MIRON BIAŁOSZEWSKI, POÈTE DE LA « PÉRIPHÈRIE »

MIRON BIAŁOSZEWSKI, POÈTE DE LA « PÉRIPHÈRIE »

Stanislaw FISZER Université de Lorraine

Par définition, les régimes totalitaires ne tolèrent pas les marginaux, en tendant à confisquer toutes les activités de la société qu’ils dominent. Mais comme la vie, par les innombrables formes qu’elle revêt, est incontrôlable, les régimes totalitaires, mêmes les plus tyranniques, doivent se résigner à l’existence des marginaux, pourvu qu’ils ne cherchent pas à se singulariser.

Pour rester anonyme à l’époque stalinienne, Miron Białoszewski suit le principe exprimé ainsi dans l’un de ses poèmes : « garder la tête/toujours/loin de la surface/et garde-à- vous – prophète ! »

En effet, il mène une vie de nomade, en changeant souvent de domicile : rue Poznańska, au cœur même de la Varsovie détruite, rue Tarczyńska de l’autre côté de la Vistule, place Dąbrowski, d’où il peut voir le Palais de la Culture et de la Science et entendre le bruit des défilés du 1

Mai, toutes ces adresses jalonnent son existence des années quarante et cinquante. Il se tient à l’écart de la vie littéraire et de l’esthétique officielle qualifiée de

« réalisme socialiste ». Apparemment c’est un véritable anachorète terré dans des taudis encombrés, dont la vie est décrite dans le poème De mon ermitage avec exhortation (O mojej pustelni z nawoływaniem), qui constitue une parodie de la tentation de Jésus dans le désert :

Je ne suis pas digne, ô mur,

que tu ne cesses de me combler d’étonnement…

et toi – de même – ô fourchette…

et vous – de même – ô poussières…

Comment pourtant ne pas céder à ta pyramide de mon esseulement ?

1

Miron Białoszewski, ne pas se pencher, ne pas se pencher (nie wychylać się, nie wychylać), in De la révolution

des choses et autres poèmes, trad. franc. Hanna Konicka et Erik Veaux, Paris, L’Harmattan, 2008, p. 156.

[…]

Oui

dans mon ermitage une tentation : la solitude

la mémoire du monde

et aussi me prendre pour poète.

[…]

La nuit donc

quarante jours passent de quoi faire un anachorète et ces orgueils

appétits

volontés frivoles de moi font leur nid.

Et pourtant, Białoszewski, n’ « écrit pas pour les seuls placards »

, comme il l’avoue lui-même, et, pour gagner sa vie, il essaie plusieurs métiers. Ayant abandonné les études de lettres à l’université de Varsovie, il travaille à la poste, puis comme journaliste dans plusieurs quotidiens : Kurier Codzienny, Wieczór Warszawy, Świat Młodych. Il collabore également avec les auteurs de la littérature enfantine. En 1955, avec Lech Stefański, il crée un théâtre privé, rue Tarczyńska, qui, sous le nom de « Théâtre à part » (Teatr osobny), continue son activité dans son appartement, place Dąbrowski. Białoszewski a beau mener une existence effacée, il attire, à la fin de l’époque stalinienne, l’attention des autorités, et, en 1953, il est licencié de la rédaction de Świat Młodych en raison de sa relation homosexuelle avec un peintre, Leszek Soliński.

Dans les vers écrits à l’époque stalinienne, l’imagination de Białoszewski orientée vers le grotesque exploite les objets qui manquent le plus de dignité: ustensiles de cuisine, de vieux meubles abîmés, tuyaux rouillés, escaliers crasseux. Ainsi le poète porte un témoignage sur la période d’après-guerre où les hommes, retournant à Varsovie, la ville détruite pendant l’occupation nazie, s’établissaient dans des logements misérables et les aménageaient avec des meubles d’occasion et des objets qu’ils fabriquaient eux-mêmes. Viscéralement attaché à sa vie d’« associal », Białoszewski regrette tout changement, comme le remplacement d’un poêle de faïence par le chauffage central, le sujet de son poème Ah ! S’ils m’enlèvent même le poêle… Mon ode inépuisable à la joie :

2

Ibid., pp. 20-22.

3

Ibid., p. 20.

J’ai un poêle

pareil qu’un arc de triomphe !

On me prend mon poêle pareil qu’un arc de triomphe !!

Rendez-moi mon poêle Pareil qu’un arc de triomphe !!!

Ils l’ont pris.

N’en reste qu’un trou

nu

gris

Trou nu gris.

C’est bien assez pour moi : trou nu gris

trouou-nuuu-griiis trounugris.

En manifestant sa prédilection pour de vieux objets abîmés, apparemment sans aucune valeur, Białoszewski prend ses distances avec toutes les grandes idées de l’époque communiste. Il oppose aux doctrines collectivistes de l’industrialisation et de la reconstruction du pays sa vie de marginal. Il revendique le droit à la liberté personnelle à l’époque où elle était restreinte et, fidèle à son milieu de lumpenproletariat, il dépeint dans ses ouvrages la réalité qui était dissimulée par la propagande : la vie des prostituées, voleurs, trafiquants ou ivrognes.

Néanmoins, ce n’est pas seulement pour dépeindre le monde de la subculture ou pour mettre en question l’idéologie officielle que Białoszewski entasse dans ses taudis successifs des objets apparemment sans aucune valeur. Il est à observer que plus un objet est usé et détérioré, plus il l’intéresse. Car la chose très abîmée ne peut plus remplir la fonction qui lui est propre ; elle ne sert à rien, on peut donc s’en servir pour en faire d’autres objets qui pourraient remplir d’autres fonctions. On peut, par exemple, transformer les « pieds de table »

4

Ibid., pp. 72-75.

en « un chandelier » ou les « ficelles » en un « arbre » suspendu au plafond de la « grotte […]

numérotée » du poète

. Autrement dit, on peut théoriquement tout faire avec un rien et par là même un objet détérioré devient multifonctionnel, peut prendre plusieurs formes, il est en quelque sorte potentiel, comme cette chaise endommagée du poème Vérifié par soi-même (Sprawdzone sobą) :

Elle s’est brisée.

Et c’est aussi une forme

ou – chandelier ou – tête de taureau.

La vocation abstraite de la chaise fait venir maintenant

des foules entières de réalité les noue en gerbe

au magasin de la vérité

réalité de l’abstraction.

En explorant les objets dégradés, Białoszewski fait allusion à sa propre situation existentielle. Tout comme eux, il est sans qualités ou bien il n’assume ni fonction sociale ni économique déterminées. Il pourrait cependant jouer tous les rôles imaginables, il est libre de choisir. C’est dans le possible qu’il habite. « Vous n’êtes bon à rien ! » -affirme la voix d’une femme dans le poème Brûler d’envie de faire quelque chose, en visite (Rwanie się w gościach do czegoś) « C’est vous qui n’êtes bonne à rien – rétorque le poète – moi, sans rien, je suis un homme à tout faire »

et, pourrait-on ajouter, à tout imaginer.

Au début du « dégel » en Pologne, en 1956, Białoszewski publie son premier recueil de poèmes, dont le titre lui-même, De la révolution des choses, révèle son anticonformisme.

Désormais, il acquiert une certaine notoriété et une carrière littéraire semble s’ouvrir à lui : la critique commente ses vers, on les chante dans des cabarets, en 1959, il séjourne à Paris, en 1961, son théâtre est visité par Jean-Paul Sartre et Simone de Beauvoir. Toutefois, il continue à vivre en marge de la société. D’après les souvenirs d’Artur Sandauer, ami de Białoszewski

5

Ibid., p. 23.

6

Ibid., pp. 106-107.

7

Cité d’après Artur Sandauer, « Poezja rupieci » (La poésie du bric-à-brac), in Artur Sandauer, Poeci czterech

pokoleń (Les poètes de quatre générations), Wydawnictwo Literackie, Kraków, 1977, p. 260.

et commentateur de son œuvre

, lors de son séjour à Paris, il ne quitte guère sa petite chambre, rue des Rosiers. De cette façon le représentant de la culture polonaise considérée comme « secondaire » et « périphérique » prend ses distances avec la culturelle française considérée comme « prééminente ». Il est à noter que dans un seul poème consacré à cet épisode de sa vie, il chante une vieille armoire qui est tombée dans sa chambre d’hôtel. De retour au pays, il persévère à revendiquer le droit à la liberté personnelle non seulement à l’égard du régime, mais encore face à la critique littéraire qui le courtise et qu’il laisse de plus en plus perplexe par l’évolution de sa poésie vers une forme radicale d’antipoésie.

En effet, la maîtrise technique de De la révolution des choses, qui est à rapprocher de la poésie des avant-gardistes polonais des années 20

, fait place à une maladresse formelle apparente des recueils postérieurs : Calcul velléitaire (Rachunek zachciankowy, 1959) et Émotions trompeuses (Mylne wzruszenia, 1961). Leur langage frappe par sa laideur, ses transgressions ostentatoires des règles grammaticales et ses dissonances. Le poète avoue plaisamment lui-même qu’il « ne sait pas écrire », comme dans le vers Mironalgie (Mironczarnia) :

Il peine l’homme Miron il peine rateur encore de mots

incertain des faire quoi airequoi

Cependant ces aveux d’impuissance à exprimer sa pensée traduisent à l’évidence l’effort de déconstruire la langue. Le poète demande « par où sortir du verbe » et, à l’opposé de tous les courants littéraires d’inspiration platonicienne, qui cherchaient à redécouvrir une parfaite adéquation entre les mots et les choses, entre les signifiants et les signifiés, il réaffirme le caractère purement conventionnel de la langue et constate que les objets privés de leurs noms restent inchangés et identiques à eux-mêmes :

Et d’enlever aux choses les mots Elles ne réduisent pas

Ne perdent pas leur poids…

8

Voir surtout l’essai Poezja rupieci (La poésie de bric-àbrac), in Artur Sandauer, Poeci czterech pokoleń (Les poètes de quatre générations), Cracovie, Wydawnictwo Literackie, 1977.

9

« L’avant-garde de Cracovie », mouvement littéraire polonais des années 20, regroupant les poètes, tels que Tadeusz Peiper et Julian Przyboś, prône la concision et la densité métaphorique des vers.

10

Miron Białoszewski, De la révolution des choses et autres poèmes, pp. 140-141.

11

Ibid., pp. 128-129.

Désormais les mots amputés d’un lien organique avec les choses qu’ils désignent se comportent sous la plume de Białoszewski comme des pantins désarticulés. Réduits à un état d’apesanteur sémantique, ils s’affranchissent également des règles de grammaire, si bien qu’ils peuvent remplir les fonctions grammaticales réservées auparavant aux mots appartenant à d’autres catégories grammaticales. Par exemple, dans l‘érotique Hepyent (1), une phrase tout entière dobrze nam (nous sommes bien) se transforme en un substantif désignant ici un couple d’homosexuels et prend la forme du nominatif pluriel dobrzenam’owie, traduit en français par : des-qui-sont-bien. Ainsi ce mot composite réunit les caractéristiques grammaticales du nom qui en polonais, langue à flexion, se décline, et du verbe qui se conjugue, tout en devenant polysémique. Car le nom dobrzenam’owie évoque en même temps le verbe namówić, c’est-à-dire inciter, tenter. Le poète affirme que les mots altérés et déconstruits, du fait même de leur polysémie grammaticale et lexicale insolite, sont plus riches de possibilités d’expression que les mots corrects, de même que les objets abîmés, dont nous venons de parler, s’avèrent en quelque sorte supérieurs aux objets en bon état.

C’est aussi pour cette raison que Białoszewski privilégie les registres de langue populaires, familiers, argotiques et recourt volontiers à un langage déficient, tant du point de vue de la communication que de l’esthétique. Les conversations entendues dans la rue et dans des immeubles d’habitation, les locutions d’origine peu claires lui fournissent le matériau de ses opérations. Comme il le dit lui-même dans le poème S’expliquer de sa création (Tłumaczenie się z twórczości), il « attrape [les hommes] aux mots / au tournant / [il]

démonstre »

. Ce dernier vocable est la traduction d’un mot composite où la préposition po, qu’on peut également considérer comme un préfixe des formations verbales et nominales, est juxtaposé au verbe tworzyć (en polonais créer). Ce mot employé à la première personne du singulier, soit po tworzę évoque le nom potwór (monstre) au Vocatif : Potworze ! Aussi le verbe po tworzyć en raison de son ambiguïté sémantique et grammaticale peut-t-il signifier créer des monstres qui, par définition, sont formés de parties disparates.

À la recherche de toutes les virtualités de la langue, Białoszewski explore les déchets verbaux de la parlerie et de la parlote quotidiennes des habitants d’un immeuble en béton, 2, rue Lizbońska, de l’autre côté de la Vistule, où il est relogé en 1976 et d’où il peut observer le grouillement de la ville. La vie au dixième étage de cet immeuble qu’il appelle blokowidło (de blok : bloc d’habitation) ou klata (de klatka : cage d’escalier) ou bien mrówkowiec (de mrowisko : fourmilière), a inspiré ses plusieurs poèmes. Il y décrit les mœurs de ses habitants

12

Ibid., p. 118.

qui vivent en tas (w kupie), ainsi que les « catastrophes » qui les font souffrir : murs fissurés, ascenseurs en panne, actes de vandalisme, cambriolages, etc. Voici l’un de ces poèmes que nous citons dans l’original et dans la traduction française :

Znikły Elles ont disparues

Wszystkie Toutes

Co to znaczy ? Qu’est-ce que cela veut dire ?

To gorzej czy lepiej ? C’est pis ou mieux ?

Dla wszystkiego Pour tout le monde

ratuj sia! kto może sauve qui peut

i czego się da et accroche-toi

się czepiej! à quoi que ce soit !

Dans ce poème, intitulé Les fourmis de Pharaon, Białoszewski dépeint l’angoisse des habitants d’un bloc d’habitation après la disparition des fourmis. Celle-ci peut annoncer, tout comme la fuite des rats d’un navire qui va couler, une catastrophe. L’auteur incorpore dans le poème des bribes de conversations entendues dans l’immeuble ou dans la rue. Les vers sont très lapidaires et elliptiques, à l’instar des moyens de communication des hommes qui habitent les « fourmilières ». Les incorrections et les dissonances, telles que la particule się (se) des verbes pronominaux trois fois répétée à la fin de ce véritable anti-poème, constituent sans doute la meilleure expression d’une subculture secrétée par les masses dans le contexte particulier qui est celui de la Pologne populaire.

Il arrive que Białoszewski rapproche cette subculture de la grande tradition culturelle européenne pour faire transformer la réalité quotidienne en une sorte de mythe ou de rite. À cet effet, il puise tantôt dans la mythologie, tantôt dans la religion. Mais la vie de tous les jours n’est élevé au niveau d’une culture plusieurs fois millénaire que pour être en même temps dégradé et ramenée vers le bas, moyennant le persiflage ou la parodie. Dans le poème L’enlèvement (Poryw), par exemple, un « génie tutélaire » sorti tout droit de la mythologie grecque a beau protéger les habitants d’un immeuble contre toutes les calamités, leurs 260 caves sont régulièrement cambriolées l’une après l’autre.

L’attitude du poète à l’égard du monde gris et terne qui fourmille à la périphérie de la vie et de la culture officielles est d’ailleurs ambigüe. Tout comme les marginaux des premiers poèmes dont nous avons parlé, ce monde constitue pour Białoszewski une source

13

Miron Białoszewski, Stara proza. Nowe wiersze (La prose ancienne. Des vers nouveaux), Warszawa,

Czytelnik, 1984, p. 363.

d’inspiration inépuisable. Un peu à la manière des futuristes polonais des années 20, il traque, selon Czesław Miłosz, les significations insoupçonnées et originales « des marmonnements et des marmottements autochtones »

. D’autre part, l’anti-esthétisme ostentatoire de sa poésie qui puise abondamment dans la langue orale, écorchant et torturant les mots, les réduisant parfois en une bouillie de sons inarticulés, met à nu, non sans dérision ou volonté provocatrice, les fonctions pragmatiques du langage des masses populaires qui peuplent, d’après le poète, des « sarcophages d’humanité en béton »

.

Après tout, Białoszewski vivant en marge d’une société idéologiquement structurée n’a jamais cessé de lui opposer le droit à la liberté individuelle. Par sa poésie, il nie tous les systèmes d’affirmation dogmatiques : dans les années 50 et 60, il porte la contradiction aux idéaux collectivistes et « progressistes » de la reconstruction du pays détruit par la guerre, dans les années 70, il tourne en dérision le pragmatisme à outrance prêché par le régime technocratique du nouveau secrétaire général du parti, Edward Gierek, qui fait endoctriner les Polonais par la « propagande du succès », dans les années 80, il prend ses distances aussi bien avec le régime du général Jaruzelski qu’avec une effervescente contestation nationale dirigée par Solidarité :

comment le dire :

la nation prise d’une crise de fourmillement ? [...]

la nation cabrée ? [...]

énervée ?

On a beau chercher à traduire les faits

en mots.

Cette constatation désabusée teintée d’humour et d’ironie est comme un défi porté au sérieux de toutes les certitudes relatives à l’état de la société polonaise à l’époque de l’affrontement entre le pouvoir et le mouvement de Solidarité. Alors que ce dernier crée et véhicule une image héroïque des événements dans la pure tradition du romantisme polonais, Białoszewski donne leur version grotesque et prosaïque, ayant valeur de mise en question, dans Le Cabaret de Minet-Minette (Kabaret Kici Koci). Ici comme ailleurs, il déserte

14

Czesław Miłosz, Histoire de la littérature polonaise, Fayard, 1986, p. 651.

15

Miron Białoszewski, De la révolution des choses et autres poèmes, pp. 206-207.

16

Tadeusz Drewnowski : jak to powiedzieć (comment le dire), in Próba scalenia (Essai de synthèse), Warszawa,

Wydawnictwo Naukowe PWN, 1997, p. 507.

l’Histoire avec « une grande hache » pour l’histoire individuelle, explorant autant la périphérie des événements que celle des mots

. Ainsi il ouvre dans « la plénitude étouffante des significations acceptées »

une brèche par laquelle peut entrer une bouffée de non- conformisme et de vie. Et c’est au nom de celle-ci et de ses innombrables possibilités que dans l’un de ses derniers poèmes, cet homme épris de liberté proche de l’anarchisme brave le spectre de la mort en choisissant l’impossible :

… les métaphores usées se vengent

et les littéralités biologiques c’est des monstres

moi – leur entrecroisement à faire une croix sur soi

je renie quoi ? des possibilités ? qui étaient à l’affût

de quelque chose je choisis encore une chose des impossibilités encore sont à l’affût.

Cette ultime acrobatie verbale qui substitue l’autodérision à l’angoisse et qui s’apparente à un saut périlleux du saltimbanque surmontant un obstacle, transforme momentanément les forces de mort en puissance de vie.

17

Déjà dans le Mémoire de l’insurrection de Varsovie (Pamiętnik z Powstania Warszawskiego), rédigé peu après les événements eux-mêmes, mais publié seulement en 1970, Białoszewski a surpris les lecteurs par le compte rendu réaliste et prosaïque qu’il avait fait sur le sujet jusqu’alors habituellement traité de manière héroïque.

18

Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Paris, Flammarion, 1970, p. 137.

19

Miron Białoszewski, De la révolution des choses et autres poèmes, pp. 266-267.