Comme dans toutes les belles aventures, il y a, au début d’Aflam, un rêve partagé. Nous sommes au début des années 2000, un groupe de passionnés du cinéma se forme à Marseille, autour d’une idée originale : faire connaître les cinématographies des pays arabes. A la création de l’association, en effet, force est de constater que les films et les cinéastes de cette vaste région du monde (à l’appellation toujours problématique…) demeurent largement méconnus et peu accessibles. Les films des pays arabes, qu’ils soient des productions récentes ou anciennes, occupent une place marginale dans la distribution en salle. Et ce en dépit d’une industrie pionnière, constitutive du patrimoine cinématographique mondial, et d’une production artistique en constant renouvellement. Aflam, il y a 20 ans, c’est un projet certes pertinent pour Marseille, ville méditerranéenne multiculturelle, et pour la Région ; mais c’est en même temps, la possibilité de résoudre un paradoxe fort dans une ville comme Marseille où la présence des dialectes arabes tisse des liens sonores que les images ne suivent pas…
Mais l’expérience du cinéma repose sur des aspects matériels, techniques, commerciaux, sociologiques qui produisent des effets limitants. Le cinéma s’inscrit dans une production, un espace commercial aux visées multiples, du divertissement à l’expression artistique, au profit ou encore à la propagande.
Il peut facilement ne pas tenir sa « promesse » d’expérience de liberté, de découverte.
Le constat de cette absence et cette dissonance anime le désir des premiers fondateurs de la maison cinéma Aflam : faire circuler les films, transmettre des images, d’autres images.
Le projet d’Aflam propose le cinéma et l’expérience de la projection dans la salle obscure suivie de débats comme une clef pour ouvrir des portes, dénouer les conflits culturels souvent basés sur l’ignorance. Dès sa mise en pratique, le projet se construit dans une double dimension, artistique et sociale, internationale et locale. Pendant les années 2000, sous le titre « Cinémas de …… » , Aflam propose aux publics marseillais des cycles explorant les filmographies de la majorité des pays du Maghreb et du Machrek, qui seront complétés par des cycles thématiques. Les projections ont lieu dans des cinémas du centre ville, mais avec l’aide d’associations culturelles et sociales du centre et des quartiers, Aflam parvient assez vite à créer dans les salles la rencontre entre les publics de cinéphiles et de nouveaux spectateurs attirés par des films venus d’ailleurs, et parfois de leurs pays d’origine. Parallèlement, des liens forts se créent avec des festivals ou des associations dans les pays arabes, et Aflam est invitée à organiser et animer des cycles de projections dans plusieurs pays : Algérie, Tunisie, Liban, Maroc…
Vient 2013, avec le soutien de la capitale européenne de la culture, puis celui du Mucem : le Festival est lancé. Il sera non compétitif, c’est un choix : en écartant la compétition, il s’agit de privilégier la rencontre entre les cinéastes invités, et celle des cinéastes avec le public. La médiation culturelle, auprès des scolaires comme des structures sociales dans les différents quartiers de la ville, se développe avec des temps d’apprentissage, des espaces d’expression et des cycles de projection tout au long de l’année, préparant la venue de publics de plus en plus diversifiés au moment du festival.
Préface
Aflam, 20 ans après sa création,
un projet en renouvellement
En 2022, Aflam affirme davantage son ancrage et sa vision, de plusieurs façons. Cette édition est tout d’abord l’occasion de présenter un nouveau projet : la Plateforme Internationale de Médiation. Elaboré en pleine période de crise sanitaire, il réunit un groupe d’acteurs.trices de pays européens et arabes pour échanger et expérimenter des pratiques inspirantes de médiation, pour imaginer comment les faire circuler et les transmettre.
Cette volonté de confronter pratiques et regards s’affirme aussi dans la manière dont se construit à partir de cette année la programmation du festival. Définie désormais par une direction artistique partagée aux influences diverses, elle reste ouverte à la participation d’artistes ou de cinéastes qui portent en eux, eux aussi, une certaine histoire du cinéma qu’ils souhaitent partager. Sous l’impulsion des réalisateurs Hassen Ferhani et Nabil Djedouani, nous avons consacré la section « Un cinéaste, un parcours » à la cinématographie de Merzak Allouache, un cinéaste profondément ancré dans l’actualité de la société algérienne à laquelle il appartient – et ce depuis ses débuts en 1976. S’il s’attache aujourd’hui avec un film comme Des femmes (2021) à documenter le hirak et l’activisme de ses acteurs, Allouache commence en effet à faire des films dans le sillage du « nouveau cinéma algérien », nommé comme tel après la vague de manifestes pour un « cinéma alternatif arabe » publiés au tournant des années 1970. Ces recherches, conduites à l’époque par une jeune génération d’artistes engagés et déterminés à faire valoir leur différence, suscite ces dernières années de plus en plus de curiosité, comme en témoignent chaque année les multiples productions cinématographiques qui s’y réfèrent et s’en inspirent. Cet intérêt neuf, porté par une génération d’artistes nés dans les années 80 ou 90, témoigne de la nécessité de porter un regard rétrospectif vers les œuvres qui font l’histoire du cinéma des pays arabes.
Partant de ce constat, Aflam a choisi de développer cette année une réflexion et une programmation autour de ces films devenus patrimoine, réservoir d’images qui alimentent depuis quelques années les productions documentaires et de fiction de nombreux artistes. D’une vision de l’œuvre comme
« patrimoine » ou comme « archive » à remployer dans des créations contemporaines, c’est une histoire des regards et de la
transmission qui s’écrit dans cette redécouverte d’un passé toujours à réinterpréter. Les images, toujours, nous éduquent : c’est à cet endroit qu’intervient l’éducation à l’image et que s’inscrit la dimension essentielle d’une réflexion transnationale sur les outils de médiation.
La publication de ces Cahiers d’Aflam spécial festival a été pensée avec la volonté de faire un premier état des lieux d’un travail en construction qui se développera au fil des éditions. Les textes choisis, écrits et publiés sont issus d’une double démarche: d’un côté, nous avons voulu mettre en perspective historique des formes cinématographiques d’aujourd’hui, et de l’autre, nous avons souhaité mettre en avant les différents projets, individuels et collectifs, de notre groupe de travail sur la médiation. Les archives côtoient ainsi les paroles vivantes d’acteurs culturels, les chercheurs côtoient les médiateurs, les cinéastes s’adressent à leurs publics.
Ainsi, ces Cahiers sont pensés comme une feuille de route, pour vous guider, spectateur, spectatrice dans la rencontre avec les films de cette édition, apprendre sur la vision des cinéastes et les enjeux qui entourent la sauvegarde des films. Ils sont aussi un manifeste collectif, esquissant un programme tourné vers l’action pour engager d’autres possibles.
Charlotte Deweerdt, Virginia Pisano, Solange Poulet, Mathilde Rouxel
Merzak Allouache commence ses études de cinéma après l’indépendance, en 1964, à l’Institut National du Cinéma d’Alger. Puis l’Institut du cinéma ferme. Les élèves sont redirigés à Lodz ou à Paris. Il complète ses études à l’IDHEC (aujourd’hui La Fémis) de Paris, puis revient à Alger où il réalise son film de fin d’études (Le Voleur, 1967). Mais l’enthousiasme de Merzak Allouache et de ses amis réalisateurs nouvellement diplômés est vite réprimé par une bureaucratie qui ne leur donne aucun moyen pour faire du cinéma. Un vent de révolte souffle qui les amène à rédiger une pétition lors du congrès international de documentaristes qui se tient à Alger avec Joris Ivens. Les
« fonctionnaires de l’audiovisuel » répriment sans ménagements les jeunes trublions et on décide de les éloigner quelques temps d’Alger.
C’est ainsi que Merzak Allouache part à Paris en 1968, pour un stage pratique de quelques mois à l’ORTF. Parallèlement, il choisit de s’inscrire à l’EHESS pour suivre les cours de Marc Ferro sur les archives de la Première Guerre mondiale et de la révolution d’Octobre. De retour à Alger en
1971, comme d’autres artistes algériens, il croit à l’émergence d’un mouvement progressiste et se passionne pour la réforme agraire qui commence. Il accepte d’animer un ciné-bus : une façon de se documenter en découvrant l’Algérie des campagnes tout en participant à l’effort commun.
L’animateur/projectionniste constate bientôt que la bureaucratie transforme en routine, voire en corvée ce qui s’annonçait comme une véritable entreprise de vulgarisation et de prise de conscience politique. En 1974, il accepte la proposition d’un cinéaste plus âgé, Slim Riad, de devenir son assistant : « Slim Riad me propose d’être son assistant pour Le Vent du sud que produit l’ONCIC (Office National pour le commerce et l’Industrie cinématographique).
Une façon de mettre un pied dans l’omnipotent organisme d’État, même si je rêve d’autre chose que du cinéma commémoratif et héroïque à l’ordre du jour » (Entretien de Merzak Allouache par André Videau, Hommes & Migrations, 1996).
En attendant Merzak…
Merzak Allouache.
De 1964 à 2022,
l’itinérairte d’un
cinéaste
Intégré à l’ONCIC en tant que réalisateur en 1976, il peut réaliser Omar Gatlato, sélectionné à la Semaine de la Critique à Cannes, ce qui lui vaudra une renommée internationale. Puis il tourne Les Aventures d’un héros (1978), conte politique, Tanit d’or au festival de Carthage, et L’homme qui regardait les fenêtres (1982), un film qui porte un regard sombre sur la bureaucratie algérienne. Il part alors en France où il travaille pour la télévision et réalise Un amour à Paris (1987), sélectionné et primé à Cannes dans la section Perspectives du cinéma français.
De retour en Algérie en 1988 au lendemain des émeutes d’octobre, il y filme en vidéo des documents sur la situation politique. En 1993, alors que l’Algérie sombre dans la violence, il réalise Bab El-Oued city, sélectionné dans la section Un Certain Regard à Cannes, avant d’être contraint de
partir en France, où il travaille pour la télévision et tourne : Salut Cousin (1996) sélectionné à la Quinzaine des Réalisateurs du festival de Cannes, et Tanit d’or au festival de Carthage.
Il ne reviendra en Algérie qu’en 1999, et à partir de 2000, il alterne ses productions ou coproductions entre l’Algérie et la France où il réside, parmi lesquels : Chouchou qui enregistre 4 millions d’entrées en France, Le Repenti (2012) sélectionné à la Quinzaine des Réalisateurs du festival de Cannes, Les Terrasses (2013) et Madame Courage (2015), sélectionnés à la Mostra de Venise, Enquête au paradis (2016) un documentaire fiction, sélectionné à Berlin et FIPA d’or à Biarritz, 2017 Vent divin (2017) sélectionné au festival de Toronto.
Solange Poulet
Le Voleur (1967), son premier court-métrage reste aujourd’hui introuvable. Mais ce qu’en dit M. Allouache dans cet interview donne une idée du dynamisme qui animait le milieu des jeunes réalisateurs algériens des années 1970, à l’époque où l’Indépendance semblait avoir ouvert tous les possibles, quand les plus grands cinéastes du monde entier et leurs films étaient invités à la cinémathèque d’Alger, et que des ciné clubs s’ouvraient partout en Algérie.
« J’avais choisi de raconter 24 heures de la vie d’un jeune garçon qui prend le bus pour aller à la plage. Sa journée se passe à voler toute sorte d’objets appartenant aux baigneurs. Son système : enterrer dans le sable montres, transistors, vêtements, marquer l’endroit et récupérer le butin une fois la plage déserte. Son dernier larcin : la bicyclette du policier chargé de surveiller la plage ! C’est avec ce vélo qu’il rentre chez lui en fin de journée. Ne pouvant utiliser le son, j’avais construit le film à la manière des burlesques américains de l’époque du muet. Il y avait quelques cartons et l’histoire était ponctuée de gags. Nous tournions caméra à la main.
C’était notre plus grande émotion. Suivre les personnages dans le bus, descendre les escaliers.
A cette époque, notre « film de chevet » était Shadows de Casavetes.
Pourquoi ce sujet ? Certainement pour obtenir le diplôme et devenir cinéaste, et puis, par goût de la provocation et du non conformisme.
Nous venions de passer des années d’études mouvementées à l’Institut : grèves, déplacements d’élèves, un tas de choses qui nous avaient mis très en colère. Les élèves étaient très unis. Très idéalistes aussi. Nous discutions pendant des jours du cinéma « paupériste », par rapport aux grands moyens utilisés dans les premiers films algériens. Et puis, il y avait Godard… Ces films diplômes furent le résultat de préoccupations communes, d’ailleurs regroupés par la Cinémathèque Algérienne sous le titre « Alger
vu par… ». Il s’agissait d’un regard de jeunes réalisateurs sur leur ville, sur ce qu’on appelait les problèmes existentiels d’une génération de transition. L’important était de pouvoir dire ce que nous avions envie de dire. »
Propos de Merzak Allouache recueillis par Mouny Berrah et Mohand Ben Salama, « Entretien avec Merzak Allouache », CinemAction n°14-1981.
Avec Merzak Allouache commence dans les années 70 une nouvelle ère du cinéma algérien, où prédominent l’Algérie d’aujourd’hui, les Algériens à Alger et à Paris, les problèmes de la société contemporaine. Les films d’Allouache ont rejeté dans l’ombre le regard passéiste des films antérieurs, la guerre d’indépendance, l’influence du gouvernement sur la production cinématographique, la censure. À l’instar de la littérature maghrébine de cette période, qui est le fait surtout des écrivains algériens et marocains, les longs métrages de Merzak Allouache ne font pas de vastes fresques de la société ; ils portent un regard neuf sur des personnages particuliers et traitent de situation individuelles ; (…) Allouache situe lui-même son travail de cinéaste algérien dans une approche post-indépendante née dans une nation qui était en construction, en devenir.
Armelle Crouzières « M. Allouache ou le nouveau cinéma algérien », CinémAction n°111, 2004.
Merzak Allouache :
l’émergence d’un nouveau cinéma algérien
Hassen Ferhani et Nabil Djedouani, les cinéastes à l’origine de cette programmation, livrent leur regard sur l’œuvre cinématographique protéiforme d’Allouache.
Vous êtes tous les deux à l’origine de la proposition de cet hommage. Que représente pour vous le cinéma de Merzak Allouache ? Hassen Ferhani : Si il y a un nom de réalisateur qui circule dans la société algérienne, c’est celui de Merzak Allouache. Il a réussi à toucher la société à l’intérieur. C’est comme si on te disait
« Tu te prends pour Spielberg ! » En Algérie on te dit « Tu te prends pour Allouache ! ».
Le premier film que je vois, c’est Omar Gatlato (1976). Comme j’étais dans un ciné-club (ndlr : l’association Chrysalide à Alger), on a eu la chance de le passer. Ce film, c’est un électrochoc, il te marque à vie. À la fois, c’est très localisé, c’est Bab-El-Oued, un quartier, mais en même temps il est très universel.
Au final, ça raconte une histoire d’amour impossible. Tu te reconnais dans le film et en même temps il t’extirpe de là où tu es.
Puis je me suis intéressé à sa filmographie.
J’ai alors vu Bab-El-Oued City (1994). Ça c’est une première phase de découverte. C’est incroyable, toute cette filmographie. On n’a pas pu tout voir. Certains films étaient malheureusement inaccessibles. Sans même le rencontrer, il est devenu pour nous l’un des grands noms du cinéma algérien.
Nabil Djedouani : Je l’ai découvert comme beaucoup avec Omar Gatlato sur Arte, en regardant un Théma sur le raï. Ça a été une claque. Avant, j’étais souvent confronté à des films algériens sur l’indépendance. Ça a été une rupture dans ma manière de regarder le cinéma algérien. Puis j’ai découvert le reste de son immense filmographie. Plus de trente films, c’est assez rare comme héritage. Il a réussi à se construire une mémoire. J’aime d’ailleurs
beaucoup certains de ses films peu connus des années 1980, des films exceptionnels, deux documentaires, L’après-octobre (1989) et Femmes en mouvement (1991).
H.F : En mettant le pied dans la machine, je bosse avec lui comme assistant. J’ai la chance de baigner dans le monde du cinéma. Un truc m’avait frappé, c’est comment beaucoup de cinéastes et même des jeunes jalousaient ce mec alors qu’il était âgé. Ils le jalousaient parce que c’est quelqu’un qui ne peut pas s’arrêter de tourner. Je crois qu’il a la filmographie la plus importante du cinéma algérien en nombre de films. Et tu t’interroges. Pourquoi ce gars créé tant de crispations ? C’est fou ça. Les gens ont sans doute peur de ce mec qui a toujours été dans l’acte de filmer.
Ce qui semble être crispant pour certains est un motif d’admiration chez vous. Comment expliquez-vous cette frénésie créative ? Cette filmographie aussi variée qu’importante ? H.F : Il me semble que c’est vital pour lui de faire des images. Pour l’avoir croisé, je l’ai toujours vu bienveillant à l’égard de ceux qui veulent faire des films. Tu peux aller le voir pour lui emprunter une caméra, il te la file. Très simplement. Il a une posture d’observateur de la société, il est curieux des détails, des trucs que tout le monde a. Il veut savoir ce que c’est, ça nourrit son cinéma. C’est la proposition globale qui est belle chez lui. Quand pour le centenaire de la création du cinématographe, la Fondation Lumière est allée voir Merzak, ça veut dire quelque chose. Ce n’est pas simplement un cinéaste algérien connu dans son pays. C’est un cinéaste diffusé dans le monde entier. Son cinéma est loin d’être resté confiné.
Parmi la trentaine de films, comment présenteriez-vous sa filmographie ?
H.F : Il y a une première période chez Allouache
« Merzak, c’est 50 ans de cinéma
et autant de gestes de cinéma »
aux tournages assez lourds, avec de nombreux techniciens et puis il y a une seconde phase, à la fin des années 2000, quand le numérique est arrivé. Il opère un virage en faisant travailler des techniciens et des comédiens pas si chevronnés que ça. Il impulse quelque chose. C’est une histoire d’envie. Il commence des tournages en équipe ultra-réduites. Tu as plusieurs films qui sont comme ça. Et ça c’est hyper intéressant à observer quand tu commences à faire des films.
Lui, il casse ce processus qui attend d’avoir l’argent.. Il fait, il en a rien à cirer ! Il fait des images, et il théorise ensuite. C’est le geste de filmer qui prend le dessus chez lui, l’acte est très important. Et après il voit ce que ça donne.
D’ailleurs, Merzak a plusieurs films qui ont avorté.
N.D : Merzak, c’est 50 ans de cinéma et autant de gestes de cinéma. Ses premiers films avec Omar Gatlato, on dirait de la comédie italienne.
Puis ça vire à la BD. Il y a aussi un geste qu’on reconnaît dans le cinéma polonais, c’est très très varié. Il y a de l’humour, même quand les sujets sont lourds. C’est un cinéma qui est habité par l’intrigue policière comme dans Un amour à Paris, comme Bab-El-Oued City avec la menace, la filature qui plane sans cesse. Et puis il revient à la comédie. C’est un cinéaste qui a un éventail extrêmement large, ses propositions esthétiques sont très variées.
Comment appréhender cette très grande diversité de style ?
H.F : Sa manière de faire chaque film est différente. Il expérimente à chaque fois des manières de produire, il émet aussi à chaque fois une proposition esthétique. Il ne s’inscrit pas dans un genre ou une période précise. On n’aurait pas pu lui dicter un style.
Il traverse le temps en multipliant le geste cinématographique. Il aurait pu filmer, faire des commandes sur les guerres de libération.
Il filme la vie, il filme le vivant. Et puis c’est un cinéma à l’instinct. Par exemple, dans Bab-El-Oued City, tu vois la scène du combat des moutons. Ça sort de l’histoire, mais lui il a envie que ça apparaisse. C’est aussi ça qui
m’intéresse de voir avec lui, c’est la notion d’acte de création. Cinéaste, c’est une profession de conteur.
Certains films de Merzak Allouache ne lui appartiennent pas et c’est aussi le problème de l’accès à une œuvre qui est en jeu. Comment arrive-t-on à mettre la main sur le cinéma de Merzak Allouache ?
N.D : Comme avec tous les cinéastes, je cherche partout. J’ai récupéré un film de 1986 dans la filmothèque d’Aflam, qui l’avait en VHS ! Mais c’est compliqué de trouver son cinéma. Merzak a lui-même ressorti des films. C’est un véritable travail de prospection que je mène. Partout, sur les sites internet de vente, sur les forums, etc.
Après, il est certain qu’une fois arrivé dans les années 2000, c’est plus simple avec les DVD. Et c’est ça qui est chouette avec Merzak Allouache, c’est qu’il n’a jamais posé de problème pour que ses films soient diffusés sur ma chaîne (NDLR : sur Youtube Les archives numériques du cinéma Algérien).
Propos recueillis par Samy Chaverou
Cinq films, c’est bien peu pour évoquer l’œuvre d’un cinéaste qui a réalisé plus de vingt longs métrages (ils ne sont malheureusement pas tous restaurés ni facilement accessibles), auxquels viennent s’ajouter ses documentaires et reportages pour la télévision algérienne et française. Choisis par H. Ferhani et N. Djedouani, ces films ne donnent pas la palette entière du talent du cinéaste-on n’y trouvera ni la comédie, ni les intrigues policières-, mais, de 1976 à 2021, ils témoignent de l’engagement du réalisateur pour son pays. Un engagement qui, malgré sa décision de résider en France, ne s’est jamais relâché : pour sa ville, Alger, avec des films dont les héros sont d’abord les jeunes, malmenés par l’histoire, et les femmes, héroïnes infatigables de la défense de la démocratie depuis la guerre d’indépendance. Des films où Omar Gatlato, premier héros réaliste du cinéma algérien des années 1970, n’a semble-t-il, à l’aube du 21ème siècle, pas encore résolu l’équation du bonheur attendu….
Omar Gatlato (1976)
Dans Omar Gatlato (1976) chronique de l’ordinaire où le public algérien se reconnaît et se retrouve enfin, Merzak Allouache construit son histoire autour d’une (voix de) femme…
mais absente. C’est un véritable tour de force et peut-être une première image fantasmatique de la femme algérienne au cinéma. Et comme les fantasmes ne se réalisent pas, Omar n’ira pas au rendez-vous final. Par ailleurs, on peut aussi y voir la peur de la femme, cette inconnue.
Un cinéma du réel et de l’intime qui marque un vrai tournant. C’est la première exploitation érotique, romantique, sensuelle de la femme qui est enfin convoitée. Ce sont aussi les images du désenchantement post-indépendance.
Malika Laïchour, « Le cinéma algérien : en quête de l’intime », La Pensée, 2015.
Allouache qui a écrit scénario et dialogues exerce sa verve et sa réflexion sur l’image : nombre de séquences relèvent d’un quasi
documentaire : cohabitation, promiscuité, surnatalité, ennui(…) sur le son : la musique chaabi, la musique hindoue (…) le spectacle : cinéma, théâtre, cérémonie de mariage (…)et sur la langue : le film est parlé en arabe algérois riche en argot et en notations humoristiques…
Barthélémy Amengual, « Omar Gatlato », Positif, 1976.
Bab el Oued City (1994)
Allouache a tourné Bab-el-Oued City dans le quartier populaire et ouvrier de son enfance, Bab-el-Oued, au centre d’Alger (à l’endroit même où se déroulait une quinzaine d’années plus tôt Omar Gatlato) . Le tournage a eu lieu au printemps 1993 dans des conditions plutôt difficiles et dangereuses. La campagne anti intégriste battait son plein, l’Algérie était en état d’urgence, le couvre-feu avait été instauré suite à des premiers attentats et assassinats. Le tournage a été précipité et souvent clandestin.
(…)
Le film exprime le fort sentiment de malaise qui grandit dans la société urbaine où vivent les personnages : l’Alger du début des années 90.
Déchiré entre tradition et modernité, le pays est marqué à la fois par la violence et la corruption.
Le contexte politique et social est très instable ; tout est prêt à exploser. Les problèmes et dilemmes des personnages viennent de leur non adaptation à leur société. Le quartier de Bab-el- Oued est complètement fragmenté : les garçons et les hommes vivent toujours dehors ; les filles et les femmes, elles, sont enfermées.
Malgré l’apparence de liberté qu’ont les hommes, le quartier n’est plus, selon Allouache, le « refuge », le « sanctuaire » ou le « cocon » qu’il a été… Il n’évoque plus surtout la solidarité, les familles sont divisées (…) Tout le monde doute de tout et vit dans la méfiance, la peur, le danger, l’insécurité (…) L’idée de la perte de la solidarité entre les membres du groupe est ici évidente. Allouache se livre à une critique de l’interprétation que font de la religion
Merzak Allouache en cinq films
les intégristes : ils la rendent intolérante et extrémiste. Mais le film a une structure circulaire qui pose le problème de la perte de l’origine et met en exergue la difficulté d’être dans un pays en pleine crise d’identité. Les hommes sont représentés comme machiste : Les Frères musulmans remplacent les pères, la mosquée remplace le quartier, la violence remplace la solidarité.
Armelle Crouzières « M. Allouache ou le nouveau cinéma algérien », CinémAction n°111, 2004.
Normal ! (2011)
Filmé sur deux ans, entre 2009 où Alger revivait (ou tentait de revivre) l’effervescence du festival panafricain de 1969, et 2011, quand les Printemps arabes qui fleurissaient ailleurs ne semblaient trouver aucun écho en Algérie, ce film, en totale rupture avec le reste de l’œuvre de M.
Allouache, dévoile autant les angoisses qui sont les siennes, presque 50 ans après l’indépendance de son pays, que celle d’une jeunesse aux désirs étouffés. Le film a reçu le prix du meilleur long-métrage arabe au festival Doha-Tribeca. Le jury précisant que ce film avait été choisi pour sa capacité à « exprimer avec courage ce qui se passe dans les pays arabes et à dévoiler la répression ».
« Je veux dire des choses mais je ne sais pas les dire.
Je veux écrire mais je ne sais pas quoi écrire ».
Ce jeune cinéaste face caméra avoue son impuissance. Il est à l’image du « dégoutage », cette expression qu’utilise communément une jeunesse algérienne en plein désarroi et qui finit par dire Normal ! chaque fois qu’elle se sent coincée, comme pour éviter le débat.
C’est ce débat que cherche à restaurer Merzak Allouache, lui le vieux routard d’un cinéma d’interrogation et de rupture, avec cette jeunesse « fatiguée ».
Olivier Barlet, « Normal ! de Merzak Allouache », Africultures, 2012.
On a souvent reproché au cinéaste d’être en décalage avec ce qu’il montre. Avec Normal, l’auteur se met à nu en revenant sur ses positions de cinéaste fantaisiste (l’imaginaire,
les rêveries, les situations décalées ont toujours traversé sa filmographie), pour mieux les contourner. Le propos est clair : Allouache veut franchir une autre étape, en filmant de manière brute des visages qui s’exprimeront sans artefact. Les mots sont terribles, les sensations plus ou moins exquises, la colère souvent grandissante, le tout caressé par un réalisateur qui découvre ce microcosme en temps réel, s’immergeant dans cette mer rouge d’illogisme.
(…)
Un vieil acteur (excellent et émouvant Ahmed Benaïssa), et un homme et une femme, des jeune comédiens. S’ensuit alors une conversation sur la place de l’artiste dans la vie algérienne. Le vieil acteur crache quelques vérités, tandis que la jeune femme se dirige vers la terrasse. Elle se penche, et regarde à travers le grillage, intriguée par une mélodie familière, un cortège de mariage venant d’entrer dans le plan. La scène est sublime, le temps est suspendu, et l’on comprend très vite l’idée du cinéaste : la vie continue inlassablement à faire son chemin dans cette société déliquescente.
Allouache, à cet instant précis, redevient le jeune homme qui filmait Omar Gatlato, avec son lot de subtilité, d’émotion et surtout d’intelligence.
Samir Ardjoum, Festival d’Oran du film arabe… Journal d’un cinéphile extrémiste, El Watan, 2011.
Madame Courage (2015)
Sélectionné notamment à Venise et au Caire et un des films marquants des Journées cinématographiques de Carthage marquées par le terrible attentat du 24 novembre, le nouveau film de Merzak Allouache semble opérer une boucle avec son premier film, Omar Gatlato. Mais les temps ont changé, la jeunesse algérienne aussi. (…)
Quarante ans plus tard, c’est un autre Omar qu’Allouache met en scène, tout aussi coincé pour se déclarer à la Selma qu’il a élue parmi ses victimes, touché par son regard, lui le petit malfrat au regard fixe, indifférent au monde, énigmatique et mystérieux. (…) Omar version
2015, qu’interprète avec une impressionnante intensité Adlane Jemil, n’est le miroir de celui de 1976 que pour montrer que rien n’a changé au fond pour les jeunes dans la société algérienne, si ce n’est l’environnement qu’Allouache résume à la montée de l’islamisme (la mère d’Omar passe sa vie à écouter les conseils des imams intégristes sur les médias, et comme dans Les Terrasses, les appels à la prière rythment la vie), à la perte des valeurs dans la misère économique (la soeur d’Omar se prostitue) et au chômage de masse.(…) Le problème de l’Omar de 1974 était de ne pas oser faire le pas de l’individuation.
Celui de 1975 est au contraire suicidaire : s’il ne joue pas les brûleurs, c’est qu’il vivote d’une débrouille mafieuse et se détruit peu à peu à l’Artane. Il toise le monde sans conscience du danger, funambule dont le fil menace à chaque instant de casser. (…)
Allouache retrouve ici la précision de mise en scène du Repenti : mise en place d’une géographie où quelques endroits résument la ville, centrage sur un personnage souvent suivi sur les talons et filmé de près, et dont il adopte donc le point de vue en caméra subjective, imprévisibilité systématique de l’action qui laisse planer le mystère et nourrit la tension. C’est là où il excelle. Madame Courage est tourné au scalpel, passionnant de bout en bout, ménageant les surprises avec un plaisir consommé et atteignant par moment des sommets en amenant le spectateur à sympathiser avec cet anti-héros capable d’une poésie désespérée. »
Olivier Barlet, « Madame courage de Merzak Allouache », Africultures, 2015.
Des femmes (2020)
Février 2019, l’événement que les générations brimées de l’Indépendance n’attendait plus se produit : révoltée par la candidature d’Abdelaziz Bouteflika à un cinquième mandat présidentiel, la jeunesse algérienne descend dans la rue.
Désormais, le Hirak rassemble chaque vendredi à Alger une foule immense et pacifique. Le Merzak Allouache désabusé de 2011, année où il avait tourné « Normal », participe avec enthousiasme à ce mouvement qu’il n’espérait plus.
Sur une idée de sa fille Bahia, qui écrit avec lui ce film, il revient aux séquences tournées 30 ans plus tôt, pour son documentaire Algérie en démocratie, femmes en mouvement (1989). Un film co-réalisé avec Assia Djebar au lendemain des émeutes de 1988, avant que le pays ne bascule dans la violence des années de plomb. Avec elle il avait parcouru l’Algérie et filmé les mouvements de femmes qui à l’époque, dans les grandes villes d’Algérie, manifestaient contre un code de la Famille qui les opprimait. En 2019, le Hirak rassemble les militantes qu’il avait filmées à l’époque et les féministes d’aujourd’hui. Peintres, comédiennes, danseuses, tatoueuses… ces jeunes femmes restent pour lui les héroïnes de la société algérienne, au centre du combat pour les libertés et la démocratie.
L’histoire du cinéma est une histoire des images. Ces images sont les marqueurs d’un temps, fragiles car périssables. De fait, les supports de film sont sensibles au temps et aux conditions de conservation ; ils sont surtout porteurs d’une puissance politique, qui les conduit parfois à devenir les cibles directes de vandales opérations de destruction. Effacer ces témoignages du passé pour réécrire l’histoire, tel était par exemple le programme de l’aviation israélienne, qui pilonnait en 1982 à Beyrouth les archives de l’Organisation de Libération de la Palestine (OLP). Ont ainsi disparu la plupart des archives filmiques produites depuis 1967 par l’Unité cinéma de l’organisation.
À une échelle individuelle, René Vautier a été victime d’un crime similaire. Dans le sillage de son engagement anticolonial, il avait recueilli des témoignages d’Algériens qui reconnaissaient en Jean-Marie Le Pen leur tortionnaire durant la guerre d’Algérie, et il en avait fait un film, À propos… de l’autre détail. Celui-ci fut projeté en 1985 pendant le procès intenté pour diffamation au Canard Enchaîné par l’homme politique d’extrême-droite, protégé par la loi d’amnistie n° 66-396 du 17 juin 1966 interdisant l’utilisation d’images pouvant nuire à des personnes ayant servi pendant la guerre d’Algérie. Peu de temps après cette projection, Vautier retrouve à sa production ses archives films et non-films saccagées à la hache et mazoutées. Le matériel original de ce film et de nombreuses images tournées en Algérie ont ainsi disparu sous les actes dévastateurs d’un commando « non identifié ».
La production documentaire dans les pays arabes depuis les indépendances a souvent été le travail clandestin ou discret de cinéastes déterminés à dénoncer un état de fait social
ou politique, lorsqu’ils ne répondaient pas à l’exigence de partis ou d’organisations militantes.
La conservation de ces œuvres et du matériel non-film qui les documente, souvent méconnus et rarement considérés par les institutions nationales, est mise en péril tant en raison du temps qui passe et la disparition des cinéastes que par l’inaccessibilité progressive des copies.
Une partie du travail présenté dans nos programmations et dans la section qui suit est le fruit de longues années de recherches, conduites sur le terrain, et de la collaboration précieuse d’autres chercheurs et artistes qui travaillent, eux aussi, à la reconstitution d’une histoire du cinéma aux facettes multiples. Les réflexions à l’origine des chantiers en cours d’artistes-chercheurs comme Mohanad Yaqubi, Philip Rizk ou Aude Fourel consolident ainsi des politiques de valorisation que nous cherchons à bâtir tant par la recherche que par la programmation, dans la lignée ou en parallèle d’autres chercheur.se.s qui œuvrent depuis des années à la valorisation de l’histoire du cinéma arabe. Je pense aux ouvrages pionniers de Viola Shafik, mais aussi aux publications de Stefanie Van de Peer, d’Olivier Hadouchi, de Marie Pierre-Bouthier ou de Hugo Darroman, entre autres travaux.
Ce retour sur les images du passé réalisées dans les pays arabes s’inscrit dans une dynamique croissante d’intérêt visible depuis plusieurs années en Europe, tant dans les institutions et les festivals qu’avec le développement de nouvelles plateformes de diffusion en ligne.
L’ancrage d’Aflam au Mucem à partir de 2013 en est un exemple éclairant. Il s’agit, pour ces différents espaces de transmission, de continuer à écrire l’histoire du cinéma, et de chercher ailleurs que dans la grande histoire du cinéma
Enjeux politiques
et cinématographiques
du patrimoine filmique
Restauration en cours du film Les Enfants de la guerre de Jocelyne Saab (1976) par l’Association des Amis de Jocelyne Saab au Polygone étoilé (Marseille). Restauration et crédits : Adrien Von Nagel
occidental. Ainsi, à la suite de la proposition de Nicole Brenez et Olivier Hadouchi à la Cinémathèque Française en 2013, Michael Temple au Essay Film Festival de Londres (2017) et Davide Oberto au festival DocLisboa de Lisbonne (2019) ont mis à l’honneur, avant beaucoup d’autres, le travail pionnier de Jocelyne Saab, décédée depuis. De même, Tamer El Said organisait en 2019 à l’Arsenal de Berlin une rétrospective des films d’Atteyat Al Abnoudi, malheureusement proposée suite à sa disparition en 2018. Dans leur lignée, Stoffel Dubuysere lançait en 2021 son cycle
« Out of the Shadows » dans le cadre du festival Courtisane à Bruxelles, un programme consacré à quelques femmes qui, de l’Algérie au Liban, s’emparaient des caméras dès le début des années 1970. Cette sélection est amenée à tourner dans différentes autres institutions européennes.
Ces programmes sont rendus possibles par le travail engagé d’autres acteurs, qui, par leur travail de créateurs ou d’acteurs culturels, sont devenus historiens. Je pense à Aude Fourel, qui s’est plongée avec passion dans les archives de Monica Maurer pour en faire émerger des images et des paroles inédites. Je
pense aussi aux recherches énergiques de Léa Morin ou Nabil Djedouani, qui rendent visibles des filmographies ignorées du Maghreb en portant à bout de bras des projets ambitieux de restauration et de diffusion qui nourrissent, eux aussi, nos programmations.
Le corpus que nous proposons à Aflam s’inspire de tous ces cheminements, les éclaire et les complète en parlant d’œuvres encore trop inaccessibles ici (Sophie Ferchiou, Nabiha Lotfy), et en partageant quelques-unes des archives personnelles de ces cinéastes importants.
Nous remercions pour cela certains ayant-droits qui, comme Asmaa Yehia El Taher pour Atteyat Al Abnoudi, Moïra Chappedelaine-Vautier pour René Vautier, Garance Decugis pour Cécile Decugis ou Yasser Mokhtar pour Nabiha Lotfy, nous ont ouvert leurs archives pour nous permettre, à nous aussi, de rendre visibles un matériel qui partage avec les films qu’il documente ce pouvoir de transmettre de vraies leçons d’histoire et de cinéma.
Mathilde Rouxel
Solidarités
transnationales
d’hier à aujourd’hui
« Je tire l’idée de “l’archive imparfaite” de Julio García Espinosa, un cinéaste et penseur cubain, qui a écrit en 1969 un texte très intéressant intitulé “Vers un cinéma imparfait” dans lequel il décrit réellement l’esthétique de production du cinéma militant, ou le cinéma du peuple, et la façon dont il inspire à aller vers l’imperfection comme moyen de progression. Une fois qu’il devient un “cinéma parfait”, cela veut dire que le film est prêt à être empaqueté, vendu et qu’il devient un “produit”, suivant la définition capitaliste du cinéma.
Le cinéma imparfait est un cinéma qui doit toujours être militant. L’esthétique et le récit du cinéma imparfait
demeurent et se déplacent d’un film à l’autre. Ils doivent être basés sur la façon dont les gens réagissent avec eux.
À partir de là, j’ai pensé qu’un cinéma imparfait ne pouvait être sauvegardé que dans une archive imparfaite. Comment traduire le processus de faire un cinéma imparfait par une manière imparfaite de créer l’archive ? Il s’agit de rappeler que les archives sont soumises à la condition humaine, donc aux conditions psychologiques, politiques et sociales des hommes.
Au bout du compte, en regardant une archive, tu acceptes que les choses meurent. Les choses n’ont pas besoin d’exister, ce n’est pas intéressant pour les gens qui les gèrent. Cette réalité crée de nombreux fossés dans la construction de ce que nous appelons “archive”. Ces fossés sont comblés avec des récits, nés de l’oubli, parce que nous ne connaissons rien de ces trous noirs, donc nous avons le droit de spéculer. De ce fait, l’artiste, le public, les gens qui sont au contact de ces archives peuvent spéculer et cette spéculation est en fait le pouvoir politique et le sens politique qui connecte ces archives ensemble et permet de produire ou reproduire de nouveaux récits ou les prochains récits : un récit pour le peuple, qui n’a pas encore été enfermé ou jugé par l’histoire officielle d’une façon ou d’une autre. »
Propos de Mohanad Yaqubi recueillis par Mathilde Rouxel le 3 mars 2022
En 1956, Cécile Decugis se rend en Tunisie, nation qui vient juste d’accéder à son indépendance, pour être scripte sur un film réalisé par René Vautier : Les Anneaux d’or, avec une jeune actrice italienne qui deviendra célèbre ensuite, une certaine Claudia Cardinale, et un chef opérateur nommé Pierre Clément. Finalement, elle ne participe pas au tournage du film, mais elle décide de rester quelque temps à Tunis et dans le pays, pour réaliser un documentaire sur la question – alors d’une brûlante actualité – des populations algériennes réfugiées en Tunisie en 1957 suite à la répression coloniale.
En compagnie du Tunisien Hedi Ben Khelifa, qui s’occupe de la production, et de leur assistant, Cécile Decugis effectue des prises de vue qui donnent lieu à un court-métrage d’une quinzaine de minutes, qui devait être ensuite projeté dans l’enceinte de l’Organisation des Nations-Unies, afin de dénoncer l’exode forcé des populations algériennes, suite à la construction de la ligne Morice et de la répression de l’armée française.
Pendant plusieurs décennies, le film a été oublié – certains pensaient même qu’il avait été perdu –, jusqu’à ce que Cécile Decugis retrouve les bobines du film (sans la bande-son de 1957) et décide de lui ajouter un nouveau commentaire enregistré en 2011. Peu vu depuis 1957, l’existence de ce film a souvent été signalée par de nombreux historiens du cinéma algérien et de spécialistes de la guerre d’indépendance.
D’ailleurs, une erreur a souvent été reprise dans des textes ou des documentaires : Cécile Decugis aurait été arrêtée à cause de ce film, de ces images censurées en France. En réalité, elle a été emprisonnée parce qu’elle avait loué un appartement parisien à son nom afin que des militants de la Fédération de France du FLN puissent s’y réunir, et non parce qu’elle avait tourné ce film, qui n’a jamais été projeté publiquement sur le territoire français durant la guerre d’indépendance.
En décidant de remonter les images de son film et de lui ajouter un commentaire inédit et original, lu par elle-même, à près de cinquante années de distance, la cinéaste a choisi de rendre à nouveau public un témoignage visuel datant de l’année 1957 à la fois modeste (conscient de ses limites, évitant les discours grandiloquents) et important (un document visuel) sur la question des réfugiés.
Olivier Hadouchi
Cécile Decugis, faire des images pour dénoncer
Cécile Decugis et Hedi Ben Khelifa sur le tournage de Les Réfugiés (La Distribution du pain), 1957. Archives
personnelles de Garance Decugis
« En 1946, j’ai donc passé le concours d’entrée à l’I.D.H.E.C. Je détestais le cinéma : je n’avais pas vu quinze films dans ma vie. J’étais trop jeune pour passer le concours ; on m’a fait une dérogation parce que j’avais la croix de guerre et un an de maquis, et que, sur le règlement de l’I.D.H.E.C., on précisait que “les limites d’âge pouvaient être reculées d’une durée égale à celle des années de service”. J’ai été reçu premier à l’écrit, second à l’oral ; je suis sorti premier de la section court- métrage en 1948. […]
Après cela, j’ai fait des recherches de cinéma d’enseignement, sur la compréhension de l’image animée par l’enfant ; on m’a proposé d’aller pour la Ligue de l’Enseignement faire un film en Afrique Noire. Seule ligne directrice : raconter la vie réelle d’un village d’Afrique Noire pour rendre cette vie
“sensible et sympathique” aux élèves des lycées et collèges de France. Au bout d’un mois de tournage, je me suis retrouvé seul avec Raymond Vogel qui venait de quitter ses études de géographie pour se consacrer au cinéma. On s’est fâchés avec le gouverneur du Soudan, pour cause d’incompatibilité de conceptions, et on a dû quitter Bamako en catastrophe pour filer vers la Côte d’Ivoire, au moment des fameux “événements de la Côte d’Ivoire”. J’avais une caméra 16 mm du modèle le moins cher (E.T.M.) et pas mal de pellicule appartenant à la Ligue de l’Enseignement. Et pas un rond. On a filmé. Nous sommes descendus jusqu’à Abidjan, puis je suis remonté vers la Haute-Volta, avec un petit crochet pour cause de sécurité vers le Gold Coast (actuel Ghana). Un fait à signaler : à partir du moment où nous venions “tourner honnêtement ce qui se passait” nous étions pris en charge, guidés, choyés, cachés, protégés par eux. C’est pour tout cela que le film est devenu
“leur” film et que j’aurais été un dégueulasse si je ne l’avais pas terminé.
Nos rapports avec les autorités et les Européens étaient moins bons. Vogel a été arrêté, puis relâché, sur interventions des avocats, en Côte d’Ivoire ; moi j’ai été arrêté à Bobo-Dioulasso pour “tournage de films sans autorisations du gouverneur”, mais Ouezzin Coulibaly, un député local, a organisé une telle manifestation populaire qu’on m’a relâché. A part ça, deux tentatives d’aplatissement par véhicule et des ordres donnés aux “forces de l’ordre” de tirer à vue sur les cinéastes. Puis, au retour à Dakar, quinze jours de cache-cache avec la police : l’adjoint africain du commissaire venait me prendre chaque soir pour me cacher dans un endroit qui avait été fouillé la
René Vautier, un cinéaste à l’avant-garde anticoloniale
veille. Finalement je suis rentré sans pellicule et sans caméra à Marseille. Tout était resté chez les copains africains. Mais tout est arrivé à la Ligue de l’Enseignement, rue Récamier, sans qu’il y manque une seule bobine. Vingt-sept personnes avaient participé au transport. Puis, quand tout a été là, deux inspecteurs sont venus, ont menacé de tout fouiller, de poursuivre la Ligue de l’Enseignement, si on ne leur livrait pas les bobines, et le Président de la Ligue leur a tout remis.
J’étais furieux ; deux jours après j’étais convoqué au Service de la Censure près de l’Etoile où deux inspecteurs m’ont passé toutes les bobines en projection, pour que je reconnaisse que c’était bien moi qui les avais tournées, sans autorisation du gouverneur. Le matin, j’étais venu sans rien, je n’ai rien pu récupérer ; j’ai dû signer sur chaque bobine. Mais l’après-midi, je suis venu avec un sac de plage contenant vingt-huit bobines vides, et j’ai pu faire une substitution pendant la projection : signer sur les bobines vides et reprendre des bobines pleines.
Les inspecteurs n’y ont vu que du feu. J’avais donc vingt-huit bobines, soit le quart de ce qui avait été tourné. »
Propos recueillis par Marc Kravetz, entretien initialement paru dans la revue Positif n°50, « Entretien avec René Vautier », mars 1963.
Revue Positif n°50,
“Entretien avec René Vautier”, mars 1963
« Ma relation avec les Palestiniens est politique avant d’être cinématographique. » Née à Munich, et déjà forte d’expériences journalistiques, télévisuelles et
cinématographiques engagées au Chili, en France, aux États-Unis, et en Italie, Monica Maurer rencontre les Palestiniens au milieu des années 1970, lorsqu’elle se consacre à Cologne à la lutte contre le racisme et en soutien aux immigrés. En 1977, elle est invitée par le cinéaste palestinien Samir Nimr à venir témoigner de la situation à Beyrouth, après le siège et le massacre du camp de Tel al Zaatar. La jeune cinéaste internationaliste s’enthousiasme alors pour ce qui n’est pas qu’un mouvement de libération nationale, mais aussi un mouvement politique constructif et véritablement
démocratique, qui donne une réalité à l’idéal socialiste qu’elle partage. Elle décide de prendre part à ce mouvement en témoignant par ses images auprès du public international contre la représentation caricaturale qui est habituellement faite des Palestiniens, décrits dans les rédactions européennes soit comme des victimes passives, soit comme de dangereux fedayin. Elle réalise de nombreux films en collaboration avec l’Organisation de Libération de la Palestine (OLP) qui montrent la vitalité des institutions politiques, sanitaires et sociales palestiniennes malgré la violence de la guerre.
Les deux films sélectionnés par Aflam, Why ? et Palestine en flammes répondent tous les deux à l’urgence d’apporter un témoignage du point de vue palestinien dans des situations de crise, le siège de Beyrouth et la 1ère intifada. Réalisés pour dénoncer les crimes de guerre commis par Israël, ces films ne se contentent pas de porter un discours humanitaire, mais s’attachent bel et bien à politiser la question palestinienne, que ce soit en décrivant la résilience au sein des institutions de l’OLP, ou bien en soulignant les racines historiques de la lutte menée dans les territoires occupés.
« La mémoire visuelle collective doit être accessible au public », précise souvent Monica lorsqu’on lui parle du cinéma de la révolution palestinienne. C’est à cette tâche qu’elle s’est consacrée au cours de la dernière décennie. Au cinéma comme dans de nombreux domaines, la mémoire palestinienne est l’objet d’une politique de contrôle et de dissimulation menée par Israël. À la fin du siège de Beyrouth en 1982, l’OLP doit fuir en laissant derrière ses archives.
Parmi elles, l’archive de l’Institut du Cinéma Palestinien, où étaient classés et conservés les films palestiniens, toutes les images tournées au sein des camps, mais aussi les films reçus des nombreux cinéastes étrangers solidaires de la cause qui ont, au cours de la décennie, été accueillis par l’OLP pour témoigner de la situation au Liban. Dans les années qui suivent, cette archive disparaît, et avec elle une grande partie de la mémoire visuelle collective palestinienne. Depuis lors, certains documents ont été retrouvés dans les archives de l’armée israélienne, mais le fonds dont ils sont tirés fait encore l’objet d’une classification et est donc toujours inaccessible, y compris aux universités israéliennes. Le cinéma palestinien contemporain a témoigné du manque créé par la disparition de cette mémoire, notamment à travers Kings and Extras (Azza El-Hassan, 2004) où la réalisatrice part en quête de l’archive perdue dans les rues de Beyrouth, et Off Frame : A.K.A. Revolution Until Victory (Mohanad Yaqubi, 2015), un montage d’images de la révolution palestinienne tournées et sauvegardées dans les années 1970 par des cinéastes étrangers.
Les seules images ayant été sauvées sont celles qui ont été produites ou reproduites auprès de partenaires étrangers de l’OLP, à l’instar des films de Monica montés à Rome.
Tel Al Zaatar (Mustafa Abu Ali, Jean Chamoun, Pino Adriano, 1977) est l’un des films qui doit sa sauvegarde à la solidarité internationale. Les bobines, tournées à la suite du siège du camp qui a donné son titre au film, ne peuvent pas
Monica Maurer, une vie de combat pour la Palestine
Monica Maurer à Beyrouth en 1978.
Archives personnelles de Monica Maurer être montées sur place car le laboratoire avec
lequel travaillaient les cinéastes palestiniens a été détruit. À la recherche de partenaires pour préserver et utiliser leurs images, ces derniers trouvent un accord avec la société de production du Parti Communiste Italien, Unitelefilm. Les images sont ainsi passées en contrebande en Italie, dans les cales d’un bateau parti de Beyrouth. Là, elles sont traitées, sélectionnées, puis montées en un film qui porte la voix des habitants du camp. Les cinéastes palestiniens et italiens s’accordent alors sur le destin des heures de rushes laissées de côté pour le film : stockées à Rome, elles doivent être rapatriées par l’Institut du Cinéma Palestinien lorsque les conditions pour leur conservation dans un environnement adapté seront réunies. Aujourd’hui encore, elles se trouvent à Rome. En 2013, Monica Maurer
entreprend donc avec l’artiste plasticienne Emily Jacir un travail de restauration et de numérisation de ce film, des rushes, et de la bande-son originale en arabe, puis parvient à le montrer en Jordanie en 2015, en présence de nombreux anciens habitants du camp. La mémoire de la lutte palestinienne à Beyrouth continue ainsi de vivre grâce à la restauration de ces images et aux efforts consentis pour les rendre accessibles au plus grand nombre.
Hugo Darroman
Photographie de Monica Maurer à Beyrouth en 1978.
Archives personnelles de Monica Maurer
« Pour moi, l’engagement fait sens s’il entre jusque dans nos racines, si on y arrive par les tripes plus que par l’idéologie.
La guerre d’Indépendance en Algérie a été très importante pour moi, c’est la clé de ma prise de conscience politique. Un autre moment important a été la guerre des Six Jours de 1967.
Cela a renforcé mes liens avec les ouvriers palestiniens du Palestinian Workers Union à Munich, nous menions des projets ensemble, ils étaient actifs politiquement et m’ont parlé de leurs familles et de leur peuple : la dimension idéologique s’est concrétisée à partir du point de vue humain.
Mes films sur et pour l’OLP sont le fruit d’un long chemin. Avant de m’intéresser cinématographiquement à la Palestine, j’ai eu autour de 1975 une période où je ne produisais plus de films. J’avais ouvert une librairie à
Cologne pour les ouvriers immigrés et j’ai suivi des études de médecine qui m’ont beaucoup servi par la suite. Après la guerre civile au Liban, j’ai participé très activement au mouvement de solidarité médicale. C’est alors que je me suis rendue compte que les films sur le combat palestinien n’abordaient pas l’aspect social de la Révolution ni son enracinement dans la vie quotidienne.
Quand je filmais à Beyrouth, je m’intéressais au moment politique : le point central pour moi était la vie collective, l’utopie de la société civile qui semblait construire l’embryon du futur Etat Palestinien. »
Propos de Monica Maurer recueillis par Aude Fourel, initialement parus dans Aude Fourel, Monica Maurer et Mathilde Rouxel, « Beyrouth 1976-1982, Jocelyne Saab - Monica Maurer : regards croisés », La Furia Umana, n°42, 2021.
« La dernière fois que j’ai filmé dans les rues du Caire c’était le 26 novembre 2013.
Ce jour-là, l’ancien régime militaire nouvellement légitimé a mis en œuvre une nouvelle loi qui interdisait complètement les manifestations. L’État pouvait désormais légalement emprisonner quelqu’un simplement pour avoir brandi une pancarte sur laquelle on pouvait lire «لا» («non») ou parce qu’il marchait en groupe avec cinq personnes. Peu de temps après, j’ai déménagé de l’autre côté de la rivière, loin du centre-ville du Caire, et plutôt que d’être dans la rue, je me suis réfugié dans mon lit à Doqqi pour lire sur ailleurs, déverser mon énergie dans d’autres endroits et m’inspirer d’autres luttes.
J’ai commencé à regarder la Syrie, un pays qu’au milieu de l’année 2014 la plupart des gens n’associaient qu’à la guerre et à la crise migratoire. Pourtant c’est là que j’ai trouvé le projet social le plus radical que la région ait connu depuis des années. Ce n’était pas le mouvement kurde du Rojava comme je l’avais d’abord pensé. Fin 2011, alors que la résistance à la dictature d’Assad s’est armée – avec toutes les luttes de pouvoir qu’une telle action implique – le régime a été contraint de se retirer de régions entières du pays. À mesure que les villes et les villages se sont libérés du régime autoritaire, ils ont mis en place différentes versions de la gouvernance locale, où les communautés pouvaient décider elles- mêmes de leur mode de vie. J’ai passé les quatre dernières années à étudier ce sujet et à essayer de trouver comment raconter cette histoire de mon propre point de vue, non pas comme quelqu’un qui a participé ou même été témoin, mais comme quelqu’un qui a mené un combat similaire à proximité. […]
À l’été 2017, un ami m’a demandé pourquoi je travaillais sur un film sur la Syrie maintenant, alors que pour la plupart des gens, l’apogée
de la lutte politique touchait à sa fin et que les militants syriens affluaient en Europe à la suite des réfugiés. La réponse ne m’est apparue clairement que plus tard. Mon but avec ce film n’était pas d’informer les spectateurs sur ce qui s’était passé en Syrie ni de défendre une cause, comme c’est souvent le cas avec le film documentaire. À mon sens, nous n’avons tout simplement pas le luxe de pouvoir le faire aujourd’hui.
Je voulais imaginer ce que cela aurait été si ces essais éphémères de vie en autonomie avaient réussi. Et comme beaucoup d’entre eux n’ont pas duré longtemps avant d’être anéantis par diverses forces réactionnaires, j’ai voulu voir ce que nous pouvions apprendre de ces moments radicaux et lancer une conversation sur la façon de se préparer pour la prochaine fois.
Trop souvent, nous sommes pris au dépourvu lorsque l’occasion se présente. J’ai également voulu mettre en parallèle l’histoire de la Syrie et celle d’autres pays. Finalement, Mapping Lessons n’est pas quintessentiellement un film sur la révolution syrienne. C’est un film sur l’autonomie, que ce soit en Syrie, en Palestine, en Espagne, en Russie soviétique, en Argentine ou ailleurs. [...]
Mon sentiment est que souvent les gens croient ce qu’ils veulent croire, ou trouvent des récits qui marchent avec leur vision du monde. Il est peu probable qu’un récit de la continuité de l’organisation communautaire radicale (reliant les communautés les plus touchées par l’ouragan Katrina, la Commune de Paris, l’Espagne des années 1930, ainsi que les formes d’organisation des communautés indigènes, parmi beaucoup d’autres) devienne un jour un récit dominant.
Mais cela ne doit pas nous empêcher d’établir ces liens essentiels. Il est important pour nous de continuer à rechercher ces liens.
Réactualiser les archives pour une histoire au présent :
entretien avec Philip Rizk.
Peut-être est-il également important de ne pas trop penser à l’Occident et aux récits qui y évoluent, mais de mettre à la disposition ces contre-récits pour que les communautés de n’importe où puissent s’engager et apprendre.
Après tout, la vie quotidienne et la dynamique des relations de pouvoir en Syrie sont
certainement plus familières à quelqu’un vivant en Afrique du Sud, en Indonésie ou en Algérie qu’à une majorité de personnes dans des pays plus riches. Mais aussi dans ce contexte, les leçons qui peuvent être tirées de l’expérience syrienne radicale de la révolution sont les plus pertinentes pour les communautés qui posent ces questions, qui sont concernées par la vie communautaire autonome, qui se préparent pour la prochaine fois, où que ce soit. [...]
Je pense que toute personne désireuse de changer la domination de la tyrannie dans la région devrait prendre le temps d’y réfléchir et d’apprendre. Mais le film n’est pas facile. Pour regarder Mapping Lessons, il faut ouvrir ses sens, baisser sa garde sur ce que l’on attend d’un «film sur la Syrie». Pour considérer les histoires d’expériences sociales radicales en Syrie, nous devons également laisser tomber nos imaginaires collectifs bloqués sur ce qui s’est passé et nous permettre d’être humbles et d’apprendre de ces puissantes communautés qui pratiquent une manière radicale et libérée d’exister dans des conditions très dures. […]
En 1917, lorsque la Révolution russe a réussi à renverser le Tsar, elle a bouleversé tout le système en Russie. Dans le monde du cinéma, cela a signifié que les sociétés privées ont fui pour s’installer ailleurs et que les normes commerciales de production d’images ont été mises au rebut, tandis que tous les éléments de la censure d’État ont pris fin, du moins pour une courte période.
Les cinéastes qui ont émergé n’avaient pas seulement une ardoise propre pour commencer à imaginer le cinéma sans les anciennes contraintes du gain commercial ou des limitations de l’État, mais ils étaient
aussi profondément façonnés par la mentalité révolutionnaire, la façon d’être complètement renversée de cette époque. Jusqu’à ce que ce moment révolutionnaire soit étouffé par la consolidation du pouvoir par les bolcheviks, cela signifiait que l’expérimentation était la recette du jour, la possibilité d’expérimenter la manière d’utiliser les images pour s’engager avec les gens sur cet immense territoire afin de remettre en question les anciennes façons d’être et d’en proposer de nouvelles. [...]
Avec mon film, j’essaie de permettre aux images et aux sons d’entrer en conflit avec les attentes que nous avons de ce qui est «normal», comment le monde est censé fonctionner, comment nous sommes censés être gouvernés, comment nous sommes censés cultiver notre nourriture, comment nous pensons à l’éducation. Ce sont tous des aspects critiques de l’autonomie auxquels nous devons penser pour le monde dans lequel nous pourrions être libérés des pouvoirs qui nous oppriment. » Propos recueillis par Enrico De Angelis, entretien initialement paru sur le site de SyriaUntold, « Land, revolution and lessons from Syria », 2021.
Pionnières du cinéma
documentaire
Photogramme de Les Ménagères de l’Agriculture, Sophie Ferchiou, 1978
Sophie Ferchiou est la première femme tunisienne à faire des images documentaires en Tunisie. Anthropologue de formation, elle a commencé à filmer à la fin des années 1960, au sein du Comité du Film Ethnographique créé par Jean Rouch en 1952. L’historienne du cinéma Marie Pierre-Bouthier s’est entretenue avec elle en 2014 à Gammarth, en Tunisie. Voici une partie de leur entretien, jusqu’ici inédit.
S. F. : Vous savez que je ne fais pas de cinéma documentaire, mais du film anthropologique. Je ne fais pas de cinéma. Le film anthropologique, c’est un aspect de mes recherches que j’exprime par le film. Je suis anthropologue, et non cinéaste. Le cinéma est une forme d’expression de mes recherches anthropologiques. C’est ainsi que le pratiquait Rouch, auprès de qui j’ai étudié. C’était une forme nouvelle à l’époque.
Et je l’ai adopté pour des domaines peu connus, tels que l’anthropologie religieuse, l’étude des croyances traditionnelles et populaires. J’ai aussi travaillé sur la famille, avec Lévi-Strauss à l’appui.
Est-ce que vous pouvez développer sur la distinction que vous voyez entre le documentaire et le film ethnographique ? S. F. : Un documentaire, c’est une expression plus ou moins linéaire, une description. Le film ethnographique comprend un sujet, une étude préalable et des idées à démontrer.
On les démontre par le film. Ce n’est pas une description simple !
Par exemple ?
S. F. : Je ne sais pas non plus si vous voyez bien la nuance entre la sociologie et l’anthropologie.
Le sociologue travaille sur des données statistiques. L’anthropologue part du concret.
Il s’introduit dans la société étudiée, vit avec les gens. Moi, j’étudie une société dont je fais partie et en même temps, j’ai un recul : j’ai une formation scientifique. Je vois du dedans, et en même temps j’ai une distance scientifique. Cela me donnait donc le privilège d’être à la fois
femme et homme. Être scientifique me donnait dans certaines circonstances le statut d’homme.
Et en même temps j’ai pu m’introduire dans la société féminine.
Vous savez, à l’époque, on s’habillait plutôt court. Moi, pour mes enquêtes, je m’efforçais de m’habiller plutôt long. Un jour, dans un souk, j’étais montée sur une table pour mieux filmer, et mon personnage m’a dit : « Pourquoi tu ne mets pas un pantalon ? Ça serait plus facile ».
De me voir, ça les a fait évoluer.
À quel moment de votre enquête décidiez-vous de prendre la caméra ?
S. F. : Quand vous faites votre recherche anthropologique, des choses, des sujets s’imposent. On a besoin de les montrer. Les descriptions ne remplacent pas l’image. Je ne pourrais pas me passer de l’image. Et puis moi, je montre les femmes, les familles.
Le film anthropologique vous fait entrer dans la réalité qui s’impose par l’image. Le film anthropologique montre comment les choses évoluent. Il ne décrit pas mais nous dit comment c’est venu. Un film anthropologique, c’est de l’analyse approfondie exprimée de façon concrète.
Comment étiez-vous financée ?
S. F. : Mon premier film a été le premier film anthropologique entièrement financé par le CNRS. Ce film, je l’ai fait pour accompagner ma thèse de 3e cycle. Il a été financé par les « frais de mission » de ma mission en Tunisie. La pellicule a été offerte par Kodak au Comité du Film, pour l’encourager. La caméra, c’était celle de Rouch lui-même ! Le montage a été fait au Comité du Film par le monteur de Jean Rouch.
Je tourne moi-même, donc je n’avais pas besoin de plus.
Tous les films que j’ai faits avant de rentrer définitivement en Tunisie ont été financés par le CNRS, sauf que j’ai acheté ensuite la pellicule moi-même. Mais seul le premier a été entièrement CNRS. J’empruntais aussi
