Ville, mais la gestion artistique de l’événement reste autonome. L’association peut ainsi continuer à organiser ses événements, tout en obtenant une aide financière de deux collectivités publiques (Ville et État) lui assurant une certaine sérénité. Les montants de cette aide, calculés de manière pluriannuelle, s’élèvent à CHF 3'600'000.- pour la Ville et CHF 1'805'000.- pour l’État, pour la période entre 2002 et 2005, soit respectivement CHF 900'000.- et CHF 451'250.- par an (annexe 1).

Cette convention de subventionnement intervient à côté de nombreuses autres. En effet, la Ville et l’État de Genève signent également début 2002 avec la Fondation de l’Orchestre de la Suisse romande ainsi qu’avec l’Orchestre de Chambre de Genève.

En 2003, ce sera au tour de l’Ensemble Contrechamps puis de l’association Post Tenebras Rock (Vaissade, 2003)⁷. En bref, la période est propice aux relations entre Ville, État et tissu associatif culturel. Ces conventions sont écrites en commun entre le Département des affaires culturelles et les associations en question et sont renouvelables chaque année, en fonction des besoins et des objectifs atteints (Vaissade, 2003). En 2010, l’association de La Bâtie se transforme en fondation. Cette dernière possède dix membres, dont deux représentants de la Ville ainsi que la représentante de l’Association des communes genevoises (ACG). Les sept autres membres proviennent de l’association de base du festival. La fondation continue d’être

7 Alain Vaissade fut magistrat du département des Affaires Culturelles (DAC) de la Ville de Genève entre 1991 et 2003. L’ouvrage en question est un rapport d’activité du DAC retraçant la période de son mandat.

Figure 5 : tableau tiré de Buchs, 1988, p.27

au bénéfice d’une convention de subventionnement, mais dès 2017, l’État de Genève se retire de cette dernière. Ainsi, la convention signée pour la période 2016-2019 (annexe 2) possède comme avenant, signé le 20.01.2017, le retrait du canton (figure 6) :

Comme l’indique l’article 1 de l’avenant, le retrait du canton de cette convention intervient « dans le cadre de l’application de la loi sur la répartition des tâches entre les communes et le canton en matière de culture du 1^er septembre 2016 ». Cette dernière établit en effet, dans l’article 2, que « le subventionnement des institutions, principalement des arts de la scène, ainsi que des manifestations culturelles » est une compétence exclusive aux communes (figure 7) :

Afin d’avoir un aperçu clair des différentes subventions entre collectivités publiques et La Bâtie-Festival, nous avons établi le tableau ci-dessous (figure 8) à l’aide des différentes conventions, mises à disposition en ligne par la Ville de Genève :

2002-2005 2008-2011 2012-2015 2016-2019

Ville CHF 3'600'000.- CHF 3'600'000.- CHF 3'711'200.- CHF 3'711'200.- État CHF 1'805'000.- CHF 1'800'000.- CHF 1'950'000.- CHF 1'980'000.- Figure 8 : tableau récapitulatif des montants de subventions des collectivités publiques à La Bâtie-Festival

En 2018, la direction de La Bâtie est passée aux mains de Claude Ratzé, ex-directeur de l’Association pour la Danse Contemporaine (ADC) et surtout co-fondateur d’Antigel.

Il avait par ailleurs déjà travaillé à La Bâtie en tant qu’attaché de presse ainsi que programmateur de la section danse (RTS Culture, 23.05.2017). Les dix dernières années, c’est Alya Stürenburg Rossi qui avait tenu le rôle de directrice générale et artistique.

Figure 6 : article 1 de l’avenant tiré de la convention 2016-2019 entre La Bâtie et la Ville

Figure 7 : article 2 de la Loi sur la répartition des tâches entre les communes et le canton en matière de culture du 1^er septembre 2016

La Bâtie-Festival est donc un exemple de manifestation culturelle ayant connu des débuts alternatifs, aux mains de bénévoles, pour finalement prendre le chemin de l’institutionnalisation afin d’assurer sa pérennité. Il est également intéressant de noter la proximité avec le Paléo Festival, qui débute à Nyon en 1976 en tant que « First Folk Festival ». Ce dernier se déroule d’abord en avril, sur trois jours, avant de déménager sur la prairie de Colovray de 1977 à 1989. Ce n’est qu’en 1990 que le Paléo – qui a trouvé son nom actuel en 1983, la même année donc que le changement définitif de nom de La Bâtie-Festival – s’installe sur la plaine de l’Asse⁸. Nous affirmons donc que la création dans la même période de ces deux grandes manifestations en Suisse romande démontre de l’effervescence artistique alternative inhérente à cette période, qui sera développée dans le sous-chapitre « Contre-culture des années 1960-70 ». Le tableau ci-dessous (figure 9) récapitule les communes, lieux, nombre de festivaliers et budgets des quatre dernières années de La Bâtie-Festival :

LA BÂTIE 2015 (39^e édition) 2016 (40^e édition) 2017 (41^e édition) 2018 (42^e édition) Communes : GE-VD-France⁹ GE-VD-France¹⁰ GE-VD-France¹¹ GE-VD-France¹²

Lieux (nbre) : 32¹³ 34¹⁴ « Près de 30 »¹⁵ 43¹⁶

Festivaliers : 34’800¹⁷ 35’100¹⁸ 35’500¹⁹ 30'600²⁰

Budget (CHF) : 2.8 millions²¹ Information non communiquée

2.7 millions²² Information non communiquée Figure 9 : tableau récapitulatif sur les éditions 2015 à 2018 de La Bâtie-Festival

2.2. Antigel Festival

Créé en 2011, le Festival Antigel naît de la rencontre entre Éric Linder, Claude Ratzé et Thuy-San Dihn. Les deux premiers se connaissaient déjà de par leurs expériences respectives au sein de La Bâtie. Leur volonté : « un festival de musique et de danse », ne pas « refaire ce qui existait » – d’où l’idée d’implanter la manifestation en hiver, là où l’on s’y attend le moins (Le Temps, 28.01.2017) et de multiplier les lieux d’événements là où normalement les festivals s’implantent sur un espace unique. Très vite, les trois co-fondateurs veulent proposer des spectacles dans les communes, également dans une volonté de casser les codes. Éric Linder explique : « nous faisions ce constat : la Ville de Genève concentre une immense partie de l’offre culturelle ; or il y a une population importante, celle des communes justement, qui ne va pas au

8 Les informations sur le Paléo Festival ont été tirées du site officiel : www.yeah.paleo.ch/fr/histoire

9 RTS Culture, 13.09.2015.

10 RTS Culture, 18.09.2016.

11 Information tirée du dossier de presse 2017.

12 Tribune de Genève, 16.09.2018.

13 RTS Culture, 13.09.2015.

14 RTS Culture, 18.09.2016.

15 Information tirée du dossier de presse 2017.

16 Tribune de Genève, 16.09.2018.

17 RTS Culture, 13.09.2015.

18 RTS Culture, 18.09.2016.

19 Tribune de Genève, 17.09.2017.

20 Tribune de Genève, 16.09.2018.

21 RTS Culture, 13.09.2015.

22 RTS Culture, 20.06.2017.

centre. C’est à ces habitants qu’on a voulu s’adresser d’abord en leur présentant des créations sous un jour inédit » (Le Temps, 28.01.2017). S’éloigner du centre de la ville signifiait, symboliquement et physiquement, s’éloigner de la main mise que la Ville de Genève possédait sur bon nombre d’événements et institutions culturels au centre de la ville. Cet aspect sera détaillé dans le chapitre « Tour d’horizon de la politique culturelle genevoise ».

À la fin de l’édition 2014, Claude Ratzé annonce sa démission. Coup de tonnerre pour ses deux partenaires, qui continuent de tenir la maison en duo. « Ni de différend ni de rancœur, assure Éric Linder » (Le Courrier, 19.04.2014). Dès lors, il ne s’agit pas de remplacer Claude Ratzé, mais de trouver une personne apte à prendre en main la programmation danse. Ce sera Prisca Harsh qui sera engagée à ce poste, dès mai 2014.

Sur son budget total, Antigel est sponsorisé à 50% par les communes et l’État de Genève, à 20% par la fondation du festival, les sponsors et les coproductions et à 30%

par les recettes de la billetterie et des bars²³. « Nous avons une convention qui nous lie à l’Association des communes genevoises jusqu’en 2019. Cet accord nous assure 400 000 francs auxquels s’ajoute le même montant en provenance du fonds intercommunal », explique Éric Linder (Le Temps, 23.01.2018). Le tableau ci-dessous (figure 10) montre, tout comme celui sur La Bâtie-Festival, de nombreux points de repères concernant les quatre dernières éditions du Festival Antigel :

ANTIGEL 2015 (5^e édition) 2016 (6^e édition) 2017 (7^e édition) 2018 (8^e édition)

Communes : 21²⁴ 21²⁵ 22²⁶ 23²⁷

Lieux (nbre) : 37²⁸ 35²⁹ 35³⁰ Aussi en FR

pour la 1^e fois³¹ Festivaliers : 37'000 =

hausse de 32%³² 45'000 (dont 16'000 au Grand central) = hausse

de 22%³³

50'000 (dont 20'000 au Grand

central)³⁴

50'000 (dont 20'000 au Grand

central)³⁵ Budget

(CHF) : 1.9 million³⁶ 2.12 millions³⁷ 2.18 millions³⁸ 2.08 millions³⁹ Figure 10 : tableau récapitulatif sur les éditions 2015 à 2018 du Festival Antigel

23 Ces chiffres, récoltés dans le communiqué de presse du 06.12.17, témoignent de la situation de l’édition 2018.

24 Information tirée du communiqué de presse (ci-après CP) du 08.02.2015.

25 Information tirée du CP du 14.02.2016.

26 Information tirée du CP du 19.02.2017.

27 Information tirée du CP du 06.12.2017.

28 Information tirée du CP du 08.02.2015.

29 Information tirée du CP du 14.02.2016.

30 Information tirée du CP du 19.02.2017.

31 Information tirée du CP du 06.12.2017.

32 Information tirée du CP du 08.02.2015.

33 Information tirée du CP du 14.02.2016.

34 Information tirée du CP du 19.02.2017.

35 RTS Culture, 12.02.2018.

36 Tribune de Genève, 08.02.2015.

37 Information tirée du CP du 19.02.2017.

38 Information tirée du CP du 19.02.2017.

39 Information tirée du CP du 06.12.2017.

Le festival propose des événements artistiques classés, selon le programme de l’édition 2018, dans les catégories exposées ci-dessous (figure 11). En nous basant sur ces onglets, nous explorerons la programmation du festival dans son ensemble afin d’appréhender plus en détails les manifestations artistiques proposées :

Figure 11 : onglets du programme d’Antigel 2018

Si la catégorie « MUSIQUE » est explicite, celle intitulée « SPECTACLE » l’est moins⁴⁰. Cette dernière regroupe plusieurs types de manifestations artistiques tels que des spectacles de danse, de théâtre, de lectures, de comédie-musicale. Très souvent, ces spectacles sont éclectiques, hybrides. Cette hybridation artistique est démontrée, dans le programme, par des mots-clés résumant chaque événement. On retrouve notamment les expressions ou mots suivants : « lecture musicale » ; « dance ancestrale » ; « objet théâtral dansé non identifié » ; « rituel magique » ; « portrait » ;

« déambulation » ; rencontre éclectique » ; « racine » ; « seule-en-scène » ;

« loufoque » ; « installation participative » ; « expérimentation ». Cette liste, non- exhaustive, nous paraissait pertinente à exposer car elle prouve la diversité de la programmation. Sous l’onglet « spectacle » se dévoile donc une multitude de propositions, chacune comportant plusieurs approches artistiques.

La catégorie « MADE IN ANTIGEL », proposée depuis 2011, invite le public à vivre des expériences inédites, insolites, totalement créées pour et par le festival dans des lieux souvent incongrus. Les quatre projets de l’édition 2018 reflètent bien la nature des « Made in ». Le premier projet, « Botanica », proposait un parcours entre science- fiction et expédition au cœur des Jardins Botaniques, transformés pour l’occasion en un décor de planète distante. Avec « Les Foudres du Salève », le public pouvait observer un travelling géant lors d’une performance au pied du Salève, vers les carrières de ce dernier. « Archi Trip » proposait un parcours au sein de l’École En- Sauvy à Lancy afin de rendre hommage à l’architecte en danse et en lumière. Enfin, le dernier projet de la cuvée 2018, intitulé « Duels au Fort L’Écluse », investissait les murailles françaises du Fort avec des duels artistiques, amenant ainsi l’art dans un endroit inhabituel. En bref, les « Made in » amènent l’art là où l’on ne s’y attend pas et forcent le public à sortir de ses zones de confort, à explorer les manifestations toujours plus loin afin de créer des souvenirs toujours plus marquants. Pour le festival, ces projets faits-maison, réelles marques de fabrique, marquent clairement une volonté d’investir un maximum de lieux à Genève et dans ses alentours. Ils permettent

40 Notons tout de même qu’au niveau de sa programmation musicale, Antigel est éclectique. Folk, rock, pop, chanson française, musique classique ou encore électro, peu de styles sont laissés au dépourvu.

également de créer des liens supplémentaires avec des endroits ou des institutions qui ne seraient habituellement pas liés à un événement culturel, comme par exemple les SIG ou encore les piscines et les écoles.

Quant au « GRAND CENTRAL », Antigel le décrit comme un « centre culturel éphémère ». Lieu de clubbing du festival, il retrouvait en 2018 sa place à Pont-Rouge, tout comme en 2015 et 2017. En 2016, le festival avait investi le Quartier de l’Étang à Vernier et en 2014, le lieu central se situait à La Gravière. Outre la programmation de club pensée en collaboration avec le Motel Campo⁴¹, le Grand Central proposait en 2018 un espace plus tranquille pour se détendre ainsi qu’un restaurant panoramique.

De plus, l’endroit a accueilli des résidences d’artistes étrangers ainsi que deux soirées spéciales intitulées « AFRICA WHAT’S UP », détaillées dans la catégorie éponyme.

En bref, ce lieu de rassemblement, à l’inverse peut-être des événements « Made in », veut regrouper au sein d’un même endroit tous les festivaliers d’Antigel. Les amateurs de clubbing peuvent y passer toute la nuit, tandis que ceux en quête de détente trouveront leur bonheur dans les autres espaces, dont le restaurant.

Le sport a également sa place à Antigel, preuve de l’éclectisme du festival. Course à pied, roller, cyclisme, yoga, de nombreux événements étaient proposés en 2018 pour les amateurs d’activité physique, toujours bien sûr dans des environnements assurant aux festivaliers l’agréabilité du moment pour récupérer de leurs efforts. Le yoga était notamment accompagné d’un brunch, et la ballade en vélo proposait un parcours relaxant au bord de l’Aire. Autre invention pour allier sport et détente : le

« Nightswimming psychédélique », événement de 2016 qui proposait de nager au son d’un DJ installé au bord de la piscine. Finalement, le grand événement sportif du festival est la Antigel Run, course à pied proposée depuis 2016 (800 participants en 2016⁴², 1300 participants en 2017⁴³, 1100 en 2018⁴⁴). Le festival arrive à rassembler plus d’un millier de personnes lors d’une période peu propice à la course à pied (à cause des températures hivernales). Une quatrième édition est d’ores et déjà prévue pour le 26 janvier 2019.

2.3. Tour d’horizon de la politique culturelle genevoise 2.3.a. Entre Ville, communes et État

C’est dès 1842 que la Ville de Genève reçoit « le Théâtre, le Jardin botanique, la Bibliothèque publique et universitaire », entre autres. À côté de ces dons de l’État cantonal, la Ville profite également de dons de privés, qui créent des musées et les lèguent aux autorités (Vaissade, 2003)⁴⁵. Concrètement, la Ville de Genève est très active au niveau culturel et soutient de nombreux projets. À titre informatif, en 1991, les chiffres inhérents aux dépenses culturelles se répartissaient ainsi :

41 Le Motel Campo est un lieu nocturne alternatif situé à Genève (sur la Route des Jeunes, à Carouge) qui organise de nombreux concerts et événements artistiques.

42 Information tirée de la Tribune de Genève, 23.01.2016.

43 Information tirée de https://2018.antigel.ch/fr/archives/antigel-2016/

44 Information tirée de 20 Minutes, 21.01.2018.

45 C’est notamment le cas de Gustave Revillod, qui construit le Musée Ariana avant de le léguer à la Ville de Genève (Vaissade, 2003).

- Ville : 74%

- Canton : 17%

- Communes : 9% (Vaissade, p.10)

Entre 1991 et 2002, ce sont plus de 115 millions de francs qui ont été investis dans la culture par la Ville, notamment dans ses infrastructures, correspondant à 12% du budget total de la Ville de Genève sur cette période de 11 ans (Vaissade, 2003).

Vaissade ne détaille pas de chiffres en rapport à des subventions de festival (nous savons que la subvention de La Bâtie débute justement en 2002). Dans le budget 2003 de la Ville de Genève, nous remarquons que cette dernière subventionne encore peu de festivals, dont bien sûr La Bâtie (Ville de Genève, 2003)⁴⁶.

Faisons un saut en 2018, en nous arrêtant sur le budget de la Ville de Genève. Selon les documents, la Ville a aidé les festivals suivants : Festival Voix de Fête, Festival Archipel, Festival Antigel, Festival Groove’N’Move, La Bâtie-Festival, Mapping Festival, Musiques en été festival, Festival Black Movie, Festival Filmar en América Latina, Festival international du film sur les droits humains (FIFDH). Tous ont été subventionnés à la même hauteur que pour l’année 2017 (Ville de Genève, 2018). En bref, au fil du temps, Genève s’est adapté et a soutenu l’apparition d’une multitude de festivals sur son territoire. Le but n’est pas ici de rentrer en détails dans l’historique des budgets ni des lois ou articles concernant la culture à Genève mais notons tout de même que depuis 1995, un grand nombre de propositions ont été faites afin de réformer et de réorganiser la politique culturelle genevoise, à la suite de l’échec de la

« Réforme de l’État de Genève », dans laquelle la culture possédait une place prépondérante (González Toro, 2010).

Notons également la création du Rassemblement des artistes et acteurs culturels de la région, le RAAC, formé en février 2007 à la suite d’une proposition du Conseil d’État d’alléger le budget du Canton en déléguant les charges financières pour la culture aux communes – autrement dit, en baissant considérablement l’aide financière (González Toro, 2010). Le RAAC, composé de professionnels du milieu culturel, est également à la base du Forum art, culture et création qui, « pendant près de deux ans, […] [a]

examiné […] le fonctionnement de la culture genevoise. Un processus totalement inédit dans l’histoire genevoise » (RAAC, 2009, p.11). Cette mobilisation pousse le Conseiller d’État en charge du Département de l’instruction publique de l’époque, Charles Beer, à mettre sur pied une commission d’experts ayant pour mission de présenter un avant-projet de loi (González Toro, 2010).

La dernière loi en date, déjà citée dans un chapitre antérieur, est la suivante : la Loi sur la répartition des tâches entre les communes et le canton en matière de culture, entrée en vigueur le 1^er janvier 2016, au vu de la Loi sur la culture du 16 mai 2013 ainsi que de la Loi-cadre sur la répartition des tâches du 24 septembre 2015⁴⁷. Ce rapide aperçu légal sert à démontrer que le domaine culturel genevois est perpétuellement repensé, retravaillé, redirigé, au vu de la complexité de son architecture entre Ville, État et communes.

46 Pour les subventions allouées à La Bâtie-Festival, se référer à la page 10.

47 Informations tirées du site officiel de l’État de Genève. Accès en ligne : https://www.ge.ch/legislation/rsg/f/s/rsg_a2_06.html

Des subventions peuvent également avoir lieu au niveau communal. Seul souci : au vu de l’offre culturelle abondante en Ville de Genève et partant du principe que la Ville ne subventionne uniquement les projets à Genève (ville) et non dans les autres communes du canton, beaucoup de projets culturels se retrouvent sans le sou. La balle est en effet constamment renvoyée entre Ville-État et communes, l’État renvoyant vers la Ville qui, elle, renvoie vers les communes (Baumberger et Schnyder, 2016). Cette dynamique prétérite les projets organisés dans des communes qui n’ont pas les moyens de les subventionner.

Busset donne trois catégories d’acteurs du milieu culturel genevois : les « producteurs de culture », les « animateurs de lieux et de réseaux » et « les milieux financiers » dont

« l’État, la Ville de Genève, les communes genevoises et les privés » (Busset et al., 1992, p.52). Bien que datant de 1992, l’ouvrage décortique en détails la politique culturelle genevoise de son temps et est, en cela, intéressant pour notre travail. Les catégories d’acteurs citées ci-dessus sont par ailleurs toujours les mêmes aujourd’hui.

2.3.b. Contre-culture des années 1960-70

Pour comprendre l’émergence de La Bâtie-Festival et son contexte de création, il est nécessaire de s’intéresser à la naissance de la contre-culture. « Il n’y a de véritable contre-culture qu’à partir du moment où cette pratique emprunte d’autres voies, dépasse les limites tolérées, est explicitement porteuse d’un projet de changement social, devient force et objet de revendication, remet en cause des formes de domination » (Gros, 1987, p.74).

Dès les années 1960, des mouvements de contre-culture – telle que l’entend Gros – émergent à Genève. Vaissade parle de « démocratisation de la culture » qui ébranle alors « l’ordre culturel » mis en place par l’élite depuis des décennies (Vaissade, 2003, p.9). Dès lors, la Ville de Genève est partagée entre préserver son héritage culturel et développer les nouvelles facettes de l’art, comme le détaillera le chapitre suivant. Les années 1970 voient également arriver « un nouveau type d’espaces culturels urbains […] dans des bâtiments industriels désaffectés », dont notamment les squats culturels (Vaissade, 2003, p.9). Les mouvements artistiques de contre-culture vont de pair avec une mouvance alternative qui s’étend au-delà des frontières de l’art traditionnel, au cœur même de la société et de la vie de tous les jours, comme en témoignent l’émergence des squats. Ces derniers voient le jour à Genève dans les années 1970 (Le Temps, 22.07.2017). Malgré les aprioris, ces lieux étaient remplis de culture : de nombreux artistes y résidaient. Omar Porras, directeur du théâtre TKM à Lausanne, les décrit comme des « îlots de culture ». « Chaque endroit développait son style. Au Garage il y avait des défilés de mode, des concerts de rhythm and blues, ou même de ska. La Cave 12, c’était la musique expérimentale et à Grange Canal le rap », se souvient-t-il (Le Temps, 22.07.2017).

Dans « Cultures en urgence », Buchs, Bonnet et Lagier expliquent le combat mené par les mouvances alternatives pour pouvoir se développer et même, dans certains cas, simplement pour exister. Beaucoup ont dû se résigner à demander des subventions, comme l’explique le paragraphe ci-dessous :

« Dans les années qui suivirent⁴⁸, les différents représentants de ce courant culturel « alternatif » s’organisèrent pour que leurs disciplines, leurs courants soient reconnus, pour être considérés comme des interlocuteurs culturels et artistiques « valables » par les autorités, donc subventionnés. Ce faisant, ils marchèrent lentement, et malgré eux, vers l’institutionnalisation. Certains furent contraints de disparaître, faute de lieux, d’argent et de reconnaissance, refusant ce processus d’intégration. D’autres s’organisèrent et se regroupèrent de fait en associations » Valérie Buchs (1988:26).

Face aux défis budgétaires, plusieurs mouvements de contre-culture, souvent sous forme d’associations, ont dû, à un moment de leur histoire, demander des subventions aux autorités, devenant ainsi institutionnalisés⁴⁹. C’est le cas de l’association Post Tenebras Rock, créée en 1983, qui reçoit des subventions de la Ville de Genève depuis 2003 (Baumberger et Schnyder, 2016). Cette institutionnalisation pouvait dans certains cas aller de mise avec une professionnalisation des activités. À Genève, de nombreux cas relatent le passage d’une volonté de contre-culture à une acceptation des normes passant par une institutionnalisation. En d’autres termes, l’histoire culturelle genevoise « rend compte […] d’une évolution qui, de la rupture, peut amener à l’institutionnalisation d’une pratique originellement « marginale » » (Gros, p.74).

À titre informatif, les mouvements artistiques indépendants, sous forme d’associations, ont droit à trois types de financements (Baumberger et Schnyder, 2016) :

- Le financement public (contrats de confiance ou subventionnements) - Le financement privé (mécènes, sponsors, fondations, etc.)

- Le financement participatif (crowdfunding)

Si le subventionnement public n’est pas établi (soit pour cause de refus de la part des autorités soit par volonté d’indépendance), alors l’association peut parfois faire face à des soucis financiers, étant totalement dépendante du bon-vouloir d’autrui (les sponsors et le public).

Le premier « contrat de prestation » – appelé par la suite « convention de subventionnement » entre la Ville de Genève et le tissu associatif fut établi justement avec le Festival de La Bâtie (Baumberger et Schnyder, 2016, p.58).

2.3.c. Quelle(s) culture(s) à Genève ?

« Tout est culture, et la culture, on ne sait plus ce qu’elle est » (Busset et al., 1992, p.33). Busset et al. s’interrogeaient en 1992 sur la question de la postmodernité, en appuyant l’idée que la culture avait désormais envahi l’espace public. « Aujourd’hui, le cordonnier du quartier « fait dans la culture » » (Busset et al., 1992, p.33). De ce fait, ils leur paraissaient nécessaire et même « urgent que les autorités politiques – Ville, Canton et Communes alliés – encouragent tout effort allant dans le sens d’une telle récréation culturelle des liens sociaux, et donnent à la culture du faire les mêmes moyens de se perpétuer qu’à celle du voir (M. de Certeau, 1974) » (Busset et al., 1992, p.33), afin de donner la parole à la culture populaire et non plus uniquement à la culture

48 Les années 1970-80

49 Notons qu’un certain nombre d’entre eux ont toujours refusé d’être associés à la Ville, de peur de perdre leur liberté d’expression et d’action (Baumberger et Schnyder, 2016).

dite classique, officielle, souvent considérée comme élitiste. Les auteurs, dans le chapitre « Féodalisation de la Culture, culture d’auteur et culture d’un lieu », notaient également l’importance de ne pas tomber dans une culture professionnalisée, où seules quelques personnes décideraient de ce qui est ou n’est pas de la culture, ce qui amènerait les productions artistiques à Genève à se répéter, à se ressembler. Les auteurs précisent leur opinion : ils ne sont pas contre l’idée d’une culture lisse menant à une « commercialisation de sa culture » mais ils veulent éviter une « minorité toute- puissante » (Busset et al., 1992, p.34) qui contrôlerait tout le milieu culturel genevois, d’où l’idée de proposer une loi dans ce sens. Les auteurs citent notamment La Bâtie- Festival comme exemple de « marge culturelle » ayant réussi à s’entendre avec les autorités.

Autre sujet d’importance mis en exergue par Busset et al. : la cohabitation entre culture genevoise et données culturelles amenées par les personnes immigrées. Afin de trouver un juste milieu, les auteurs de la loi proposent aux autorités de faire vivre ensemble ces deux grands types de culture : une culture genevoise « traditionnelle », avec notamment les Fêtes de Genève⁵⁰, et une culture plus populaire. Sans pour autant les positionner en antagonistes, ces deux cultures doivent cohabiter, s’inspirer l’une de l’autre (Busset et al., 1992). En bref, les auteurs soulignent le clivage entre

« instances culturelles subventionnées » et « forces vives mais moins reconnues de la culture » en affirmant que « les deux partis ne s’excluent pas » (Busset et al., 1992, p.42). Les auteurs souhaitent voir les autorités affirmer leur volonté de cohabitation au lieu de scission, dans le but de créer une culture genevoise multiculturelle, une culture qui garderait en tête son passé tout en faisant la part belle aux nouveautés et à la mixité. En cela, Genève s’éloignerait d’un système de féodalité de la culture et entrerait dans une « démocratie culturelle directe » (Busset et al, 1992, p.46). Cette dualité entre culture classique institutionnalisée et culture marginale, souvent associative est toujours d’actualité aujourd’hui. À Genève, on peut par exemple relever les différences notoires entre une institution comme le Grand-Théâtre et L’Usine, centre culturel autogéré.

2.4. En comparaison

Si, chez Antigel, le nombre de communes investies dans le festival n’a cessé d’augmenter et ce jusqu’en 2018, on observe néanmoins une stagnation au niveau du nombre de lieux et, surtout, du nombre de festivaliers : 50'000 en 2017, et le même chiffre qui se répète pour l’édition 2018. Chez La Bâtie-Festival, c’est encore plus marqué car le nombre de festivaliers est en baisse : près de 5000 personnes de moins en 2018 qu’en 2017, cassant ainsi la courbe exponentielle des années précédentes⁵¹. Cette chute peut s’expliquer par plusieurs facteurs : le changement de direction, qui a peut-être dérouté de nombreux habitués, mais également un profond changement dans la structure du festival : le club, séparé du restaurant, n’a pas su trouver son public, ce qui résulte en un nombre moins important de festivaliers pour l’ensemble de l’édition.

50 Précisons que les Fêtes de Genève sont organisées par la fondation Genève Tourisme & Congrès, qui doit cependant respecter les règles émises par la Ville lors des installations sur l’espace public.

Informations tirées de www.fetesdegeneve.ch.

51 Pour les chiffres détaillés, voir le tableau à la page 12 de ce travail.

2.5. Acteurs culturels en commun

Avant d’aller plus loin, il est important d’être conscient que plusieurs acteurs culturels genevois ont travaillé autant à Antigel qu’à La Bâtie. Ce lien interne met en avant une certaine porosité qui existe entre les deux événements⁵².

Directeur actuel de La Bâtie Festival et ce depuis novembre 2017, Claude Ratzé est également le co-fondateur du Festival Antigel, pour lequel il a été le concepteur, directeur et responsable de la programmation danse entre 2009 et 2014. Avant cela, il était attaché de presse & responsable de communication à La Bâtie entre 1989 et 1994 avant de devenir son programmateur de danse entre 1994 et 2001. Entre ses activités dédiées aux festivals, Claude Ratzé a dirigé l’Association pour la Danse Contemporaine (ADC) de 1992 à 2017, le plaçant clairement comme un acteur important du monde culturel genevois. Le deuxième co-fondateur d’Antigel, Éric Linder, a débuté son aventure dans les deux festivals par une activité de programmateur musical pour La Bâtie, entre 1994 et 2006. Acteur culturel important et lui-même artiste, Éric Linder s’est ensuite dévolu à Antigel depuis l’année de sa création. Dans l’équipe de communication d’Antigel 2018 se trouvait notamment Gaëlle Amaudruz, qui s’était occupée des relations presse et des stratégies de communication de La Bâtie lors de l’édition 2012. Elle a rejoint l’équipe d’Antigel tout d’abord en tant que responsable de la billetterie en 2013, pour rejoindre l’équipe de la communication en 2016. Michel Blanc est également un acteur commun aux deux manifestations. Chargé de production & assistant programmation musique chez Antigel, il est l’assistant responsable technique à La Bâtie. D’autres personnes, notamment à des postes d’assistants, ont participé aux deux événements, dans les équipes de billetterie et de communication. Ce petit tour d’horizon nous permet de remarquer les relations perméables entre les deux festivals, qui s’expliquent par la relative petitesse de la Ville de Genève⁵³, comparé à des villes de plus grande ampleur (Paris, Londres, New-York). Cependant, si les événements possèdent bien des employés en commun, quid de leurs publics ?

52 Sauf indication contraire, les informations contenues dans ce chapitre sont tirées des profils publics LinkedIN (https://www.linkedin.com) des différentes personnalités, afin d’obtenir les dates et le parcours précis de chacune d’entre elles.

53 Nous parlons ici non de la petitesse du monde culturel, mais bien territorialement parlant. En effet, comme précédemment indiqué, l’offre culturelle genevoise est vaste comparée à sa surface et au nombre d’habitants.

3. Cadre théorique

Bien que le domaine des festivals ait déjà été largement étudié, peu a été écrit sur l’impact de ces évènements sur les spectateurs et leurs comportements, comme le relève justement Ballantyne (2014). Négrier explique ce manque de littérature ciblée sur les publics des festivals par l’aspect privatif de ce type d’événement, donnant ainsi aux publics un aspect de « grande famille », « un monde à part » (Négrier, 2010, p.1).

Le secteur est pourtant en évolution exponentielle notamment depuis les années 1970, où les publics des festivals sont rentrés dans les politiques culturelles (et ne faisaient plus uniquement figure d’exception). Les organisateurs de festivals doivent donc cerner les enjeux inhérents aux venues des participants.

D’après Pegg et Patterson, le premier livre s’intéressant aux motivations des festivaliers serait l’ouvrage de Formica et Uysal, en 1996, qui s’était concentré sur le Umbria Jazz Festival en Italie (Pegg et Patterson, 2010). Depuis, la plupart des travaux sur les festivals ne se concentrent que sur l’un d’entre eux (Négrier, 2010). De ce fait, peu de visions globales de l’univers des festivals ont été établies. L’étude menée par Négrier s’est, elle, portée sur 49 festivals français, variés, afin d’obtenir une image nouvelle des festivaliers. Notre travail de comparaison, centré sur deux festivals, se situe à mi-chemin entre des analyses purement centrées sur un événement et un travail tel que celui de Négrier. C’est pourquoi il est important d’également prendre en compte, dans la littérature, des travaux ayant pour objets d’étude de nombreux festivals.

3.1. Comprendre les festivaliers

L’ouvrage d’Emmanuel Négrier, Aurélien Djakouane et Marie Jourda⁵⁴ est la première étude effectuée sur une échelle aussi importante. Commanditée par France Festivals⁵⁵, l’étude porte sur près de 50 festivals français, donc 32 faisant partie du fameux guide. 23'344 questionnaires ont été récoltés durant l’année 2008. Certaines des manifestations étudiées sont exclusivement dédiées à la musique, mais d’autres sont pluridisciplinaires, comme l’Automne en Normandie (Théâtre, Musique, Danse) ou le Septembre Musical de l’Orne, qui propose des spectacles de musique et de danse (Négrier, 2010).

L’ouvrage est séparé en cinq grandes parties. Dans un premier temps, les chercheurs s’intéressent aux stratégies festivalières de publics, qu’ils séparent en trois grandes catégories, toutes résumées dans un tableau à la page 48 : fidélisation, renouvellement et développement. Selon l’ouvrage, les festivals ont tendance à mélanger ces différentes stratégies, mais il est quand même possible de classer les événements par méthode. Dans la stratégie de fidélisation, les auteurs relèvent l’importance de l’adhésion et de l’implication des festivaliers dans l’événement, par exemple en tant que bénévole. D’un côté, s’impliquer dans le festival de manière active

54 Par souci de lisibilité, nous indiquerons par la suite uniquement le nom d’Emmanuel Négrier.

55 « Créée en 1959, France Festivals, fédération française de festivals de musique et spectacle vivant regroupe aujourd’hui près de 80 festivals. France Festivals entend porter la voix des festivals du spectacle vivant, auprès des pouvoirs publics et des partenaires institutionnels, faire connaître leurs difficultés et leur apporter des solutions durables » (Citation tirée de http://www.francefestivals.com).

donnera à l’individu un sentiment d’importance bénéfique car il va booster son intérêt pour le festival – travailler pour un festival et ainsi entrer dans les coulisses peut se révéler être une expérience formatrice et très enrichissante. D’un autre côté, le festivalier, alors engagé, va avoir envie de profiter au maximum de l’événement et donc profitera de son rôle de bénévole pour visiter les différentes manifestations – et, peut-être, ramener d’autres individus à ce dit-événement. Le but de la stratégie de fidélisation (ce que nous appelons « but », est nommé « effets attendus » dans l’ouvrage) : mieux connaître son public afin qu’il revienne régulièrement.

Les auteurs détaillent également les risques de chaque stratégie. Pour celle de fidélisation, les auteurs relèvent le potentiel « vieillissement des adhérents » ainsi que le schéma – à éviter donc – d’un « festival trop influencé par son premier cercle » (p.48), donc pas assez ouvert sur l’extérieur et ainsi sur les autres potentiels intéressés. La deuxième stratégie, celle de renouvellement, s’inscrit dans une volonté de rajeunir son public afin de l’ouvrir au plus grand nombre (les auteurs parlent de

« démocratisation ») et ainsi d’attirer un public toujours plus nombreux. Pour cela, les auteurs ont relevé les instruments suivants : proposer des événements gratuits (ou au tarif réduit) ou ancrer des spectacles dans des lieux inhabituels (donc atteignables à des personnes normalement loin du lieu central du festival). Comme risque, l’ouvrage note la possibilité d’un public relativement volatile, qui tendrait à ne pas à réitérer l’expérience ; autrement dit, un public à fidéliser (avec cela, nous comprenons déjà l’importance de mélanger ces différentes stratégies festivalières). Les auteurs précisent également que cette stratégie est utilisée par les festivals âgés de 5 ans au minimum. Il semble en effet normal qu’un jeune festival n’ait pas comme but premier de renouveler son public – cette volonté se construit par la force des choses au fil des années. Quant à la dernière stratégie, celle de développement, elle consiste à axer sa communication sur des groupes de personnes ciblés (choisis, par exemple, sur internet ou dans des lieux précis tels les écoles) qui n’auraient pas la possibilité de se rendre facilement au festival. Le but est d’attirer un public normalement peu enclin à la participation. Seul souci : le risque de communication difficile entre les organisateurs des festivals et ces groupes de personnes relativement inatteignables (l’ouvrage donne l’exemple des enseignants). Nous pouvons également relever le secteur social :

« publics précaires, maisons de quartiers, handicapés » (p.61). Cependant, comme le notent les auteurs, ces tentatives de développement sont souvent décevantes pour les organisateurs, car les résultats sont peu probants en comparaison à la dose de travail fournie. Masterclasses, stages, rencontres, conférences et programmes éducatifs sont des événements conséquents demandant une organisation assidue ainsi que de nombreux professionnels impliqués (n’oublions pas, en plus du côté organisationnel, les aspects logistiques, sociaux, communicationnels, financiers, etc.).

Ensuite, l’ouvrage se concentre sur les festivaliers. Le chapitre, qui vise à dépeindre un portrait précis des publics de l’échantillon, est divisé en quatre parties : données sociologiques, aspects liés à la fréquentation des festivals, pratiques et goûts culturels, provenances et dépenses. Tout est analysé sous formes de tableaux ou graphiques.

Dans la première partie, on apprend que les festivaliers sont en fait, en majorité, des festivalières, avec près de 60% de l’échantillon global composés d’individus de genre féminin. Intéressant également, la moyenne d’âge globale de 50,8 ans et le taux de diplômés d’études supérieures égal à 71,6%. Ces précieuses informations seront des points de comparaison pour la suite de notre étude.